Текст книги "Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории"

Глава ХV
Историческая классификация произведений искусства

Мы подробно разработали стилистическую классификацию произведений искусства. Но мы за эту работу взялись не ради нее самой, а для того, чтобы получить возможность истолковать памятники и использовать их в качестве исторического материала. Следовательно, теперь, когда установлен метод исследования, нам необходимо точно выяснить, какие именно вопросы и мы можем надеяться разрешить при его помощи.

В общей форме мы основной вопрос истории формулировали в самом Введении: это – вопрос об эволюции. Эволюцию мы определили как непрерывное связное изменение. Изменение чего? Не отдельного человека – пусть им занимается и ограничивается психолог. Историк имеет дело с массами, а не с личностями. Но какие это массы? Каковы те социальные единицы, которыми должен интересоваться историк? Выше, приведя слова проф. Н. И. Кареева⁸⁵ о невозможности вскрыть единообразие в развитии отдельных народов, мы уже сказали, что народ избран в качестве исторической единицы совершенно произвольно. Ведь люди образуют самые разнообразные общественные единицы: семью, род, народ, расу, человечество – градация кровная; общину, уезд, губернию, область, государство, союз государств – градация административная; можно подобные градации установить на основании каких угодно признаков, и все они будут соответствовать в точности какой-нибудь стороне действительности. Какая же градация нужна нам, раз мы изучаем историю искусства?

Искусство есть один из видов духовного творчества, того, что мы привычно называем «культурой», и нужная нам классификация должна быть построена именно на признаке духовном, культурном.

Когда люди в условиях повседневной практической жизни действуют каждый за свой личный страх и счет, индивидуально, они поступают сообразно со своим душевным складом – каждый, как ему положено. У каждого, говорим мы, есть своя личность. Личность проявляется во всем – в великом и в малом. Нет двух людей с одинаковым почерком, с тожественными вкусами, с равным темпераментом, с одними и теми же чаяниями и мыслями и взглядами на все, нет двух людей, которые бы при всех обстоятельствах действовали одинаково, хотя бы то были родные братья, с одинаковой, следовательно, наследственностью, вместе воспитанные в одной и той же обстановке одним и тем же воспитателем.

Но все эти различия только до тех пор нам кажутся не то что существенными, а просто заметными, пока мы не обратили внимание на ту массу общего, что объединяет людей, что проявляется опять и в великом, и в малом: в общем подходе ко всем явлениям жизни и в бытовом обиходе, в возможности миллионам вибрировать в одном порыве и в смешных предрассудках и приличиях.

Какие же градации вот этого культурного, духовного общего можно установить? Сословие (класс), народность, культурно-исторический мир, человечество.

О сословии, явно, пока нам говорить нечего: это слишком изменчивая культурная единица, да и не всегда и не везде сословия имеют каждое свою культурную физиономию, а очень часто соответствуют экономическому или административному различию между людьми, вовсе не культурному. О человечестве говорить рано: единого в культурном отношении еще никакого человечества нет, ибо между всеми представителями зоологического homo sapiens сейчас, вне пределов воли к самосохранению, трудно найти что-нибудь общее… оно будет, может быть, но в далеком будущем. Остаются, следовательно, народность и культурно-исторический мир.

Что такое народность, в данном случае особо объяснять пока не требуется: все мы не только знаем, но, в наш напряженно-националистический век, даже склонны преувеличивать значение народности, именно как культурной единицы. Тут изучение искусства призывает к осторожности. Самодовлеющей художественной эволюции ни один народ не имел и не мог иметь, какова бы ни была его политическая и всякая иная самостоятельность.

Культурно ни один народ не начинает сам развитие с самого начала и не продолжает его без всякого воздействия более или менее близких своих соседей. Народы образуют содружества, если можно так выразиться, живут группами общей жизнью, находятся в постоянном более или менее тесном общении – военном, политическом, торговом и т. д., влияют друг на друга и заимствуют друг у друга, так что, в итоге, становятся похожими один на другой и устанавливают взаимное понимание. Такое содружество народов основано вовсе не на расовом родстве, а именно на культурном единении: нередко народы совершенно разного племени входят полноправными членами в один и тот же культурно-исторический мир, а два близких родственных народа или даже две части одного народа примыкают к разным и враждебным культурно-историческим мирам. Достаточно вспомнить о финнах, о венграх в Европе, об Индии в Азии и т. д., чтобы оценить значение вот этой более крупной культурной единицы.

