Текст книги "Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории"

Об этом новом, уже реалистском, цикле мы ясного представления не имеем: хронологически он приблизительно совпадает с таким же циклом в классической Элладе и в последних – иллюзионистской и импрессионистской – своих фазах сливается с греческим воедино, образуя александрийское эллинистическое искусство. Мы мало знаем искусство Египта последнего тысячелетия до Р. X. не потому, чтобы сохранилось мало памятников, а потому, главным образом, что его ход развития чрезвычайно неясен и спутан вследствие огромной силы инерции: за столько тысячелетий интенсивного художественного творчества выработанные разрешения проблем и ритма, и формы, и композиции приобрели такую огромную устойчивость, а созидательные силы так истощились, что новая эволюция не идет большим потоком, уничтожая все старое на своем пути, а часто ограничивается повторением старых форм, лишь едва заметно их видоизменяя; а вместе с тем, старое искусство, сделавшись достоянием ремесленников и закостенев в массовом производстве, продолжает бесконечно повторяться без существенных изменений, потому что освящено религиозным авторитетом и давностью привычки. То новое, что дает скульптура последнего египетского цикла, ограничивается тонкостью психологической характеристики в портретах, т. е. постановкой проблемы душевного движения; в живописи по-новому ставится вопрос о пейзаже, причем намечается – еще до усиления эллинистического влияния – иллюзионистское единство точки зрения; наконец, импрессионистская проблема света выдвигается в эллинистическом Египте тогда, когда старые традиции в корне разрушаются, и Египет, как самостоятельный культурно-исторический мир, гибнет навсегда.

Есть еще и третье искусство, современное искусству древнейших Месопотамии и Египта, – то, которое с незапамятных времен процветало на островах и побережьях Эгейского моря. Какой народ был его носителем, мы не знаем, и потому все это искусство мы привыкли условно называть «айгейским». Вяло и бледно «айгейцы» прожили первые циклы своего художественного развития, пока во главе их не стали критяне. На наших, так сказать, глазах крито-микенское искусство проходит натуралистский цикл, широко ставя и разрешая проблему массовой композиции. В области проблемы движения крито-микенское искусство создает ритмически чрезвычайно выразительную формулу «летящего галопа», в области проблемы пространства доходит до таких картин, как изображение осады города на серебряной вазе из Микен, или как охота на быков на золотом кубке из Вафио. Импрессионизм крито-микенского искусства разрушает строгий линейный рисунок, но не в силах упразднить линию вовсе и перейти к пятну.

Затем крито-микенское искусство «разлагается», т. е. становится ирреалистским. Приходят северяне, наследники неолитической северно-европейской культуры, со своим чрезвычайно развитым отвлеченно-узорным творчеством. Создается греческая народность, которая становится наследницей и ученицей Передней Азии и Египта. Греки могут не останавливаться на проблемах формы и композиции, ибо получают все это в готовом виде; все их усилия сосредоточены на проблеме движения, которая ведь усиленно занимала воображение и их предков – критян. Проблема движения ставится и разрешается в эллинском искусстве «классической поры», т. е. в реалистской фазе цикла, в Y и IV вв.; ставится и разрешается во всей полноте – и как проблема физическая, и как проблема психологическая. В Греции завершается скульптура: так как проблемы пространства и света (единственные, которые остались без углубленной разработки после греческого расцвета) для скульптуры значения не имеют, то перед наследниками великих эллинских и эллинистических мастеров уже не стоит никакой новой проблемы, которая была бы разрешима средствами ваяния и над которой можно было бы потрудиться; а потому совершенно естественно, что и через полтора тысячелетия Европа эпохи Возрождения смогла всего лишь повторить, но не превзойти Элладу в скульптуре, хотя значительно превзошла ее в деле изображения пространства в живописи. И, далее, совершенно ясно, что, когда настанет, в более или менее отдаленном будущем, натуралистская и реалистская пора следующего (импрессионистского) цикла, ничего нового в области скульптуры наши потомки не смогут сказать, а есть все основания думать, что эти скульпторы будущего с завистью будут смотреть на своих эллинских предшественников, создавших уже недосягаемые образцы.

