Текст книги "Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории"

Глава IX
Словесность и драма

Кроме живописи и ваяния, есть еще два искусства, которые могут быть изобразительными: словесность и драма.

Словесность есть искусство слова, т. е. такое искусство, где художник – поэт – выражает сложившиеся в его воображении под влиянием тех или иных переживаний образы словами. Я предпочитаю термин «словесность» более у нас обычному «литература», потому что этот последний обозначает, по существу, одну только письменность (littera – буква), тогда как «словесность» обозначает всю совокупность однородных художественных произведений, независимо от того, записаны ли они, или нет. Запись есть случайный признак словесного произведения; существенным его признаком является то, что средством выражения образов служит слово.

Что такое слово? Одним этим термином мы обозначаем обыкновенно совершенно разные, хотя и тесно связанные между собою, вещи.

С точки зрения физиологии слово получается в результате весьма сложной совокупности движений мускулов, как тех, которые управляют дыхательным аппаратом и голосовыми связками, так и тех, которые управляют гортанью, небом, челюстями, языком, губами. В результате действия первой группы мышц получается звук, в результате действия второй группы мышц получается артикуляция. Таким образом, произносимое слово есть движение, воспринимаемое слово есть членораздельный звук; моторный и звуковой элементы в физиологическом слове нераздельны.

Чтобы написать слово, требуется иной комплекс движений мускулов руки и установление прочных ассоциаций между этой работой мышц и зрительным восприятием при чтении. Моторно-зрительные ассоциации в душе грамотного человека неразрывно связываются с моторно-слуховыми по смежности.

Но прежде чем произнести или написать слово, нужно его иметь в душе. С точки зрения психологии всякое слово должно иметь содержание, т. е. быть выражением того или другого определенного представления или понятия. Какова природа связи между словом физиологическим, комплексом моторнослуховых и моторно-зрительных ассоциаций, и словом психологическим, выражением представления или понятия?

Многие животные умеют произвольно издавать звуки, пользуясь ими для общения между собою или для воздействия на других. Первоначально эти звуки имеют характер весьма несложных акустических сигналов и отличаются один от другого – почти исключительно – интонацией, силой, высотой и длительностью, так что приводится в движение лишь первая из названных нами мышечных систем. С эмоциональной стороны издаваемые звуки удовлетворяют потребностям и певца, и его слушателей (птицы, некоторые млекопитающие); человек развивает то, что намечается уже в пении животных, – ритм, и создается чисто эмоциональное искусство звука – музыка, со временем из вокального становящееся все более преимущественно инструментальным. Но музыка есть искусство неизобразительное, а практика жизни высших животных требует точной изобразительности, и ради нее, по необходимости, вводится вторая группа мускулов в технику издавания звуков. Получается слово.

Не подлежит сомнению, что на первых порах, когда слова, имеющиеся в распоряжении человека, еще очень немногочисленны и обозначают только совершенно конкретные предметы, яркие качества и определенные действия, слово – в представлении и того, кто его произносит, и того, кто его слышит, – есть изображение того, что оно обозначает. На первых порах между словом и его значением имеется связь внутренняя, ассоциация по сходству. Но, по мере того, как язык обогащается все новыми словами и осложняется этимологически и синтаксически, первоначальная внутренняя связь заменяется внешней, ассоциация по сходству – ассоциацией по смежности. И говорящий, и слушающий пользуются словом по памяти и по привычке, а вовсе не потому, что именно оно и только оно по-настоящему соответствует представлению и понятию, им обозначаемым.

Разумеется, слово-изображение исчезает не сразу и не вовсе. Очень долго в народных массах держится воспоминание о том, что слово есть изображение или, по крайней мере, может им быть; о том, что изображения до крайности нужны именно не достигшим еще высокого культурного уровня массам, и для чего изображения массам нужны, мы говорили выше, разбираясь в стимулах художественного творчества вообще, – они нужны в магических целях. Обыденные, ходовые слова явно утратили изобразительную ценность, а вместе с тем – и магическую силу; они, так сказать, стерлись в ежедневном употреблении. Значит, надо искать других – свежих, таинственных (т. е. никому или мало кому ведомых и потому сохранивших первоначальную изобразительную силу) – слов, которые бы давали произносящему их власть над предметом, изображаемым этим словом. Такова психологическая основа веры в колдовские слова – «абракадабра» и другие.