Культурно-исторический мир и народность – вот две величины, изменяющиеся достаточно быстро, чтобы мы имеющимися в нашем распоряжении методами исследования могли определить изменения, и достаточно медленно, чтобы мы могли во всех подробностях их изучить. Изменения могут быть – и изредка, конечно, бывают – катастрофическими, т. е. вызванными внешней силой, а не внутренней необходимостью; обыкновенно и отдельные народности, и целые культурно-исторические миры эволюционируют, т. е. связно и постепенно изменяются. Задача историка заключается в том, чтобы проследить это развитие, определить его сущность и охарактеризовать те фазы, через которые оно проходит. Мы ставим себе задачей, в частности, проследить, как совершается эволюция в искусстве⁸⁶.

Для историка произведения искусства имеют документальную ценность постольку, поскольку они являются не единичными достижениями творчества отдельного лица, а выражением внутренних переживаний тех масс, в которые входят, как составные частицы, и сами художники, тех масс, для которых творят художники и от имени которых они говорят. «Народ безмолвствует» – но за него высказываются избранные и уполномоченные им художники.

Почему именно художники имеют право быть выслушанными с особым вниманием, преимущественно перед всеми другими деятелями? Разве в действиях народа, разве в его материальном быту, в его законодательстве и т. д. не столь же ярко выражается та же духовная личность народа? О нет! И отдельный человек, и целый народ делает не всегда то, что хочет, а то, что нужно, в силу внешних обстоятельств, живет не так, как хотелось бы, а так, как придется, подчиняясь необходимости. Если мы хотим узнать, кто такие и данный человек, и данный народ, мы должны спросить не о том, как он поступил в действительности, а о том, как он мечтал поступить, не о том, как он жил, а о том, как он хотел бы жить. Другими словами, нам важны не те факты, которые изучаются всеобщей историей: эти факты очень часто могут оказаться густой завесой, скрывающей от нас историческую истину. Летописный рассказ слишком часто бывает похож на полицейский протокол, в котором все точно и в то же время все – неправда, потому что мы не видим тех людей, которые совершили то, о чем говорится в протоколе. Ни один судья не станет судить на основании только фактического полицейского протокола. Как же история может судить, ничего не зная, кроме голых внешних фактов?

В искусстве вскрываются идеалы, чаяния, настроения, весь внутренний мир народа. В искусстве выявляется эволюция народа. Государственный, социальный, экономический и прочий быт народа обусловлен, конечно, и его душевным состоянием, но плюс случайности, всевозможные внешние, от воли данного народа не зависящие обстоятельства…

Нам нужно расположить сохранившиеся памятники искусства в хронологических сериях по народностям, ибо без хронологии и географии никакая история, разумеется, невозможна; нам нужно сличить между собой те памятники, которые относятся к одному народу и одному моменту, отбросить все личное и индивидуальное, определить общие черты, получить нечто, похожее на коллективные портреты Гальтона и Бодича, о которых мы выше упоминали; нам нужно для каждого народа получить множество вот таких коллективных психологических портретов, относящихся к разным моментам его жизни, расположить их в хронологическом порядке, тщательно и во всех подробностях сравнить их между собой и выяснить все произошедшие перемены.

Когда эта работа проделана для ряда народов, полученные данные должны быть сопоставлены, с тем чтобы получить характеристику эволюции целых культурно-исторических миров. Если бы мы могли сравнительно изучить развитие всех когда-либо существовавших культурно-исторических миров, мы могли бы убедиться в том, существуют ли общие нормы их жизни, или каждый живет, растет и умирает идиографически, по-своему.

