Текст книги "Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории"

Глава XXI
Закон прогресса

Екклезиаст некогда утверждал: «Бывает нечто, о чем говорят: смотри, вот это – новое. Но это было уже в веках, бывших прежде нас». Однако, не все было прежде нас, но в каждом пережитом цикле сравнительно с предшествовавшими циклами есть новое. И это новое мы называем прогрессом.

Необходимость прогресса обусловлена законами преемственности и инерции. Ведь каждый следующий цикл получает от всех предшествовавших по наследству все результаты их творчества, и это наследство не может не стать чрезвычайно существенным фактором дальнейшей эволюции. Каждый новый цикл начинается не там и не так, как начинался каждый предыдущий, не должен задерживаться на разрешении того, что уже разрешено исчерпывающим образом, и потому может посвящать свои силы другому – всему тому, что еще удовлетворительно не разработано.

При выяснении понятия прогресса прежде всего нужно устранить обывательское понимание его как усовершенствование, как продвижение от худшего к лучшему. Ни «худшего», ни «лучшего» не может быть не только в искусстве, но даже в общественной жизни, ибо словами «хуже» и «лучше» мы обозначаем каждый свое личное отношение к происходящему, даем качественную оценку с точки зрения индивидуального вкуса.

Некогда еврейское предание отрицало прогресс. В самом начале, когда люди только что появились на земле, они жили в раю Эдемском, не зная ни труда, ни горя, ни греха, ни болезни, в общении с Богом. Потом появился грех, райскому блаженству наступил конец, тяжко стало жить. Грех разрастался и достиг таких чудовищных размеров, что пришлось Богу потопом уничтожить почти все человечество. Но и потомство Ноя было не лучше: одно только племя – еврейское – подавало надежду, и о нем особенно заботился Иегова, посылал к нему своих пророков… Тут к еврейскому примыкает учение христианское: чтобы спасти безнадежно погрязшее в грехах человечество, сам Бог, в лице Иисуса Христа, должен был на себя взять грехи мира, вочеловечиться и Своей крестной смертью искупить род людской; и тем не менее, впереди нас ждут апокалипсические ужасы, Антихристово царство и Страшный Суд.

Точно так же и греческое поверье говорило о том, что в начале был золотой век – был и прошел; все хуже становилось жить людям, все дальше и дальше отходили они от первоначального своего совершенства и богоподобия. Были боги, были герои, были чудеса. А мы живем в железном веке, самом тяжком из всех, какие были на земле.

Всегда и везде были и будут «laudatores temporis acti»²⁰⁸, которые воздыхают по «добром старом времени», и для которых вся история человечества есть история непрерывного регресса. Андерсен в своих «Калошах счастья»²⁰⁹ очень остроумно высмеял романтическое увлечение стариной: калоши счастья имели ту особенность, что немедленно переносили временного своего обладателя в ту эпоху и в ту страну, которую тот предпочитал всем остальным, и первому герою рассказа пришлось довольно чувствительно поплатиться за свое пристрастие к эпохе короля Магнуса.

Одним кажется, что лучшее все позади, другие думают, что оно все впереди и явится сладким плодом прогресса, третьи утверждают, что прогресс и регресс чередуются. Этот третий взгляд чрезвычайно распространен в ходких исторических учебниках, где говорится о «расцвете», о «классической поре», о «золотом веке», а затем об «упадке», о «мрачном средневековье», о «разложении», и, наконец, о новом «возрождении», о новой эпохе «процветания наук и искусства и о новом «жалком поколении эпигонов», о «вырождении» и т. д.

Никакая наука не может оперировать с понятиями «лучше» и «хуже»; оптимизм и пессимизм – дело темперамента каждого отдельного человека, и только. Точная наука может иметь дело только с количествами, которые поддаются объективному измерению. Если самое понятие прогресса не излишне, оно должно обозначать некоторые количества.

Прогресс – шаг вперед. Вперед по отношению к чему? Очевидно, не к непосредственно предшествующему моменту, ибо изменение искусства в последовательно-смежные промежутки времени мы условились называть эволюцией. Образно говоря, когда мы сравниваем яичко с личинкой, личинку с куколкой, куколку с бабочкой, мы выясняем ход эволюции; об эволюции мы говорим, когда устанавливаем, что искусство варварской Европы было ирреалистским, стало идеалистским в эпоху раннего Средневековья, натуралистским в романскую пору, реалистским в готическое время, иллюзионистским в период барокко, импрессионистским в XVIII–XIX веках, снова ирреалистским в начале XX века и т. д. Эволюция выясняется путем сравнения разнородных достижений искусства в пределах одного и того же цикла.