И в современной нам действительности мы можем подметить следы первоначальной значительности слова. Дети, которым новы все впечатленья бытия, охотно и легко создают новые, особые, кажущиеся им не только выразительными, но прямо-таки изобразительными слова для обозначения тех предметов, которые особенно поражают их воображение. С другой стороны, слова, для слышащего их бессмысленные и непонятные, производят на людей с примитивной психикой весьма сильное впечатление: есть слова смешные-смешные по самому своему созвучию, есть слова устрашающие (вспомним хотя бы «жупел» и «металл» Островского)… Но не будем увлекаться и отвлекаться от нашей главной задачи: археология слова – обширная и чрезвычайно интересная (вместе с тем, и чрезвычайно опасная для исследователя) область науки; только это все-таки археология, т. е. изучение самых начал, того, что человечество переживало на самой заре своей культурной эволюции.

Тут напрашивается параллель между словами и письменами. Ведь и письмена когда-то изображали предметы и действия. Ведь и сейчас «пиктография» процветает, и вовсе не только в надписях американских и иных дикарей, но и в наших детских книжках с картинками, в иллюстрированных книгах и журналах для взрослых, на вывесках фруктовых, бакалейных, мелочных лавочек и портных, прачек, парикмахеров на окраинах наших городов. Археология письмен может обнаружить в начертании той или иной буквы нашего алфавита «пиктографическую», изобразительную основу: например, указать, что наша буква «иг» была первоначально изображением человеческого коренного зуба, или что римский числовой знак V первоначально был изображением пятерни ладони с растопыренными пятью пальцами. Но сейчас никто, конечно, глядя на начертание «ш», не вспомнит о зубе и, глядя на V, не подумает о пятерне. Точно такой же процесс произошел и со словом.

Он не мог не произойти. Ребенок и в наше время, как уже указывалось, проявляет стремление к словотворчеству; дети, вырастающие без особо сильного воздействия взрослых, изобретают свои собственные слова. Но тут вмешивается воспитатель: мы заставляем ребенка усваивать общепринятые и общепонятные (следовательно: чужие, невыразительные, неизобразительные) слова, и притом в гораздо большем количестве, чем это ребенку нужно. И так делалось спокон веку у всех цивилизованных, литературно-творческих народов. У нас сейчас положение хуже только в том отношении, что мы, не довольствуясь внедрением в детскую память чужих слов родного языка, втискиваем туда же насильно еще и иностранные слова: десятилетнего ребенка мы обучаем (должны обучать, по программам, установленным государственной властью) и родному, и французскому с немецким языкам зараз, а потом считаем возможным «добавить» латинский или английский… и еще удивляемся потом, почему в итоге наша молодежь не знает ни родного, ни древних, ни новых иностранных языков!

Как бы то ни было, ребенок запоминает механически весь тот лексический и грамматический материал, который ему извне навязывается с самого раннего детства, и, вместо внутренней связи между словом и его значением, вместо ассоциации по сходству, привыкает к связи внешней, к ассоциации по смежности. Слово становится условным моторно-звуковым знаком для представления и понятия. Вот почему мы выше, говоря о работе воображения, сочли себя вправе назвать слово пробелом в массе имеющихся у нас образов, если оно является одно и само по себе, не вызывая по привычной смежности какого-либо иного еще представления.

Конечно, не для всех людей все слова – только условные знаки. Встречаются и теперь люди, для которых слова, хотя некоторые слова, имеют ценность изображений. Эти люди умеют такие слова и произносить изобразительно, т. е. дать слушателям почувствовать сходство между звуковой формой слова и тем предметом, который оно обозначает. Все дело тут в интонации. А написать слово-изображение никак невозможно, ибо в записи-то слово из моторно-звукового целого превращается в моторнозрительное целое, которое каждый читатель должен произнести непременно по-своему, т. е. безобразно или, в лучшем случае, неизобразительно. Даже слова определенно звукоподражательные (например: «свист», «гудеть», «гром») для большинства людей утратили изобразительное значение, и как общераспространенна эта утрата, лучше всего показывает самое слово «звук»: первоначально оно писалось «звяк», через большой юс, и произносилось «звонк» (ср. и сейчас употребительное у нас слово «звонкий»), т. е. было явно звукоподражательным, а потом перестало им быть, с утратой характерного носового гласного (ср. «звучать», «звякнуть», но «звон», «звенеть» и т. д.).