В полном объеме эта задача, безусловно, неисполнима: история искусства располагает, правда, несравненно более полным и обширным и достоверным материалом, чем так называемая всеобщая история, но она тоже далеко не имеет, к сожалению, всех данных, в которых нуждается. А потому заранее нужно готовиться к тому, что абсолютно достоверных выводов и история искусства нам не даст – но в какой науке имеются абсолютно достоверные выводы?

Вся работа, которая нам предстоит, заключается, следовательно, в сравнении. Можно ли в этой работе, однако, надеяться на успех?

Если бы мы взялись, например, сравнить между собой все художественные произведения русские начала XX века, чтобы оставаться в области наиболее нам знакомого искусства, нашли ли бы мы много общего? Мы увидели бы, что в столицах наших и в больших провинциальных городах процветает искусство одного рода, а в деревне – искусство совсем другого рода. Городское искусство и деревенское будут не количественно разниться – большим или меньшим уменьем, а окажутся качественно, по самому своему содержанию, разнородными, точно эти два искусства создавались для двух разных народов. Городское – преимущественно изобразительное, как в живописи, так и в ваянии, сельское – преимущественно неизобразительное; неизобразительное городское в формах не имеет ничего почти общего с деревенским, изобразительное деревенское совсем не похоже на городское; архитектурные формы, излюбленные деревней, не встречаются в больших культурных центрах, и, наоборот, городские формы – редчайшее исключение в деревне. Как же все это объединить в одну картину?

Да так и надо сказать, что в такой-то исторический момент такой-то народ культурно раздвоился, что расслоение настолько ярко сказывается во всем искусстве, что никакое взаимное понимание установиться не может, – настолько, что город совершенно серьезно «идет походом» в деревню, желая ее «эстетически развить», неся в деревню «настоящее», «высшее», т. е. городское искусство, которое город считает единственным подлинным искусством. Надобно так и сказать, по всей правде, что это расслоение началось тогда-то и там-то, по таким-то причинам. А читатель поживет и со временем, конечно, сам поймет, или его дети или внуки поймут и увидят, когда и как расслоение кончилось. Пока мы остаемся в пределах одного народа, наша задача не слишком трудна.

Трудной она становится лишь тогда, когда мы имеем дело с разными народами и с разными культурно-историческими мирами. Ибо искусство бесконечно и разнообразно, и разнородно.

Когда мы классифицировали произведения искусства, мы должны были, прежде всего, установить основное деление на изобразительное и неизобразительное. Конечно, мы уже знаем, что классификационные грани не имеют чрезмерного значения: и в изобразительной, например, живописи не только возможен изобразительный ирреализм, но возможно такое преобладание ритмического элемента, что целая картина становится, в сущности, одетым в конкретные формы отвлеченно-линейным узором, и в неизобразительной живописи возможны заимствованные из действительности ритмы, мотивы и формы. Но как же, все-таки, сравнивать между собой искусство народов или культурно-исторических миров, если одним свойственно изобразительное, а другим преимущественно неизобразительное искусство?

Евреям Закон повелевал «не делать себе изваяния и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли» (Исх., II 4; Второз., V 8), и они такому запрету подчинились, отказались от изобразительного искусства, ограничились областью узора. Равным образом, и арабам, кровным родственникам евреев, Пророк воспретил изобразительное искусство, и они тоже подчинились. Откуда такая покорность? Когда тот же Моисеев закон – через христианство – целиком становится обязательным для народов другого душевного склада, они, в теории не отказываясь признавать для себя его обязательным, именно этому запрещению изобразительного искусства не подчиняются, а перетолковывают ясно и определенно выраженную заповедь. Самое большое, на что может пойти христианский мир, – временный отказ от больших статуй, но не от живописи и даже не от рельефа: иконы рельефные из слоновой кости, из жировика (стеатита) или металла изготовляются средневековыми мастерами в изобилии. И когда Ислам распространяется в Персии, это вовсе не значит, что персы отказались от изобразительной живописи, ибо они без нее жить не могут… А евреи и арабы могут! И из этого следует, конечно, то, что не потому евреи и арабы и некоторые еще другие народы отказались от изобразительного искусства, что так им велел Моисей или Мухаммед, а напротив: Моисей и Мухаммед сочли возможным и нужным воспретить изображения потому, что они были чужды и внутренне не нужны, а следовательно – вредны евреям и арабам, которым они навязывались извне, примером египтян – евреям, и примером христиан – мусульманам. Все то, что евреи и арабы имели сказать, поскольку оно могло быть сказано средствами живописи и ваяния, требовало напряжения не репродуктивного, а конструктивного воображения.