Прогресс выясняется путем сравнения однородных достижений разных циклов: тут мы узнаем, что каждый цикл получил в наследство, что выработал сам и передал дальше своим преемникам. Для определения этого культурного прироста, который получается в итоге эволюции и который мы называем прогрессом, мы должны применить особый метод: пока речь идет об эволюции, мы стараемся вывести на основании изучения отдельных памятников некоторую среднюю массового художественного производства, но, исследуя прогресс, мы должны обращать особенное внимание на максимальные достижения искусства в каждом данном стиле в каждую данную эпоху.

К крайнему своему прискорбию, я должен признаться, что я не в силах указать точное мерило для количественного определения прогресса. Если идеи, изложенные в настоящей книге, выдержат научную критику, мне, несомненно, придут на помощь другие историки искусства и выработают в деталях те методы, которые я могу указать лишь в общих чертах. Мне эта выработка деталей кажется сейчас делом настолько же трудным и сложным, насколько просты и ясны общие выводы, к которым приводят наблюдения над прогрессом.

Начертим округ стилей, разделим окружность на шесть равных частей и обозначим каждую из них римской цифрой: I – ирреализм, проблема ритма; II – идеализм, проблема формы; III – натурализм, проблема композиции; IV – реализм, проблема движения; V – иллюзионизм, проблема пространства; VI – импрессионизм, проблема света. Условимся большее или меньшее отдаление от окружности понимать как большее или меньшее отдаление от чистого проявления и осуществления заданий каждого данного стиля. И попытаемся, не гоняясь за математической точностью (ибо она, как я только что сказал, нам пока недоступна), начертить исторически пройденные разными культурными мирами пути. Сравним получающиеся кривые и с «кругом стилей», и друг с другом.

Прежде всего мы должны установить, что ни один из наших циклов не совпадет с кругом: все окажутся много меньше. Ни один не то что отдельный народ, а ни один культурно-исторический мир не имел нужную творческую энергию, чтобы, самостоятельно разрешив для себя проблему ритма, одинаково углубленно разрабатывать все проблемы и одинаково интенсивно творить во всех стилях. В каждом историческом цикле мы сможем различить шесть отрезков (условимся обозначать их арабскими цифрами: 1–6), более или менее отдаленно соответствующих I–VI отрезкам «круга стилей», но совпадение исторического цикла и «круга стилей» возможно лишь на небольшом протяжении в одном каком-нибудь отрезке, а не сплошь во всех.

Во-вторых: ни один исторически прожитой цикл не может быть изображен посредством замкнутого круга, так как конечная точка не совпадает с исходной. Совпадение этих двух точек обозначало бы, что творческая работа, проделанная данным культурно-историческим миром за целый эволюционный цикл, равна нулю, не дала никакого прироста, никакого прогресса; что, вступая в новый цикл, народы этого мира забыли и отбросили все, над созиданием чего трудились в течение полутора-двух тысячелетий.

Далее: в силу закона преемственности кривые, обозначающие отдельные исторически прожитые циклы, должны оказаться частями нескольких, а может быть – даже и одной связной кривой, образующей ряд кругоподобных оборотов. Следует ли эту кривую представлять в виде так называемой «Архимедовой спирали», которая исходила бы от мертвой точки С, от центра «круга стилей», точки, равно удаленной от всех I–VI отрезков этого круга, и постепенно с каждым новым оборотом приближалась бы к периферии? Никоим образом! Ибо такой чертеж мог бы быть истолкован только так, что с каждым новым циклом искусство все более полно осуществляет все стили, и те, которые свойственны общим представлениям, и те, которые свойственны представлениям единичным, а история нам показывает совершенно иное.