Мы столь подробно остановились на природе слова потому, что ее рассмотрение нам вскрывает и сущность словесности, ту специфическую проблему, которую разрешает всякий поэт и которой ни один поэт разрешить не может.

Слово создается ради изобразительности. Слово создается потому, что есть потребность в точном обозначении предметов, качеств, действий. А следовательно, прежде всего, слова без значения невозможны, по самому определению: сочетания – хотя бы и членораздельных – звуков, не связанные ни с представлением, ни с понятием, просто не могут быть названы словами, как не всякая произвольная комбинация написанных букв дает слово. Словесный ирреализм по существу невозможен, ибо слово начинается там, где начинается изображение. Так называемый «заумный язык», который в известные эпохи появляется в словесности, в истории литературы имеет то же показательное значение, какое в истории изобразительной живописи имеет «футуризм»: он указывает на момент наибольшего и последнего напряжения индивидуализма («эгоцентризма»).

Раз всякое слово есть знак для представлений и понятий, словесность может быть только изобразительной. Область ведения словесности, таким образом, уже, чем область ведения живописи, ибо живопись может быть и неизобразительною. Вместе с тем, однако, область словесности и много шире, потому что поэт не ограничен зрительными представлениями, как не ограничен временем и пространством, конкретностью и т. д.

Поэт есть изобразительный художник-словесник. Как и у живописца, у него в душе слагаются образы общие и единичные, одни и те же стимулы действуют на работу воображения и поэта, и живописца; средство для воздействия на публику в их распоряжении одно и то же – более или менее полное и точное изображение действительности. Отсюда ясно, что между живописью и словесностью должна иметься существенная аналогия и что наша классификация стилей, выработанная для произведений изобразительной живописи, должна быть пригодна и для произведений словесных. Параллель эта тонко была почувствована и проведена Горацием (De arte poetica, 361 365):

 
Ut pictura podsis. Erit quae, si propius stes,
te capiat magis, et quaedam, si longius abstes;
haec amat obscurum, volet haec sub luce videri,
iudicis argutum quae non formidat acumen;
haec placuit semel, haec deciens repetita placebit⁴¹.
 

Только, конечно, в приложении к словесности каждый из наших «измов» определится совершенно иными признаками, чем в изобразительной живописи. Ибо ведь слово есть лишь условныйзнак. В живописи зрителю дается готовый, созданный художником оптический образ, построенный на основании той же действительности, которую видит и публика; публика узнает в картине по сходству действительность. От живописца зависит сделать это сходство настолько полным, насколько захочет и сможет. Определяя живописные проблемы, мы, в сущности, устанавливали, как и чем отличается осуществимое средствами искусства сходство от, ни для кого, кроме Господа Бога, неосуществимого тожества. Но в словесности сколько-нибудь точного сходства между изображаемым и изображением вообще быть не может, не может возникнуть и вопроса о тожестве: поэт располагает лишь условными знаками для обозначения понятий и представлений.

Разницу между понятием и представлением теоретики-логики формулируют так: представления суть конкретные первичные продукты нашей памяти, дающие нам возможность как бы воспринимать такие объекты, которых на самом деле перед нами не имеется («представлять» = ставить перед собою); понятия суть абстрактные вторичные продукты логической обработки представлений, такой обработки, после которой представление превращается в отвлеченную сумму существенных признаков. И представления, и понятия могут быть общими и частичными и единичными. Только не всем представлениям соответствуют слова: словами мы умеем обозначать почти исключительно общие и частичные, но не единичные представления и понятия; слов у нас меньше, чем представлений и понятий, и в этом-то заключается та неразрешимая проблема, перед которою стоит всякий поэт.

Когда мы начинаем учить детей грамматике, мы им сообщаем, что слова бывают разные: одни обозначают предметы, другие – качества предметов, еще другие – действия или состояния и т. д. Про имена существительные мы говорим, что они бывают собственные и нарицательные. Мы обыкновенно забываем сказать детям, что имен существительных собственных, таких, которые относились бы действительно только к одному предмету, чрезвычайно мало, и что все прочие имена существительные, прилагательные, числительные, все местоимения, глаголы, наречия, предлоги, союзы и междометия – все без исключения нарицательные, т. е. безразлично приложимы к самым разнообразным предметам, качествам, количествам, действиям и состояниям, обстоятельствам, соотношениям, чувствам. И Петр Иванович Добчинский, и Петр Иванович Бобчинский с одинаковым правом могут при случае сказать: «Э!» и могут сказать то же самое «Э!» даже и при разных случаях и понимая каждый раз нечто иное.