Прогресс заключается не только в том, что ставятся все новые проблемы и придумываются все новые разрешения проблем, но и в том, что старые проблемы, так или иначе разрешенные, уже не ставятся больше в первоначальной полноте и непосредственной свежести и что старые приемы уже не интересуют. Мы об этом говорили уже в начале этой главы. Было время, когда, например, господствовала в живописи проблема композиции, когда живопись хотела повествовать – и только; вот тогда все прочие проблемы, и движения, и пространства, и, вероятно, света, подчинялись композиции, ставились лишь в тех пределах, в каких это нужно для композиции, для повествования. Нужно было не само движение, а лишь достаточно ясный намек на то, что делается, не само пространство, а лишь обозначение той обстановки, среди которой развертывается действие, не само солнце, а иероглиф солнца (и на стеле Нарамсина, и на рельефах Аменхотепа IV, и т. д.), если оно почему либо нарочито упоминается в повести. Может ли когда-нибудь живопись вернуться к такой постановке проблемы композиции? Конечно, нет.

В только что пережитом Европой иллюзионистском цикле все искусство было подчинено доминирующей проблеме пространства. Даже наше Средневековье, вновь проходя через идеалистскую, натуралистскую и реалистскую фазы, не смогло отказаться от лепки светотенью, как бы условна она ни была, не смогло вернуться к первобытной двухмерности; вся эволюция нашей живописи исчерпывается постепенным завоеванием глубины и выработкой перспективы, и все разрешения всех прочих проблем подчиняются разрешению проблемы пространства. Так было в каждом цикле, так будет, вероятно, и в том цикле, который сейчас начинается и который пройдет под знаменем проблемы света.

Если даже ранневизантийский идеализм не был в состоянии в начале иллюзионистского цикла сразу забыть и отбросить все то, что было добыто греко-эллинистическим искусством в области проблем пространства и света, тем менее на такой отказ от прошлого будет способен нарождающийся – уже народившийся? – идеализм импрессионистского цикла, после того, как многие поколения художников эпохи Возрождения, эпохи барокко и новейшей общеевропейской эпохи, т. е. всех трех последних фаз иллюзионистского цикла, потратили все свои силы на разработку именно вопросов передачи пространства и света. Но импрессионистский цикл поэтому будет еще более далек от понимания и осуществления искусства чистых общих представлений или искусства, в котором эти общие представления доминируют. Прогресс в одних отношениях должен уравновешиваться регрессом в других, и мы именно в области проблемы движения уже отметили один случай подобного регресса: наша живопись уже оставила «летящий галоп», великолепное – но ритмическое, т. е. уже устаревшее – разрешение проблемы бурного движения, а предстоящий цикл, по всему вероятию, уже не будет нуждаться ни в каком галопе, так как просто не будет избирать подобных тем, а если захочет взяться все-таки за движение, будет передавать его не линейно, а посредством каких-то нам пока неведомых световых эффектов.