История искусства совершенно недвусмысленно свидетельствует, что прогресс, осуществляемый каждым новым историческим циклом, заключается в том, что постепенно все более и более завоевывается область единичных представлений и утрачивается способность увлекаться общими представлениями. Если мы сравним Европу III–XIX веков нашей эры с Европой греко-эллинистической, то прогресс ограничивается более полной разработкой проблемы пространства и, отчасти, проблемы света; греко-эллинистический мир пошел дальше предшествовавшего ему мира крито-микенского в области проблемы движения и, отчасти, проблем пространства и света. Вместе с тем, ирреализм Европы XX века бесконечно, разумеется, далек от первобытного ирреализма ребенка или дикаря, и грядущий европейский идеализм будет относиться к идеализму ранневизантийскому так же, как этот последний относится к идеализму примитивной Эллады. Чем дальше, тем менее ярко переживается ирреализм или идеализм, переживается не всей массой, не всей толщей художественно-творческого общества; и наоборот: чем дальше, тем интенсивнее переживаются иллюзионизм и импрессионизм, которые не достигают развития в более ранних циклах.

Таким образом, исторические циклы вовсе не концентричны, прогресс заключается вовсе не в увеличении радиуса циклов, а приводит к их продвижению внутри «круга стилей» от I к VI. И если мы захотим хоть приблизительно начертить «кривую истории», мы получим линию, образующую ряд эпициклоидов (ряд петель) вдоль периферии большого круга. Исходит эта линия из центра «круга стилей», начинается Архимедовой спиралью, проходящей, постепенно отдаляясь от центра, через все шесть секторов круга, соответствующих I–VI его отрезкам, и направляется к I дуге, к ирреализму.

Дело в том, что в самом начале своей художественно-творческой деятельности человек находится на том же, конечно, уровне, как и многие другие высшие животные: ему нравятся и его привлекают всякие блестящие, ярко окрашенные, непривычные по форме или по внутреннему рисунку предметы – ракушки, камешки, перышки, цветы, и он ими украшает или свою собственную особу (в силу поразительного атавизма ведь и наши дамы пристрастны к блестящим «драгоценным» камням, отделывают свои шляпки пестрыми птичьими перьями и т. д.), или свое жилище, как это делают уже и некоторые высшие животные (наибольшей известностью из них пользуется у нас сорока-воровка). На этой первобытной ступени ритмически безразличного («футуристского») ирреализма и в настоящее время стоят многочисленные племена разных дикарей.

Нужно неопределимое количество времени, нужны, вероятно, особые обстоятельства, чтобы человек заметил то, чего животные, по-видимому, не замечают: ритмичность форм, создаваемых природой, отчасти уже – неорганической. Человек научается собранные им «красивые» предметы располагать в известном порядке, пытается украсить и изделия своих рук, изобретает ритмически выразительную линию. Добыв линию, человек вошел в преддверие живописи или, по крайней мере, рисунка – в ритмический ирреализм. Но прежде чем осознать все открывающиеся перед ним возможности и методически и последовательно исследовать одну за другой исчерпывающим образом все шесть живописных проблем, человек, не углубляясь сразу в первую проблему ритма, довольствуясь своим чудесным приобретением – линией, старается немедленно ее использовать практически.

Искусство дикаря-охотника становится изобразительным. Искусство перестает быть игрой и развлечением, каким оно является у животных и у первобытных футуристов, а становится делом первостепенной важности. Для того чтобы жить, надо питаться; зимой, когда природа в холодном климате не предоставляет человеку растительной пищи, для того, чтобы питаться, надо убивать зверей; для того, чтобы убивать зверей, почти невооруженному человеку надо иметь удачу. Зверь страшен и силен или ловок и быстр, человеку не осилить мамонта или медведя или бизона, не угнаться за оленем, за лососем, за гусем. Человек придумывает оружие – начало всей вообще техники; и человек создает магию – начало и искусства, и религии, и всей вообще духовной культуры. Он изображает зверя, которого хочет убить, – изображает или телодвижениями (магическая драма), или словами-заклинаниями (магическая песня), или материально, вырезая или рисуя объект своих вожделений. В любом учебнике антропологии можно найти перечни диких племен, которые и сейчас находятся на этой эволюционной ступени искусства – или потому, что недавно начали свое художественное развитие, или потому, что в силу каких-либо особых условий чрезмерно задержались на самом начале. Надо сказать, что скорость продвижения из фазы в фазу чрезвычайно разнообразна у разных народов и в разных культурно-исторических мирах; по-видимому, скорость с каждым дальнейшим циклом возрастает, но я сейчас, когда исследование всех этих вопросов только еще намечается, не берусь, конечно, что-либо доказывать или утверждать.