За немногими исключениями все слова – нарицательные. И раз мы признали, что слово есть лишь условное обозначение представления или понятия, нас это не должно удивлять: очень немного есть таких предметов, которые достаточно замечательны и неизменны, чтобы особо уславливаться об их наименовании, во всех же прочих случаях устанавливается одно общее название для всех однородных предметов.

Итак, художник-словесник имеет в своем распоряжении почти исключительно слова нарицательные. Пока он остается в сфере общих представлений, ему эти слова достаточны. Но как только он начинает вводить представления единичные – следовательно: в эпоху натурализма – начинается борьба. Общий ход этой борьбы нетрудно проследить. Лучше всегда показать на примерах, с чего она начинается и чем кончается.

Рассказывается в «Одиссее» о том, как многострадальный царь Итаки, возвратившись, наконец, на родной остров, убеждается в том, что в его доме целая толпа бездельников постоянно пирует, вынуждая Пенелопу избрать себе из их среды второго супруга. Под видом нищего странника входит Одиссей в собственный дом, терпит оскорбления и от женихов, и от рабов, придумывает способ, как ему избавиться от насильников, ищет и находит несколько союзников в этом деле. Наступает день, назначенный для расправы. Женихи, как обычно, собираются в царском доме и пируют:

весел беспечно, и жив разговором, и хохотом шумен был их обед, для которого столько настряпали сами; но никогда и нигде и никто не готовил такого ужина людям, какой приготовил с Палладою грозный муж для незваных гостей, беззаконных ругателей правды.

Этими стихами кончается XX песня. Начало XXI песни – непосредственное продолжение XX. Тут мы читаем в первых же стихах:

Дочь светлоокая Зевса Афина вселила желанье в грудь Пенелопы, разумной супруги Лаэртова сына, лук женихам Одиссевса и грозные стрелы принесши, вызвать к стрелянию в цель их и тем приготовить им гибель…

Читатель предупрежден и о том, что задумал Одиссевс, и о том, что тот лук, который должна принести Пенелопа, так или иначе понадобится при исполнении замысла, и о том, что борьба между Одиссевсом и женихами, благодаря помощи богини Афины, кончится победой первого и гибелью вторых. Остается узнать, как хитроумный царь, почти одинокий, справится с многочисленными противниками. Интерес читателя пробужден. А поэт продолжает:

Вверх по ступеням широким поспешно взошла Пенелопа; мягкоодутлой рукою искусственно выгнутый медный ключ с рукоятью из кости слоновой доставши, царица в дальнюю ту кладовую пошла (и рабыни за нею), где Одиссевсовы все драгоценности были хранимы: золото, медь и железная утварь чудесной работы. Там находился и тугосгибаемый лук, и набитый множеством стрел бедоносных колчан…

К чему все эти подробности? думает читатель, привыкший эмоционально воспринимать повесть. Но, слава Богу! добрались до лука и стрел – узнаем, что было дальше.

Ничуть не бывало! Поэт бесстрастно, т. е. именно не-эмоционально, с так называемым «эпическим спокойствием», продолжает:

(Подарен Одиссевсу)

этот был лук со стрелами давно, в Лакедемоне, гостем Ифитом, богоподобнаго Еврита сыном…

И поэт подробно излагает, как и почему Одиссевс и Ифит встретились в Мессене, как познакомились и какими обменялись дарами. Кстати – или, лучше: с нашей точки зрения совсем некстати! – Гомер пользуется случаем тут же сообщить и все то, что ему известно о дальнейшей судьбе Ифита, о его гибели от руки Геракла. Прочитав три десятка стихов, посвященных всем этим событиям, читатель уже перестал интересоваться судьбою женихов Пенелопы. Но тут поэт вспоминает, что он начал говорить именно о них. И он рассказывает:

