Текст книги "Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории"

Наименее отстала от жизни византийская архитектура, потому что она могла наиболее полно использовать наследство великих строителей, римлян. Мы уже отметили, говоря об изобразительном искусстве римлян, что оно имеет догматический характер, что они уже поставили перед художниками задачу проповедовать массам общеобязательное общественное учение; и как в области изобразительной для римлян оказались достаточными еще средства и формы иллюзионизма и импрессионизма только с соответствующими изменениями, заимствованными с Востока, так и в области зодчества довольствоваться одними греческими формами и приемами было решительно невозможно.

Разбираясь выше, в XIII главе, в архитектурных стилях, мы указали, что трехмерные пространственные ритмы могут быть разрабатываемы в двух направлениях: вглубь и вширь. Вглубь греки не пошли: их зодчие бесконечно повторяли, почти не варьируя, в своих зданиях все одну и ту же раз навсегда установившуюся формулу, и продолжали ее повторять даже в эпоху эллинизма, даже на чужбине. Зато греки пошли вширь. Разработав «одиночный мотив» – дом, они сочетали его с двором, усадьбы расположили вдоль правильных улиц, создали централизованные города, сумели создать большие органически-единые архитектурные ансамбли, пришли, наконец, к «американскому» типу городского строительства, с прямыми улицами, пересекающимися под прямыми углами. Римлянам вот эти «американские» города понравились чрезвычайно: по этому типу они располагали свои лагери, и когда где-нибудь на окраине государства укрепленный лагерь превращался в постоянный город, план лагеря сохранялся и в городе, сохранялся с чисто военной прямолинейностью.

Византии эта правильность и прямолинейность явно были не по душе с самого начала. Уже Константин Великий, строя свою новую столицу, а тем более его преемники, расширяя ее, отнюдь, не следовали образцу, столь последовательно осуществленному еще Диоклетианом в Спалато. Конечно, Константинополь – не Спалато и не какой-нибудь Тимгад, расположен «на семи холмах», а не в равнине… но римским инженерам никогда никакие горы или пропасти не мешали вытягивать в струнку улицы городов, или дороги через провинции, или водопроводы, и они смотрели на естественные препятствия, как римские генералы смотрели на варваров: существуют для того, чтобы можно было одерживать победы.

Византийцам уже не были противны – не казались недопустимым беспорядком – непредвиденно изгибающиеся и извивающиеся улицы городов, узкие переулки и тупики, острые или тупые углы; в этом отношении они никогда ни учениками, ни наследниками римлян не были, и Константинополь чем дальше, тем больше приобретал «средневековый», или «восточный», т. е. неритмический вид, со временем утратил даже и ту централизованность, которую старались выдерживать первые строители, сгруппировавшие в одном месте и императорские дворцы, и Св. Софию, и Ипподром, и высшие правительственные учреждения. Византия от Рима – я хочу, конечно, сказать: от вселенской римской Империи – не пожелала и не смогла унаследовать город, а взяла лишь отдельное здание, результаты развития архитектуры не вширь, а вглубь.

Греки некогда начали свою творческую работу в области трехмерной ритмики с глиняно-деревянной избы, и мы уже видели, как они из этого скромного начала сумели сделать Парфенон. В Парфеноне они достигли своего максимума, дальше которого они собственными силами пойти не могли. Между тем Парфенон, в смысле чисто-зодческом, достаточно примитивное, конечно, здание: основная призма разбита двумя рядами колонн на три параллельные призмы разной величины – вот и все; очарованием своим Парфенон обязан не зодчему, а ваятелю. Очень может быть, что ваятель-то именно и стал поперек дороги зодчему, который не смел дать себе волю, боясь тем самым разбить изваяние; а потом, в эпоху иллюзионизма, когда интимная связь между фасадом и зданием ослабела, мысль зодчего была уже скована рутиной, закоснела и дальше развиваться не могла.