Конечно, такой решительный отказ от изобразительного искусства – случай единственный. У других народов подобный отказ возможен или временно («ирреализм») и нигде во всей массе художественных произведений не проводится; или же – как, например, у северян, предков исторических греков, – не-изобразительное искусство является лишь наиболее ранней, подготовительной стадией в развитии искусства, и они при первой возможности переходят к изображению действительности. Очень определенный уклон в сторону отвлеченно-линейного узора, в сторону беспредметных красочных композиций мы издревле замечаем в душевном складе русского народа.

Юго-западные семиты представляют пример удивительной односторонности и удивительной устойчивости в этой односторонности. Другие народы гораздо разнообразнее в своем душевном складе. Но от этого затруднения, перед которыми стоит историк искусства, ничуть не уменьшаются психика масс, весь строй их воображения, их переживания – все это настолько глубоко различно, что бывает трудно подвести под какие бы то ни было формулы и категории художественные проявления всей разноголосицы, даже если речь идет о параллельно развивающихся культурно-исторических мирах или народах, входящих в один и тот же мир.

Чтобы не потерять всякую путеводную нить в лабиринте подлежащих нашему изучению фактов, мы должны твердо держаться двух – выработанных нашим предшествующим исследованием положений: 1) что неизобразительные стили и стили изобразительные допускают параллельные классификации, так что, если бы выяснилось, что народы, допускающие только неизобразительное искусство, проходят в своем развитии через такие-то неизобразительные стили в такой-то последовательности, а народы изобразительного типа проходят через соответствующие изобразительные стили в той же последовательности, мы бы имели право сказать, что как в той, так и в другой эволюции проявляется один и тот же закон; а 2) сравнивать между собой мы вовсе не должны, даже когда идет речь об одном и том же изобразительном, например, искусстве, готовые разрешения стилистических проблем, а только их постановку. На этом втором положении нам необходимо остановиться подробно, ибо без него никакая работа историка искусства невозможна.

Всякая изобразительная живопись стоит перед проблемами формы, композиции, движения, пространства и света. Объективно правильного и общеобязательного разрешения все эти проблемы не допускают. Психика каждого данного народа или данного культурно-исторического мира проявляется именно в том, какие условные разрешения стилистических проблем признаются удовлетворительными. Разрешения эти могут расходиться чрезвычайно далеко. Нагляднее всего расхождение видно в области проблемы пространства – в живописной перспективе.

Мы привыкли к перспективе фотографической, которая вся укладывается в математические формулы. Для нас ясно, что чем более от нас удален предмет, тем меньшим он нам кажется и тем меньше он и в картине должен занимать места; чем менее отчетливо видны в нем подробности красочные, – для нас: «следовательно» – тем менее детальным должно быть и изображение. Все это настолько вошло в нашу, так сказать, плоть и кровь, что мы вовсе не даем себе отчета в том, что никакого «следовательно» тут на самом деле нет, и что вся наша система перспективы линейной и воздушной основана на совершенно условном и произвольном допущении, будто картина есть нечто вроде окна в действительность, в которое мы смотрим глазами живописца. Совершенно априорно и бездоказательно мы просто предполагаем, что точки зрения художника и зрителя совпадают; мы предполагаем, что картина должна изображать именно и только то, что нам кажется, а вовсе не то, что есть в действительности, – мы просто, сами, может быть, того не сознавая, совершеннейшие иллюзионисты в душе, ценящие субъективное впечатление сравнительной величины предметов и их окраски гораздо выше объективного нашего же знания размеров и цвета этих предметов.