Близко к дверям запертым кладовой подошед, Пенелопа стала на гладкий дубовый порог (по снуру обтесавши брус, тот порог там искусно уладил строитель, дверные притолки в нем утвердил и на притолки створы навесил); с скважины снявши замочной ее покрывавшую кожу, ключ свой вложила царица в замок; отодвинув задвижку, дверь отперла; завизжали на петлях заржавевших створы двери блестящей; как дико мычит выгоняемый на луг бык круторогий – так дико тяжелые створы визжали…

Мы уже снова почти забыли о Пенелопе. Но нет! На этот раз поэт быстро спохватывается и повествует:

Взлезши на гладкую полку, на ней же ларцы с благовонной были одеждой, царица, поднявшись на цыпочки, руку снять Одиссевсов с гвоздя ненатянутый лук протянула; бережно был он обернут блестящим чехлом; и доставши лук, на колена свои положила его Пенелопа; сев с ним и вынув его из чехла, зарыдала и долго-долго рыдала она. Напоследок, насытившись плачем, медленным шагом пошла к женихам многобуйным в собранье, лук Одиссевсов, сгибаемый туго, неся и великий тул, медноострыми быстросмертельными полный стрелами; следом за ней принесен был рабынями ящик с запасом меди, железа и с разною утварью бранной. Царица, в ту палату вступив, где ее женихи пировали, подле столба, потолок там высокий державшаго, стала, щеки закрывши свои головным покрывалом блестящим; справа и слева почтительно стали служанки. И слово к буйным своим женихам обратив, Пенелопа сказала…

В 68-м стихе Пенелопа исполняет, наконец, то свое намерение, о котором поэт сообщил нам в 4-м: «вызвать к стрелянию в цель их и тем приготовить им гибель» (им – женихам). А промежуточные шестьдесят слишком стихов? – они из числа тех, по поводу которых Гораций сказал, что иногда дремлет добрый Гомер. Дремлет сам и дремоту наводит на нас.

На нас – да! И мы уже сказали, почему: мы эмоционально относимся к повести, и нас расхолаживают длинные писания. И у нас возможен такой прием, что автор, на самом, как говорится, интересном месте, оборвет свой рассказ, с тем чтобы подойти к развязке с другой стороны; и у нас возможны длинные и подробные описания, подготовляющие читателя к пониманию повествуемых событий. Но трудно себе представить современного автора, который бы стал расхолаживать читателя вот такими отступлениями и – с нашей точки, зрения – ненужными мелочными описаниями.

Но наша точка зрения для Гомера и его современников, очевидно, необязательна. Гомер у своей публики имел успех огромный и удовлетворял ее вполне. И не только ее: через 24–26 веков (смотря по тому, откуда считать), в XVIII–XIX столетиях нашей эры, «Илиада» и «Одиссея» имеют не только поклонников и переводчиков, но даже подражателей. Следовательно, отмеченная нами особенность Гомеровых поэм не может быть объяснена «наивностью», «примитивностью» и т. и. Гомер – представитель особого стиля. Как его назвать? Мы уже условились называть натурализмом такой стиль в изобразительных искусствах, который вводит не подчиненные целому отдельные единичные представления, данные непосредственным восприятием объективного мира.

Прямую противоположность натурализму составляет тот стиль, который характеризует Чехов в «Чайке». Там выведен писатель-беллетрист Тригорин, знаменитость, «талантливый, умный, лучший из всех теперешних писателей». В чем заключается особенность творчества этой «единственной надежды России»? Вот в чем: «Ты можешь одним штрихом передать главное, что характерно для лица или пейзажа, люди у тебя как живые»; и в другом месте: «Тригорин выработал себе приемы, ему легко… у него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки, и чернеет тень от мельничного колеса – вот и лунная ночь готова».

Блестящая характеристика импрессионизма, лучше которой не может дать ни один историк словесности. Чехов еще поясняет эту характеристику, противопоставляя Тригорину писателя-неудачника Треплева. В последнем действии «Чайки» мы слышим из уст Треплева, который сидит за письменным столом и прежде, чем продолжать, пробегает то, что уже написано, такой монолог: «Я так много говорил о новых формах, а теперь чувствую, что сам мало-помалу сползаю к рутине. (Читает:) “Афиша на заборе гласила… бледное лицо, обрамленное темными волосами”… Гласила, обрамленное… Это бездарно. (Зачеркивает). Начну с того, как героя разбудил шум дождя, а остальное все вон. Описание лунного вечера длинно и изысканно. Тригорин выработал себе приемы, ему легко… У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки, и чернеет тень от мельничного колеса – вот и лунная ночь готова, а у меня трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе… Это мучительно».