Творческая сила предстоящего цикла и блеск его достижений будут зависеть от одного фактора, который история искусства учесть уже не в силах, так как он выходит за пределы ее ведения. Дело в том, что всякий конец цикла есть критический момент в развитии того культурно-исторического мира, который его пережил. Силы этого мира за полный цикл исчерпаны, он дряхлеет и утрачивает не только экспансивные стремления, которые присущи первым фазам, но даже чувство самосохранения. В области чисто художественной это сказывается в так называемом «экзотизме»: не имея силы пойти дальше и не имея терпения топтаться на одном месте, художники – и их публика – начинают искать помощи и вдохновения вовне. В области государственной дряхлость того или другого культурно-исторического мира сказывается в том, что он политически и общественно взрывается изнутри и, следовательно, становится добычей более молодых внешних завоевателей. Завоеватели приходят, разрушают, понемногу подчиняются завоеванным, учатся у них и становятся их продолжателями. В таком случае, благодаря притоку новых сил, искусство вновь дает блестящий расцвет: так было в Месопотамии, когда Аккад победил Шумер, так было в Египте, когда сыны Сокола подчинили себе сынов Лисицы, так было в Эгейском мире, когда критяне стали во главе туземцев, так было в Греции, когда северяне уничтожили Минойское искусство, так было в Европе, когда бури Великого Переселения народов разрушили римско-эллинистическую культуру. Но бывает, что цикл изжит, а кровь не обновляется – тогда случается то, что случилось в Египте в последнем тысячелетии до Р. X. и в Византии в первом тысячелетии нашей эры: искусство проходит, начинает проходить новый цикл, но так как не хватает творческой энергии, чтобы сразу разрушить живучие традиции старого, достаточно определенно поставить новые проблемы и поставить их по-новому, то яркостью творчества новое искусство отличаться не может; оно создает иногда очаровательные произведения, но на нем лежит печать тления, и рано или поздно оно все-таки гибнет, как погиб Египет сайтов, когда нахлынула эллинистическая культура, как Византия растворилась в искусстве Возрождения.

Европейское искусство сейчас переживает критический момент. Сама разрушить то, что она сама создавала веками, сделать действительно то, что проповедует Маринетти, чтобы расчистить себе пути к дальнейшему творчеству, Европа не может. Топтаться на одном месте и вечно повторяться, вечно оглядываться на Рафаэлей и Микеланджело – тоже нельзя: все течет, все изменяется, ничто не остается и не может оставаться неизменным. Спасение искусства – в его насильственной гибели.

Когда умирало искусство Месопотамии, никто, конечно, не подозревал, что где-то на далекой окраине культурно-исторического мира, в Греции, на полученных из третьих и четвертых рук произведениях месопотамского мастерства учатся те художники, которым суждено обновить искусство и двинуть его дальше. Когда германская волна захлестнула греко-римский мир, никто не догадался, что она несет полное возрождение выродившегося греко-римского искусства. Теперь должна погибнуть Европа – кто будет ее разрушителем и кто… возродит искусство, блестяще прожив импрессионистский цикл? Мы можем об этом только гадать – но наша догадка чрезвычайно похожа на точный вывод.

Кто может стать наследником Европы? Ведь не всякому по силам такое наследство. Греки не были дикарями, когда стали наследниками крито-микенского мира, но они прошли первые свои эволюционные циклы, не зная изображений. Не дикарями были и германцы, разрушившие греко-римский мир. Не дикари продолжат и искусство Европы. Чтобы стать теперь разрушителем и возродителем нашего искусства, надо иметь сравнительно высокую изобразительную художественную культуру, но надо не быть данником Европы в области проблем пространства и света. На всем земном шаре этим условиям удовлетворяет только искусство Дальнего Востока.

Дальний Восток уже неоднократно влиял на Запад. Мы упоминали о поразительных совпадениях между китайским и крито-микенским искусством; мы вспоминали о Китае по поводу обратной перспективы, внезапно появляющейся в позднем эллинистическом живописном пейзаже; мы могли бы указать и на не имеющую корней в Европе своеобразную ритмику римского цветочного узора, по поводу которой убежденные классики начинали говорить о Китае. Наконец, с XVII века китайское искусство все сильнее и сильнее непосредственно влияет на Западную Европу, в конце XIX века наши импрессионисты прямо признают себя учениками японцев – в области краски, во всяком случае. А между тем искусство Дальнего Востока не признает ни светотени, т. е. пространственной постановки проблемы света, ни нашей перспективы; таким образом, именно дальневосточная живопись сохраняет полную свободу как раз в тех вопросах, в которых нужно разрушить европейские традиции, для того чтобы заставить искусство пройти новый эволюционный цикл.