С тех пор, как существует на земном шаре человек, в разных местах и в разное время много раз совершался описанный процесс нарождения искусства и протекал, в зависимости от климатических и всяких иных условий, более или менее интенсивно, более или менее быстро. Один раз – насколько мы, по крайней мере, знаем – именно этот начальный цикл развития искусства оказался чрезвычайно блестящим и развил огромную творческую энергию: то было в южной Франции и в северной Испании, за пятнадцать-двадцать (абсолютная хронология совершенно гадательна) тысячелетий до нашего времени, в эпоху палеолита.

В областях, населенных носителями палеолитического искусства, происходила тогда смена геологических эпох, которая до чрезвычайности обострила борьбу за существование. Только звериный мех мог спасти человека от замерзания, только звериное мясо могло спасти его от голодной смерти, и пришлось напрячь все свои способности, чтобы зверя убить. Воля родила изобразительное искусство, которое, не задерживаясь на геометрии, добивалось – и добилось – изобразительного сходства. Палеолитическое искусство прямо поражает нас, привыкших к точности фотографического снимка, верностью глаза и руки. Именно мы, стремящиеся в рисунке освободиться от идеалистской геометрии общих представлений и достигнуть иллюзионистской изобразительности, лучше, чем кто-либо иной, можем оценить по достоинству аритмическую свободу художественных достижений палеолита.

Мы можем проследить по памятникам, как палеолитическое искусство проходит через все 1–6 стилистические фазы и разрешает все изобразительные проблемы. Но, чтобы исторически-правильно оценить итоги палеолитического творчества, мы должны определенно установить, что оно неизменно весьма и весьма ограничивает пределы своих исканий: оно не идет дальше изображения отдельного животного, оно не разрабатывает полностью ни одной изобразительной проблемы, оно только намечает их.

Ярко-изобразительное искусство палеолита со временем вырождается. В нем появляется стремление к «стилизации», к узорчатости, т. е. к ирреализму. Из бесчисленных единичных представлений, которые старался зафиксировать охотник, вырабатываются образы общие. Ставится проблема ритма. И палеолитическое искусство исчезает с нашего поля зрения – надолго, на несколько тысячелетий.

Может быть, его создатели продолжали влачить незаметное нам существование в тех же южной Франции и Испании; может быть, они погибли от руки явившихся с востока завоевателей, людей неолита. Но наиболее правдоподобно, что люди палеолита выселились из Франции в Испанию, из Испании в Африку и тут в Африке медленно передвигались на восток. В Марокко, в Алжире, Тунисе и Триполитании имеются художественные следы, которые как будто продолжают ту линию развития, какая намечена уже в позднейших испанских пещерных росписях.

Все это еще очень мало исследовано. Между тем, для историка искусства было бы чрезвычайно важно полностью узнать, как развивалось дальше искусство палеолита. Теоретически говоря, оно должно было надолго погрузиться в ирреализм, т. е. стать неизобразительно-геометрическим. Совершенно ясно, однако, что люди, веками и тысячелетиями разрабатывавшие исключительно изобразительное искусство, упражнявшие исключительно репродуктивное воображение, стать подлинными чистыми ирреалистами не могли. Для них весь ирреалистский цикл был тяжким недоразумением, и никакой системы узора они не выработали. Творчески ожить им предстояло лишь в следующем, идеалистском цикле, когда понадобилось вновь разрабатывать проблему изобразительной формы: тут им был уготован расцвет.

Дождались ли они его? Мы достоверно этого не знаем. Мы сейчас только предполагаем, что критяне, создавшие блестящее и поразительно свободное в линии «минойское» искусство, были народом «ливийской» расы, выходцами из тех именно мест, до которых, продвигаясь вдоль северного побережья Африки на восток, предположительно дошли потомки людей палеолита. Критяне были чрезвычайно склонны к магии, как и люди палеолита; искусство их чисто изобразительное, как и палеолитическое; на Крите найдены эти удивительные «печатки» с аритмическими криволинейными «узорами», которые не поддаются никакому толкованию, пока мы не предположим в них ирреалистски искаженные воспоминания о великолепных и животрепещущих изображениях оленей и других животных, которыми славится искусство палеолита. Довольно ли этих данных? Только для гипотезы, не более. Гипотеза заманчивая: благодаря ей искусство палеолита вводится в общеисторические эволюционные рамки, Крит и доисторический туземный Египет (со своим застывшим зооморфическим магизмом) получают родословную, которая прекрасно объясняет и давно замеченное их духовное родство, и их дальнейшее развитие.