Нам стоит труда понять, что вся наша система перспективы условна и что она приводит к целому ряду абсурдов, которых мы только в силу привычки вовсе не замечаем. Нам стоит труда допустить, что наряду с нашими возможны иные перспективные построения, ничуть не худшие, а может быть, с известной точки зрения, даже лучшие.

На Дальнем Востоке, например, картина понимается как театральная сцена, перед которой сидит публика и в глубине которой, лицом к публике, стоит в роли режиссера живописец, показывающий публике живые картины. Декорация фона может и вовсе отсутствовать; если же она есть, она написана на заднем занавесе сцены (в японском искусстве – неизменный, любезный сердцу каждого японца, профиль увенчанного снежной вершиной Фудзиямы), и ее и художник, обернувшись, и публика видят одинаково, на все же прочее художник и публика смотрят с диаметрально противоположных точек зрения. А отсюда совсем особая линейная перспектива: предметы первого (от зрителя) плана от художника дальше, нежели предметы второго, находящиеся в глубине сцены, и потому первые рисуются в меньшем масштабе, чем вторые; параллельные линии, уходящие от зрителя, но зато приближающиеся к художнику, рисуются им не сходящимися, а, напротив, расходящимися. Мы дальневосточную перспективу называем «обратной» – по сравнению с нашей, «прямой»; но она во многих отношениях, несомненно, много логичнее и, во всяком случае, удобнее нашей.

Мы – Европа – иллюзионисты, т. е. уже эгоцентрики, индивидуалисты. Вся наша живопись не приспособлена к изображению чего-либо, кроме единичных лиц. Средствами нашей живописной перспективы нельзя изобразить массовых сцен: фигуры первого плана – даже более того: фигуры первого ряда – должны заслонить все прочие. И если наш европейский живописец, тем не менее, желает дать массовую сцену, он должен как-то особенно ухищряться, найти какой-либо особенный предлог для того, чтобы повысить горизонт или как-нибудь разрезать толщу людской толпы. Во всем этом дальневосточный художник вовсе не нуждается: у него предметы первого плана не закрывают предметов задних, так как они рисуются в меньшем масштабе, чем эти последние. А пустое пространство, которое отделяет сцену от неизменного занавеса, то пустое пространство, которое образуется вследствие того, что живописец должен обернуться, чтобы увидеть задний занавес вместе с публикой, – оно заполняется совершенно естественно и просто дымкой тумана, которая ведь всегда окутывает высокие горы, даже тогда, когда вершина их ярко сверкает под лучами солнца.

Но «прямой» и «обратной» перспективой вовсе не исчерпываются пространственные возможности в живописи. Мы должны научиться серьезно и с уважением относиться ко многим явлениям в искусстве, на которые мы привыкли смотреть свысока, как на проявления детского «неуменья», «наивности» первобытных народов.

Нам теперь, например, кажется, будто горизонт – нечто, до такой степени необходимое в пейзаже, что без него пейзажа просто не нарисовать. Нам кажется, что единство времени, места и действия (другими словами: единство точки зрения) по существу свойственно всякой сколько-нибудь развитой живописи. Но это все, тем не менее, только условности, без которых живопись может существовать и даже процветать, от которых она может и отказаться, если она уже усвоила и горизонт, и единство точки зрения. Ведь был же в истории такой пример, когда, в Византийскую эпоху, европейское искусство отказалось от прочно, казалось бы, усвоенных условностей эллинистического иллюзионизма и импрессионизма, забыло о горизонте, о прямой перспективе, об единстве точки зрения. И такое забвение может повториться – может быть, в недалеком даже будущем.

Посмотрите, каковы перспективные приемы ассирийских пейзажистов и бытописателей, в рельефах Куюнджикского дворца⁸⁷, например.