Вместе с тем, Дальний Восток еще и по другим соображениям обречен на то, чтобы стать палачом и наследником Европы, чтобы вместе с нею погибнуть и затем возродиться. Дело в том, что с каждым новым циклом искусство приближается к тому, чтобы стать общечеловеческим. Начинается искусство – об этом мы уже говорили – в разных местах в разное время по-разному; но затем отдельные ручейки сливаются в ручьи, ручьи – в речки, речки – в реки, реки – в потоки. Куда стремится поток? – в Океан. Мы сейчас уже, несомненно, не очень далеки от Океана общечеловечности: Европа подчинила себе три материка, Европа без труда подчиняет себе – или губит – те племена, которые только начинают жить культурной жизнью, Европа доканчивает дело разрушения старых азиатских культур. Что Рим – перед Европой, что Ассирия – перед Римом, что Шумеры – перед Ассирией!

На очереди – объединение всего населения всего земного шара. Для этого нужно теперь только, чтобы соединились те два могучих потока, которые вместе могут залить весь мир, – Дальневосточный и Европейский. Для этого понадобится много времени. Много, конечно, лишь с точки зрения недолговечности отдельного человека. Полторы тысячи или даже меньше лет. Это и будет импрессионистский цикл, когда искусство будет передавать все мимолетное, единичное, случайное, скользить по поверхности явлений, ловить оттенки тончайших настроений.

А дальше? Я понимаю: раз я начал пророчествовать, я должен досказать до конца. Отчего бы и нет? Если формулированные выше законы суть действительно законы, т. е. общеобязательные нормы, по которым эволюция не только – случайно – шла до сих нор, но – но необходимости – пойдет и дальше, то будущее предвидеть и предсказать вовсе не трудно и не опасно. Такое предсказание ведь основано не на каком-нибудь внутреннем прозрении, а на логических выводах…

Начинается сейчас новый эволюционный цикл – импрессионистский. В нашем «круге стилей» мы его должны начертить где-нибудь поблизости VI отрезка, симметрично с идеалистским циклом. Как тот был первым, который ставил себе изобразительные задачи, так этот будет последним и исчерпает единственную оставшуюся еще стилистическую изобразительную проблему – проблему света. Но это еще не конец: кривая может окончиться лишь дойдя до той точки, откуда некогда началась, – до центра круга. Другими словами, как некогда прохождению стилистических проблем предшествовал некий пролог – искусство палеолита, не разрабатывавшее специально ни одной проблемы, но наметившее их все, так и теперь, после углубленной разработки всех проблем, должен последовать некоторый эпилог: еще раз искусство пройдет, понемногу замирая, через все фазы, переберет все проблемы; а затем опишет Архимедову спираль и кончится.

Конечно, кончится. Все, что имело начало, должно иметь конец.

Искусство ведь вовсе не есть нечто самодовлеющее и самоценное. Да, если довольствоваться туманными («глубокими») изречениями немецких философов о «самопознании» или «самопроявлении» в искусстве «Абсолюта» или чего-нибудь подобного… но мы предпочитаем такие ни на чем не основанные и ничем не доказанные фразы оставить совершенно в стороне. Искусство создано человеком, потому что человек в нем нуждался; искусство прекратится тогда, когда человек в нем перестанет нуждаться. Это, может быть, очень «простецкая», но зато – единственная допустимая в пределах научной работы постановка вопроса. Вопрос весь заключается в том, мыслимо ли такое изменение человеческой природы, вследствие которого искусство станет человеку ненужным, как средство выражения своего внутреннего мира, своего микрокосма, и как средство общения между людьми; и если мыслимо – есть ли основания предполагать, что такое изменение человеческой природы должно произойти.

На оба вопроса приходится ответ дать положительный.