Жизнь эллинистических царств требовала новых типов строений, которые соответствовали бы новому укладу жизни. Греческие зодчие только и сумели, что надумать «базилику», т. е. опять все такую же разделенную на параллельные продольные корабли призму, только в иных размерах, чем храм, и с иным соотношением частей. Для декоративного убранства базилики были использованы все те же формы, которые были выработаны первоначально для храмовых фасадов. Практически базилика оказалась превосходным типом общественного здания, и он был широко использован, между прочим, и римлянами, когда требовалось строить вместительные залы для придворных приемов, для судебных заседаний, для торговых дел и т. и. Тип базилики был тем более практичен, что не требовал непременно никаких особенных строительно-технических ухищрений и мог быть осуществлен из любого наличного материала: базилику, при желании, можно было выстроить и очень дешево, и очень дорого, затратив какие угодно суммы на роскошь отделки, внутренней и наружной.

Но ритмически базилика была бедна, и римляне, создавая свое имперское зодчество, ею удовольствоваться не смогли. Они обратились на Восток и там нашли то, что нм было нужно. Уже в глубокую древность и в Египте, и в Месопотамии умели выводить глинобитные своды или сводить перекрытия из кирпича-сырца. Великолепна была выработанная Месопотамией сводчатая техника – в силу материальной необходимости: кроме как из глины, не из чего было строить. Дальнейшее развитие свод получил: в Персии – кирпичный (из обожженного кирпича), в Сирии – каменный (из тесанного камня).

Проследить в подробностях всю эволюцию сводчатой архитектуры на Востоке от шумерийской Бисмайи¹¹⁸ до персидского Сарвистана¹¹⁹, и выяснить, кем, когда, где и что именно было сделано, не представляется возможным в настоящее время: на все эти вопросы могут пролить свет только систематические раскопки в тех культурных центрах Персии, Месопотамии, Сирии и Малой Азии, о великолепии которых мы читаем у древних писателей, но об искусстве которых мы точного представления не имеем. И Бог знает, когда настанет – да и настанет ли вообще когда-нибудь – та политическая конъюнктура, при которой все эти страны откроются перед исследователем-археологом.

В римском имперском зодчестве наряду с базиликой уже широко использованы сводчатые типы, кирпичные и каменные. Рим не устает делать все новые и новые попытки сочетать греческую призму с восточными полуцилиндром и полушарием. Попытки эти делаются повсеместно, но главным образом, по-видимому, опять на Востоке; кажется, мы даже имеем право сказать более определенно: в Малой Азии. Наконец, формула найдена, и два малоазиата, Исидор из Милета и Анфимий из Тралл¹²⁰, строят – уже в Константинополе – великую Св. Софию, самое совершенное по ритмической сложности пространственных форм при наглядном ритмическом единстве здание мира, самое великолепное и красноречивое выражение… Римской Империи.

Да: именно, Римской империи! Св. София запоздала своим появлением, Византию она поразила, но не выразила, и с каждым, можно сказать, днем выражала все меньше и меньше. И конечно, именно поэтому, а не в силу каких бы то ни было иных, финансовых, например, или технических причин, она осталась одинокой даже в самом Константинополе, уже не говоря о провинции. И тысячу лет Св. София должна была ждать – хоть турок, чтобы они ее приняли за образец и от нее исходили, развивая свои собственные архитектурные ритмы. Византийцы следующих за Иустиниановой эпохой веков были, наверное, не хуже и не беднее османов – но они, любуясь Св. Софией и признавая ее великолепной, гениальной, совершенной, тем не менее не попытались даже построить второй храм по тому же типу и в тех же или подобных размерах, не попытались даже приспособить Св. Софию к массовому воспроизведению в меньшем, общедоступном масштабе.