Мы подчеркнули курсивом слова: «остальное все вон». В них вся история появления импрессионизма в словесности: длинные описания кажутся изысканными и скучными, и нужно из них вычеркнуть все, кроме двух-трех черточек, самых существенных, самых характерных, единственно важных, суммирующих почти мгновенное восприятие. Но чем количественно меньше подробностей, тем большее значение приобретает, естественно, каждое отдельное слово: ведь то, что нормально сообщается читателю в целом предложении или в ряде предложений, то теперь должно быть сказано в одном-двух словах. Но слова – что стертые в беспрерывном обращении пятаки: они утратили свою первоначальную значительность, свою изобразительность. И поэт ищет новых слов, еще не обезличенных, при случае создает их.

Я не могу найти более импрессионистское произведение, чем стихотворение Тихона Чурилина⁴² (Весна после смерти; Москва, изд. Альционы, MCMXV, стр. 76):

 

Смерть часового

У гауптвахты —
гау, гау, гау – уввв… – «ах ты!»… —
Собака воет глухо, как из шахты.
«Враг ты!»
Часовой молодой слушает вой.
Молодой – скоро ему домой.
К жене.
А по стене… а по стене… а по стене…
ползет, ползет, как тень ползет во сне,
– враг.
Б – бабах —
выстрел —
веселый вылетел пламень.
Бах —
ответ —
глухой.
Ой —
светы…
Гаснет, гаснет светлый мой пламень.
Сердце твердо, как камень.
Пламень мой… пламень…
Потух, темно.
Снег скрипит… коня провели… к мертвым.
«Ноо! но!»…⁴³
 

Гомер и Чурилин – противоположные крайности. Между ними – длинная эволюция: реализм (в литературной критике обычно называемый «классицизмом») и иллюзионизм (критики его дробят на «сентиментализм», «романтизм» и т. д.

Из чего вычеркивает импрессионист? Из Гомера? О, нет: Гомера ему пришлось бы вычеркнуть всего целиком. Суть развития заключается ведь в концентрации внимания читателя. Гомер – натуралист – дает всякие, все замеченные подробности. Чтобы отсюда добраться до импрессионизма, нужно сначала выбросить все лишнее, не относящееся непосредственно к делу, подчинить подробности целому. Получается для начала как будто некоторое обеднение искусства, оно становится как будто менее конкретным, менее ярким, более холодным – это и есть классицизм. Затем начинается внесение новых подробностей, но уже идущих к делу, служащих поставленным художником целям, – это и есть иллюзионизм. И Гомер подробно описывает, и Гоголь подробно описывает, но между этими описаниями – огромная существеннейшая разница: Гомер отвлекает читателя от главного, не выдерживает единства, а Гоголь, наоборот, не дает отвлечься читателю, всеми средствами сосредоточивает его внимание на главном.

Натурализму и иллюзионизму свойственны объемистые, многотомные словесные произведения; это сходство внешнее. И тому, и другому свойственно изобилие подробностей; это сходство внутреннее. Совершенно естественно, что, когда нарождается иллюзионизм и поэт обращается к точному воспроизведению действительности, но отличие нового направления от натурализма еще не выяснилось, Гомеровы поэмы должны производить чарующее впечатление свежести и непосредственности наблюдения. Вот почему в XVIII веке во Франции и в Германии воскресал Гомер и находил себе подражателей. Мы в дальнейшем не раз еще будем иметь случай отмечать периодические возвраты искусства к старым, временно забытым образцам.

Импрессионизм сокращает материал, собранный иллюзионизмом. Он стремится придать каждому слову былую силу и значительность. Но в таком случае произведения импрессионистской поэзии нуждаются в совсем особом исполнении. Прочитайте вышеприведенное стихотворение Чурилина тем безразличным монотонным голосом, каким мы обыкновенно читаем вслух, быстро-быстро, – и у Вас ничего не получится. Получится нечто даже не вполне вразумительное. Но это же стихотворение, прочитанное мастером, со всеми нужными интонациями, звукоподражаниями, паузами, произведет, на слушателей потрясающее впечатление. Рядовой читатель, прекрасно справляющийся с произведениями всех прочих литературных стилей, обыкновенно не сумеет – даже сам для себя – быть исполнителем стихов импрессионистских.