Творческая работа человеческого духа дает двоякие продукты: образы и понятия. Первые порождаются непосредственно воображением, вторые являются в итоге логической обработки первых, т. е. порождаются разумом. Мир образов алогичен; образы выражают подсознательную жизнь человека, когда человек мыслит не разумом, а «сердцем». Пока человек мыслит «сердцем», ему без искусства не обойтись: ни себе, ни другим уяснить работу своего духа он без посредства образов не в состоянии. Но если себе представить, что в человеке разум возьмет верх над «сердцем», так что продуктами его творчества будут точные мысли, а не образы, искусство должно стать не только излишним, но и просто невозможным. Деятелями палеолитического «пролога» к истории искусства были наиболее передовые люди, возвысившиеся над своими еще звероподобными собратьями; деятелями того «эпилога», о котором мы только что говорили, должны стать наиболее отсталые люди, какие-нибудь чернокожие, которые еще косноязычно будут выражаться образами, потому что языком чистой отвлеченной мысли еще не будут владеть, и будут жить еще «сердцем», а не разумом.

Сейчас зоологический термин «homo sapiens» приложим лишь с большими натяжками не только к дикарям, но и к чрезвычайно многим представителям высшей европейской культуры. Мы даже в Европе все еще живем в значительной степени «нутром», живем «чувствами» – иногда, может быть, и очень возвышенными и благородными, но иногда и первобытно и зверски дикими. Чтобы привести только один пример: мы до сих пор ведем войны – т. е. убиваем, насилуем, грабим, разрушаем и т. д. Вся наша личная жизнь полна поступков, совершенно неразумных, не оправдываемых никакою мыслью, но вызванных исключительно «нутром». Потому-то нам до сих пор и требуется искусство.

Но сравним нашу Европу с доисторическим палеолитом: там – только подсознательная жизнь, там – только образы, а у нас – еще много подсознательного, но уже много мыслей, много точно и ясно разработанных общепризнанных понятий; у нас уже есть наука.

Мы отвоевали для логики обширные области творчества: уже не в образах, не в мифологических поэмах мы излагаем результаты своего познания внешнего и внутреннего мира, а в трактатах по физике, астрономии, психологии и т. д. Не исходящими от Бога грома и молнии повелениями, а логикой мы мотивируем наши законодательные акты. Область поэзии настолько сузилась, что мы теперь склонны из поэтики вовсе выбросить всю, например, дидактическую литературу, потому что в наше время, конечно, никакая дидактическая поэзия уже невозможна. Даже в область политики – область «нутра» – par excellence²¹⁸ ворвалась точная мысль в виде политической экономии, правоведения и т. д. Нет никаких оснований думать, что этот процесс усиления мысли за счет чувства, понятий за счет образов остановится или пойдет обратно. В борьбе за существование работа разума гораздо полезней человеку, чем страсти, и разум должен победить. Человек станет со временем «homo sapiens», и когда это произойдет, искусству настанет конец. Искусство – лишь эпизод в истории человечества, «увлечение молодости».

Это будет ужасно? Да, с нашей точки зрения. Если Вы юноше «в осьмнадцать лет» предложите не восторгаться, не влюбляться, не делать всего того, что юноши делают «в осьмнадцать лет», он возразит Вам, что тогда и жить не стоит. А в сорок лет тот же бывший юноша будет уже журить своего подрастающего сына за то, что он делает точь-в-точь то же самое, и не захочет даже признаться в былых грехах молодости. И человечество еще очень молодо, переживает свою молодость буйно, набирается жизненного опыта. Оно уже значительно поумнело, ему уже не нужны детские сказки эпоса, самые бурные страсти миновали, но оно еще не успокоилось на чисто деловой работе. Теперь нам еще кажется ужасным мир без поэзии, мир без искусства! Но как мы уже научились обходиться без леших и без русалок и без домовых, без громыхающего Ильи пророка и без многого-многого другого, что окружало наших предков, так наши потомки будут только удивляться, читая, как мы воспеваем

 
«Шепот, робкое дыханье,
Трели соловья…»²¹⁹
 

Впрочем, и не станут читать. Они будут знать, что человечество в первые тысячелетия своего существования не знало ничего и не умело мыслить, а потому жило чувствами, которые выражало в искусстве, а иногда бывало вынуждено в образах выражать даже свои мысли, потому что большинству мысли, выраженные понятиями, были непонятны…