Чаще всего мы тут встречаем такое изображение почвы, которое можно назвать картографическим: почва видима сверху, как бы с высоты птичьего полета, без всякого ракурса, а люди, деревья и прочие предметы точно лежат на земле, т. е. видимы не сверху, а сбоку. Такая двойственность точки зрения очень удобна для художника, потому что позволяет углубить сцену, не закрывая предметами первого плана предметов заднего. Художник может вести подробный рассказ с минимальной затратой места: он может, например, зараз изобразить и то, что делается внутри обнесенного высокими стенами города (город – в виде плана), и действия осаждающей армии; он может, показав гористый пейзаж, заставить зрителя присутствовать не только при том, что делается на гребнях холмов, но и при том, что творится в долинах.

Второй прием живописца таков: избрав точку зрения, которая позволяет хорошо видеть все то, что интересует художника, он на ней и остается, рисуя предметы так, что находящиеся на первом плане предметы закрывают задние. Так, правда, рисуются только такие пейзажи, где на заднем плане видны высокие предметы – гора, крепость. Тут у художника, как будто, и горизонт даже появляется – впрочем, понимал ли живописец действительно как горизонт контуры гор и прочее, мы не знаем, потому что не сохранилась краска, которая одна могла бы показать, что находится поверх контура горы или крепости, синее ли небо, или зеленая земля, или пустота, с которой никаких определенных представлений не связывается.

С перспективным уменьшением предметов по мере удаления от зрителя художник не согласен, потому что понимает, что, допустив его, он должен был бы в глубинах отказаться от ряда подробностей, которые ему кажутся нужными. Характерно для ассирийской перспективы, далее, и то, что отдельные предметы не имеют глубины: дом, например, рисуется так, чтобы был виден только один из фасадов, параллельный полю зрения, а отнюдь не два смежных, которые бы оба находились к полю зрения под углом; колесница рисуется так, чтобы было видно только одно колесо и только одна обращенная к зрителю сторона кузова.

Был в распоряжении ассирийского художника еще третий перспективный прием, который при случае тоже может пригодиться. Он заключается в том, что почва обозначается строчками – в виде параллельных горизонтальных непрерывных прямых. Художник способен в верхней части картины провести горизонталь и на ней построить перспективный пейзаж – горы, здания, деревья, обозначающие верхнюю границу нужного ему для повествовательной цели поля зрения; а непосредственно под этим пейзажем и составляя с ним одно целое, идет карта местности, по которой протекает, например, ручей; вся эта карта разбита на сплошные строчки с длинными шествиями фигур, причем картографический ручей извивается, перерезая строки, нимало с шествием не считаясь!

Хуже ли это нашей перспективы? Было бы самообольщением на этот вопрос ответить утвердительно. Кто свысока относится к ассирийской или (во многом с ассирийской сходящейся) египетской перспективе, забывает, что при помощи наших перспективных приемов вовсе нельзя разрешить тех задач, с которыми легко справлялись и египтянин, и ассириец. Если уж ставить древнему Востоку в минус то, что его перспектива не годится для наших художественных целей, то, для справедливости, надо поставить в минус нам, что древний Восток может то, чего не можем мы. И вовсе не только тогда, когда требуется изобразить целую битву или что-нибудь подобное, а даже в области повседневного быта.

Представим такую тему: знатная дама, в сопровождении детей, приживалок, рабынь и рабов, отправилась в гости к своей знатной и богатой подруге, у которой есть и великолепный сад, и дом – полная чаша. Ни один наш художник не сможет так полно и подробно изобразить все это, как сумел египетский живописец в одной из фиванских могил. Вся усадьба окружена стеной, которая нарисована в виде продолговатого прямоугольника, как на плане, и только парадные и черные ворота в окружающей усадьбу ограде поставлены на полоску, обозначающую эту ограду; в левой части плана – сад: там план разбит на три горизонтальных строки, из которых в нижней даны входные ворота и шествие гостей, в средней фруктовые деревья и часть уже лакомящихся чем-то спутниц знатной гостьи, а в верхней еще деревья и обвитая виноградом беседка; в правой части композиции мы видим рядом и разрез дома (чтобы показать огромные, хранящиеся под крышей, запасы хлеба, сыра, масла ипр.), и главный фасад с входной дверью, и боковой фасад (надо же зрителю знать, что дом-то трехэтажный), и даже садик позади дома. При помощи таких приемов можно, имея в своем распоряжении очень мало места, показать и рассказать очень много. Только надо действительно отказаться от схоластического догмата трех единств – единства точки зрения.