Импрессионизм малопонятен широкой публике; и не только потому, что импрессионистские вещи надо читать не глазами, как мы привыкли, а вслух, да еще с интонациями и паузами и пр. Мы уже заметили, что импрессионист ищет свежих, не захватанных и стертых слов. Импрессионизм очень легко переходит в то, что принято обозначать наивным названием футуризма, – в крайний словотворческий индивидуализм. Само собою разумеется, что и в словесности «футуризм» обречен на ту же быструю и совершенно неизбежную смерть, как и в живописи, потому что он и тут так же «эгоцентричен», так же недоступен пониманию публики, а потому общественно не нужен. Никакое искусство не может существовать и твориться «ни для кого, ни для чего»; никакое общество не станет поддерживать чудаков, говорящих на заумном языке, произносящих какие-то невразумительные звуки и печатающих бессмысленные наборы букв, – мода на футуризм проходит, и футуризм сам собою упраздняется.

«Футуризм» переходит в «кубофутуризм» и в «кубизм». Не будем спорить о терминологии, ибо не в ней суть дела: разумеется, эти два слова, нелепые даже в применении к изобразительной живописи, окончательно неуместны в приложении к поэзии. Суть «кубизма» и «кубофутуризма» в словесности также заключается в том, чтобы в футуристический набор звуков внести ритм. Словесное произведение превращается в особого рода музыкальное произведение, неизобразительное, как вся вообще музыка, построенное не на определенных образах или понятиях, а на созвучиях и ритмах.

Я думаю, что, если хорошенько разобраться даже в Чурилинской «Гауптвахте», мы должны придти к выводу, что все это произведение порождено созвучиями того слова, которое стоит в первой строчке. Оно вызвало представление о собачьем лае и вое: «гау, гау, гау – уввв…» и о восклицании: «ах ты!». Собака воет глухо, как из шахты, – это простое пояснение; а сравнение: «глухо, как из шахты» – подсказано рифмою к: «ах ты!». Кто воскликнул: «ах ты!»? – ясно: человек. У гауптвахты может быть только часовой, который слушает зловещий собачий вой. Часовой – молодой – стоит и думает свою думу: скоро ему домой, к жене… Звук родит образ, образы цепляются один за другой, мелькают, едва вырисовываясь в сознании. И так до самого конца. Ведь и ужасные в своем равнодушии последние две строки несомненно внушены созвучием: темно – «Ноо! но!..». Так что промежуточное «Снег скрипит… коня провели… к мертвым» опять является лишь пояснением, нужным только в записи, авторской ремаркой для читателя, без которой слушатель мог бы и обойтись.

В обычной музыке чередуются нечленораздельные звуки разной высоты, разной длительности, разной силы и разного тембра; в «кубофутуристической» и «кубистической» поэзии чередуются членораздельные звуки, возмещающие именно этой своей членораздельностью меньшее разнообразие в высоте, в силе и в тембре, причем не исключена возможность, что некоторые слова и сами по себе будут понятны и помогут вызвать в душе слушателя, кроме общего настроения, еще и конкретные образы. Поэтому нельзя a priori отрицать, что такая поэзия может быть даже, до известной степени, если и не ясна, то понятна… хотя, разумеется, очень не многим. Общественная потребность в ней, все ж таки, совершенно ничтожна, и поддержки она не найдет.

Принято «футуризм» и «кубизм» считать исключительно отрицательными явлениями в развитии словесности. Однако, в них есть здоровое ядро, необходимое для дальнейшего нормального роста искусства: тут выдвинута на первый план забытая было ради мысли и смысла самоценность слова-звука и самоценность ритма. Ведь во все время развития литературы от натурализма до импрессионизма слово только и делает, что теряет свое первоначальное и существенное значение звукового сигнала, все более и более становится простым символом для понятий и представлений, простым средством, чем-то второстепенным и подчиненным. Словесные произведения приобретают слишком исключительно умственный, «интеллигентский» характер. Не так относятся к слову простонародные массы.