Трагедия византийского зодчества заключается в том, что оно унаследовало непосильно-громадную ритмическую мысль в готовом виде, перед величием которой оно преклонялось, но которая обществу была уже внутренне не нужна. Это та же трагедия, которую переживала и византийская государственность, жившая воспоминаниями о всемирном могуществе Римской империи. Византия в прошлом имела то, что должно было бы маячить в качестве идеала будущих достижений, и потому и история византийского зодчества, и история византийского государства есть печальная история разложения и упадка той художественной идеи, которая грандиозно осуществлена в Св. Софии, и той общественной идеи, которая грандиозно была осуществлена старым Римом.

Византии нужно было одиночное здание – она получила, для начала, Св. Софию. Св. София – не отдельное здание, разумеется, а архитектурная ее мысль – вытеснила на Востоке базилику, исконно греческую по своему ритмическому характеру; базилике предстояло процветать на Западе, и история западной архитектуры доказывает, что она прекрасно годилась именно в качестве отправной формы для дальнейшего развития, даже в сочетании с восточными сводчатыми формами; с базилики когда-то начинала, хотела начать и Византия, при Константине Великом и при ближайших его преемниках. Однако Св. София была признана недосягаемо-совершенным зданием; ее не воспроизводили, но она своим совершенством не дает утвердиться вообще ни одному другому типу здания в качестве «канонического», так сказать, образца.

И в результате получается такой парадокс: для нужд церкви, которая подчиняла строжайшей регламентации всякую мысль и всякое слово и всякий жест, которая от искусства требовала «кафоличности», т. е. всеобщности, и полного подчинения, строятся самые разнообразные богослужебные здания. Мозаичные росписи Гелатского монастыря близ закавказского Кутаиса и Монреальского собора близ сицилийского Палермо, росписи V века и росписи XIV века не столь различны между собой в основном художественном подходе, как различны в зодческих ритмах те две церкви, которые примыкают одна к другой в монастыре прей. Луки в Стириде и которые построены, по всему вероятию, приблизительно в одно и то же время. Византия тратит все свои творческие силы на разработку ритмики отдельного здании, но она – жертва неумолимых законов преемственности и инерции, ее усилия остаются бесплодными, и она кончает тем, с чего должна была бы начать, с чего начало и западное «романское» зодчество, – кончает перекрытой дробными сводами базиликой.

Подобную же картину представляет развитие византийской живописи. И тут наследство, полученное от древнего мира, подавляло, ибо только материальная техника: мозаичная и фресковая для стенописей, восковая «энкаустика» для станковых картин, миниатюра для иллюстрации книг. Каждая техника предоставляет лишь ограниченные стилистические возможности, и Византии приходится поначалу тратить немало изобретательности на то, чтобы унаследованные техники приспособить именно к своим проповедническим целям. Наибольшее историческое значение получила в первые века византийского искусства мозаика; позднее мозаика исчезает, и ее место занимает фреска.

Мозаике свойственны исключительный блеск, яркость и прочность красок. Значит, именно мозаика и только мозаика пригодна для росписи огромных и высоких соборов, построенных и расписанных для вечности. Для того, чтобы тут использовать мозаику, в тех совсем специальных условиях, на которые должна быть рассчитана роспись, прежде всего необходимо устранить всякую мелочность, всякую дробность, все лишние детали как в рисунке, так и в колорите; нужно все время думать о том, чтобы повысить видимость и различимость изображения, а для этого надо выработать однообразный фон, на котором бы резко и четко выделялись издали видные силуэты. Византийские мастера не сразу отказываются от пейзажа, сначала продолжают еще компоновать мелкие, дробные, сплошные росписи, пригодные для комнат, но не для колоссальных храмов, – например, в римских храмах ев. Констанции, ев. Марии Великой, даже еще в нижних ярусах в равеннской Православной Крещальне и во второстепенных мозаиках равеннского ев. Виталия. Или они создают большие, монументальные по формам, но тоже еще сплошные, на пейзажном фоне, композиции «академического» (т. е. в сущности: реалистского) типа – например, в апсиде римской базилики ев. Пуденцианы. Но недостаточная различимость всех этих росписей была настолько ясна, что приемы меняются чрезвычайно быстро; попытались живописцы ввести белый фон, сделали опыт с синим фоном, наконец, остановились на золотом. Золотой фон так пришелся по вкусу, что впоследствии стал обычным и в станковой иконе, и даже в миниатюре.