Но чем заманчивее гипотеза, чем большие она открывает перспективы, тем осторожнее мы должны быть, чтобы не увлечься миражом. Будем надеяться, что теперь, с переходом Ливии под власть итальянцев, в ней будут созданы такие условия, что полное научное исследование страны станет возможным. Будем надеяться, что и сами итальянские археологические учреждения поведут раскопки, которые будут иметь целью не только – как до сих пор – обогащение музеев эллинскими, эллинистическими и римскими «шедеврами», но и выяснение капитального вопроса о дальнейших судьбах людей палеолита и о происхождении двух замечательных культур – критской и туземно-египетской.

Но мы забежали вперед. Уже было указано, что и в настоящее время есть племена дикарей, которые переживают тот же охотничий магизм, что и люди палеолита. И, конечно, и в прошлом не один раз и не в одной Франции искусство проходило по тому же пути развития, как палеолит. Возможно даже, что оно не один раз проходило по нему столь же ярко творчески. Ведь доисторическое прошлое человека так еще мало исследовано! по-настоящему оно изучено только в Европе, и потому, может быть, именно там и обнаружен один очаг богатейшего палеолитического искусства.

Но если нет оснований решительно утверждать, что только один раз человечество переживало столь роскошную зарю искусства, нет никакой возможности считать подобный расцвет непременным условием дальнейшего развития. Мы уже сказали, что исключительно изобразительное направление французского палеолита в следующем, ирреалистском цикле должно было сказаться в полной невозможности отвлеченно-узорного творчества. И когда мы, в той же самой Западной Европе, находим неолитическую культуру, выразившуюся в исключительно неизобразительном искусстве, мы имеем право умозаключить, что люди неолита через стадию охотничьего магизма прошли сравнительно скоро и без напряжения, а углубленно стали разрабатывать впервые именно ирреалистские проблемы. Они настолько ими увлеклись, что без посторонней помощи так и не сумели бы, кажется, выбраться из дебрей геометрии. Лишь когда греки были вовлечены в орбиту критского культурного мира, они с величайшим трудом и очень медленно привыкли к изобразительному искусству и восприняли богатое наследство айгейской, египетской и переднеазиатской культур. Но на всем эллинском искусстве навсегда остался глубочайший отпечаток той усиленной разработки линейной ритмики, которая свойственна была европейскому неолиту.

Искусство Месопотамии пошло от третьего первоначального очага. О его первых шагах мы непосредственно ничего не знаем, ибо мы его застаем только в тот момент, когда оно переживает уже три последние фазы идеалистского цикла. Шумеры в это время прочно устроились в нижнем Двуречье, организовали свои города-государства, делают даже попытки объединиться в более крупные политические единицы. О том, каково их художественное прошлое, мы должны умозаключать по тем следам, которые это прошлое оставило в доступном изучению искусстве идеалистского цикла.

Следы эти видны вполне явственно: есть несколько узорных мотивов (особенно: жгут и плетенка), совершенно готовых и застывших, которым присваивается по традиции самостоятельное значение, наравне с изобразительными сюжетами; есть детально разработанный и систематически применяемый даже в изобразительном искусстве ритмический принцип – тот строго симметрический «геральдический» стиль, о котором у нас уже была речь в XI главе. И относительно первых фаз идеалистского цикла мы можем сделать один, по крайней мере, достоверный вывод: и шумеры, как некогда люди палеолита, как древнейшие туземцы-египтяне, как и позднее во всех вторых фазах художники всех циклов (и ассирийцы, и исторические египтяне, и «айгейцы», и греки, и варвары-европейцы), прежде всего стали изображать зверей: именно звери особенно сильно «стилизуются» в шумерийском искусстве, именно к зверям последовательно применяются требования «геральдической» симметрии, именно на компоновке звериных групп особенно охотно первоначально упражняются шумерийские художники третьей (композиционно-натуралистской) фазы идеалистского цикла.