У нас сейчас, кроме единства места, ведь еще и единство времени обязательно. Когда Верещагин захотел рассказать своим живописным языком историю похода Наполеона в Россию, он должен был разбить свой рассказ на длинную серию отдельных картин, изготовление которых потребовало много времени и труда, размещение которых требует много места, и эффект которых, тем не менее, весьма далек от целостности. Когда повествовательная задача была поставлена в римском искусстве, римские художники, хорошо знавшие эллинистическую – нашу! – систему перспективы, сознательно отказались от нее, как должен был бы, по настоящему, отказаться и Верещагин⁸⁸, и воскресили ассирийский прием: в рельефах своих триумфальных колонн они, как некогда мастера, делавшие для Салманасара III⁸⁹ бронзовые набивки Балаватских врат, не соблюдая никаких единств, связно рассказали, как римские легионы ходили в далекие страны и покоряли всевозможных варваров. Для наших обычных тем – мы в живописи ведь идем не дальше анекдота или мимолетного настроения, совершенно не признавая ни эпоса, ни длительной настроенности, для наших обычных тем хороша наша эстетика, соответствующая европейской иллюзионистской психике; но измените задачи и темы, и сейчас же, конечно, потребуется иная эстетика, потребуются иные приемы в искусстве.

Обязательно еще у нас единство действия: одно и то же лицо в одной и той же картине не должно фигурировать несколько раз, в каждой картине должно быть изображено только одно действие или один органически связанный комплекс действий. И это правило характеризует только нас и переживаемый европейским искусством в наше время момент, но отнюдь не может быть рассматриваемо как общеобязательное требование искусства самого по себе.

С единством действия не посчитался Мазаччо⁹⁰, когда во флорентийской Santa Maria del Carmine⁹¹ рассказал живописно то маленькое событие, о котором в конце XVII главы повествует евангелист Матфей: «Когда они пришли в Капернаум, то подошли к Петру собиратели дидрахм и сказали: Учитель ваш не даст ли дидрахмы? Петр ответил: Да! И когда он вошел в дом, Иисус, предупредив его, сказал: Как тебе кажется, Симон? цари земные с кого берут пошлины или подати, с сынов ли своих, или с посторонних? Петр говорит ему: С посторонних. Иисус сказал ему: Итак, сыны свободны; но чтобы нам не соблазнить их, пойди на море, брось уду и первую рыбу, которая попадется, возьми; и, открыв у ней рот, найдешь статир; возьми его и отдай им за Меня и за себя». Таково задание. Наш художник связанный единством действия, не в состоянии иллюстрировать вот этот коротенький рассказ. А Мазаччо может: в середине картины он показывает нам Христа, окруженного учениками, указующего на море, причем Петр с решительным видом повторяет указующий жест, а сборщик податей прислушивается к беседе; в левой части картины мы видим Петра, вынимающего статир изо рта рыбы, – в левой части, куда только что указывали и Христос, и Петр, так что связь для зрителя совершенно ясна; а в правой части изображен все тот же Петр в тот момент, когда он передает монету сборщику. Только благодаря тому, что все три действия сопоставлены в одной картине, они связываются в один последовательный рассказ – иначе, при разделении картины, пришлось бы, для понятности, непременно художнику повторяться (хотя бы пейзаж и некоторые фигуры).

Нарушение единства действия имеет, пожалуй, еще больше значения в известных случаях, когда разрешается проблема движения. Классический пример – одна из фресок Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы. Там изображен Творец, бурей несущийся по направлению к темной сфере в середине композиции и потом уносящийся опять куда-то в пространство. Именно потому, что мы видим одну и ту же фигуру в два последовательных момента, мы получаем определенное впечатление мелькания, чрезвычайно бурного движения. Микеланджело сумел использовать нарушение иллюзионистского единства действия в иллюзионистских целях!