Только те звери, которые занимают воображение шумеров, – не съедобны, как те, которых изображали люди палеолита, а хищны и страшны: львы, орлы, коршуны и т. д., и в этом выборе сюжетов сказывается, может быть, не только иная психика, сравнительно с людьми палеолита, но и иной культурный уровень. Звериное искусство шумеров – не магическое охотничье искусство, а создается оседлыми земледельцами-скотоводами, не нападающими, а защищающимися, действующими не каждый за себя, а поручившими охрану определенным людям, пожалуй – даже определенному сословию людей… Но об этом – ниже: ведь это уже из области социологии.

Начинает шумерийское искусство с бесформенных уродцев, у которых закутанное в плащ тело представляется комком с прилепленными ступнями ног, руками и головой. От этого искусства, общих образов шумерийские художники медленно дошли до таких произведений, как портретная статуя царя Эсара Адабского²¹⁰, в которой уже сравнительно правильно угаданы пропорции человеческого тела. В области проблемы композиции максимальное достижение характеризуется проводимой в рельефах довольно систематически стройностью. Проблема физического движения ставится лишь в некоторых позднейших рельефах по отношению к людям (например, на «стеле коршунов»), все же статуи совершенно неподвижны. Проблема пространства намечается (та же «стела коршунов», бисмайская ваза) исключительно в рамках композиционных. Наконец, что касается проблемы света, мы только можем констатировать, что несколько позднейших статуй имели вставные глаза – по-видимому, из каких-нибудь блестящих материалов, и что изображения бисмайской вазы исполнены разноцветной интарсией; это – предел, до которого дошли шумерийские иллюзионизм и импрессионизм.

Если мы попытаемся графически изобразить в нашем «круге стилей» пройденный шумерийским искусством путь, мы не только должны будем этот цикл признать много меньшим по сравнению с общим «кругом стилей» и поместить его где-нибудь поблизости II – вернее всего: между II и III отрезками, но должны установить еще и то, что 4–6 фазы шумерийского цикла ближе к II и III, к чистому идеализму и натурализму, чем первые (т. е. идеалистская и натуралистская) фазы нашего европейского цикла. При графическом изображении циклов шумерийская и европейская кривые вовсе не будут пересекаться, а только сблизятся противоположными своими частями: идеалистские византийские произведения окажутся схожими с иллюзионистскими и импрессионистскими шумерийскими. Если при изучении памятников применять к ним не относительную, для каждого цикла особую, а одну общую для всех циклов абсолютную стилистическую мерку, если, другими словами, не считаться с прогрессом и с хронологией, мы, на основании замеченного сходства между ранневизантийскими и позднешу-мерийскими произведениями искусства, можем совершенно неправильно истолковать те или другие. Я это особенно подчеркиваю потому, что сам, в I выпуске «Законов истории»²¹¹, стр. 56–65, допустил такую неправильность: портрет царя Эсара был бы определенно идеалистским произведением искусства, если бы был исполнен византийцем; но так как он исполнен шумерийским художником, он, конечно, должен быть признан иллюзионистским или импрессионистским.

Шумерийские государства гибнут под напором полчищ Аккада, вторгшихся в нижнюю Месопотамию семитов. Семиты в области материальной культуры стояли на низшем по сравнению с шумерами уровне и потому, по-видимому, первоначально поддались обаянию и шумерийского искусства: первые их произведения, находимые в Месопотамии (стела Шаррукина²¹², портрет Маништусу²¹³и др.), исполнены по шумерийским образцам. Но у семитов было и свое собственное достаточно независимое и развитое искусство, которое великолепно выявилось, между прочим, в рельефах победной стелы Нарамсина, памятнике, несомненно, высокоимпрессионистском. Шумер и Аккад сливаются, понемногу, в один народ; сливается воедино и их искусство, «гибнет» в ирреализме раннего месопотамского «Средневековья», чрезвычайно похожего, насколько мы его знаем, по ходу развития с византийским Средневековьем, и возрождается в Вавилоне и Ассирии, переживая новый цикл эволюции.

Главной проблемой этого цикла является композиция. Требуются обширные символические и эпические картины. И скульптура развивается под знаменем натурализма, т. е. вносит отдельные единичные представления во все большем и большем количестве в общую схему. Но в то время как скульптор дальше такого примитивного натурализма не идет, живописец, для своих повествовательных целей, вынужден поставить и проблему движения, и проблему пространства. Действительно, в рельефах ассирийских дворцовых зал мы не только видим оживленные, а иногда даже бурные сцены битв и охоты, но видим – правда, только в области зооморфической – даже попытки выразить хоть наиболее страстные и страшные душевные переживания, такие, какие проходили незамеченными перед глазами шумерийского художника. О том, как ассирийские живописцы разрешали проблему пространства, мы говорили выше, в XV главе. Наконец, что касается проблемы света, то мы не знаем в точности, как именно ее разрешали ассирийские художники, но знаем, что ассирийские рельефы были раскрашены; едва ли, однако, есть основания думать, что эта раскраска шла дальше натуралистически-приблизительного подбора тонов для каждого изображенного в картине предмета.

Искусство Аккада зародилось, по-видимому, в южной Аравии самостоятельно и развивалось не без общения с шумерийским. Впрочем, так как его родина с точки зрения археологии еще вовсе не исследована, мы о нем говорить можем только предположительно. Всем пока известным нам фактам наилучше отвечает именно арабская гипотеза: в прасемитическую пору зародилось где-то искусство, впоследствии народность, создавшая это искусство, раскололась надвое, одна часть направилась на север, прозвалась Аккадом, покорила Месопотамию и навсегда в ней поселилась, а другая часть отправилась на запад, переправилась через Чермное море²¹⁴, через Пунт²¹⁵, «страну богов», проникла в долину Нила, где постепенно покорила туземных «сынов Лисицы» (Сешха), и, в качестве «шесу-Гор», «сынов Сокола», стала господствующим племенем Египта.

«Сыны Сокола» уже в Египте переживали последние фазы идеалистского цикла. На это указывает ряд найденных в среднем Египте произведений их искусства, особенно – знаменитые их «палитры» и булавы, покрытые рельефными изображениями. «Сыны Сокола» тут уже ставят проблему повествовательной композиции: в более древних памятниках (какова, например, «палитра» с изображением охоты и с двухголовым быком) для всех фигур, входящих в картинку, еще не устанавливается даже общий верх и общий низ, позднее появляется строчность и делаются попытки обозначить так или иначе местность, где происходит действие. Все это находится на том же приблизительно уровне художественного развития, как и рельефы шумерийские, относящиеся тоже к концу идеалистского цикла.

В Египте «сыны Сокола» нашли туземное изобразительное искусство, о котором мы выше упоминали, говоря о предположительных потомках людей палеолита. Происходит и в Египте то же, что произошло в Месопотамии: пришельцы и туземцы борются, сливаются в один новый народ, их искусства вырождаются, нарождается новое искусство – искусство исторического Египта. Проследить самый процесс его образования во всех подробностях мы не можем, так как мы застаем его уже в той стадии, когда проблемы ритма и формы окончательно и надолго решены и когда египтянин берется за ту проблему, которая доминирует во всем египетском искусстве, – проблему композиции. Сравнительно с Месопотамией, египетское искусство идет иным путем только в том отношении, что преследует первоначально магические цели и только понемногу становится повествовательным; но с точки зрения художественных форм и приемов эта разница несущественна.

Ограничиваясь самыми общими и приблизительными хронологическими вехами, можно сказать, что ко времени VI династии египетское искусство вступает в 4-ю реалистскую фазу, т. е. занимается преимущественно проблемой движения; в Египте начинается «эпоха великих мастеров», и мы действительно узнаем ряд имен и даже биографий художников именно начиная с этого времени. После изгнания гиксосов власть в Египте переходит к XVIII династии, с которой начинается эпоха «Нового царства»: искусство вступает в 5-ю иллюзионистскую фазу, эпизодом которой является и прославленное «искусство его величества» Аменхотепа ГУ²¹⁶, «яхут-атонского еретика», в Телль-эль-Амарне²¹⁷. А там начинается импрессионизм, поскольку Египет натуралистского цикла может его осуществлять: об определенной постановке проблемы света, как мы ее сейчас понимаем, ни в египетском, ни в ассирийском или персидском, ни в критско-микенском искусстве не может быть речи; до нее дорастает лишь эллинистическая живопись, создавшая светотень. Импрессионизм натуралистского цикла в Египте характеризуется лишь стремлением удержать единичное впечатление в рисунке, т. е. разрушением строго линейных схем, выработанных в первые фазы исторического развития, как в области формы, так и в области композиции. Понемногу египетское искусство погружается в более или менее ирреалистское небытие, и начинается новое «Средневековье», т. е. новый эволюционный цикл.