Введением однообразно-отвлеченного фона сразу была из живописи устранена, можно сказать, одна проблема – пространства. Все изображаемое из конкретной земной обстановки было перенесено в ирреальное, потустороннее пространство, где не может, конечно, быть никакого пейзажа, никакой обстановки, никакого неба, никакого похожего на земной источника света и тени. Не может быть – но светотень, тем не менее, осталась в византийской живописи в виде стилистического пережитка, который в подходящий момент должен был ожить.

Сознав, что требуются видимость издали и различимость, византийцы должны были прийти к тому, что в каждой композиции следует помещать как можно меньше предметов, что каждый предмет следует совершенно отдельно рисовать по возможности характерным силуэтом, что не только силуэты, но и их комбинации (сюжеты, сцены) должны быть немногочисленны и в каждом отдельном случае прочно установлены и неизменны; память должна помогать зрению молящихся. А посему, наряду с выработкой художественной формы – «стиля», в Византии не менее усердно занимаются выработкой и богословской формы – иконографии. Художник и богослов параллельными усилиями создают ряд догматически-вырази-тельных, легко запоминаемых и легко узнаваемых, где бы они ни встретились, декоративно-полноценных композиций. Создается византийская натуралистская монументальная живопись.

Эта живопись оказывается, однако, художественно очень консервативной и, налегая по необходимости на строгий линейный ритмический рисунок, старается не забросить наследственного импрессионистского колористического мастерства. Именно мозаика требовала от художника, чтобы он в совершенстве владел краской и до тонкости знал все эффекты красочных комбинаций. Ведь мозаики набираются не понемногу в удобной мастерской, где есть и соответствующее освещение, где можно отойти на известное расстояние и прервать работу, чтобы себя проверить, чтобы подумать, чтобы подыскать нужный в каждом данном случае тон или оттенок, – мозаики набираются быстро, пока еще не затвердело и не утратило свою вязкость то гипсовое ложе, в которое вдавливаются кубики; мозаичист работает на высоких лесах, стоя под самыми сводами, у самых стен, и не видит своей работы, прежде чем она не закончена и не убраны леса, т. е. он видит ее в целом лишь тогда, когда он в ней ничего уже не может ни изменить, ни поправить; на леса мозаичист не может взять с собой наборы из разных оттенков кубиков, а должен довольствоваться десятком-другим оттенков и из столь ограниченной палитры извлекает все необходимые комбинации. Но есть у мозаичиста и преимущество перед станковым живописцем: мозаики делаются на недосягаемо-высоких частях стен и в сводах, так что художник может определенно рассчитывать, что никогда и никто не увидит его произведения вблизи и что самые смелые и неожиданные сопоставления красок для глаза зрителя будут сливаться в общую гармонию; а станковый живописец не может поставить зрителя на какое-нибудь заранее определенное расстояние от своей картины.

И поразительно, до чего виртуозно – совсем не по-идеалистски – вот этими техническими условиями работы умели пользоваться ранние византийские мозаичисты. Приходится горько сожалеть, что до сих пор не опубликованы в достаточно крупных и точных красочных воспроизведениях лики, например, апостолов, окружающих, в равеннской Православной Крещальне, центральный медальон в вершине свода; кто имел случай изучать их вблизи или видеть, хотя бы те – далеко не совершенные – кальки, которые исполнены по распоряжению Главного управления древностями Равеннской области, никогда не забудет неожиданнейших комбинаций кубиков, при помощи которых достигнуты наблюдаемые на расстоянии снизу эффекты. Еще в VII веке мастера, набиравшие лики чинов ангельских в своде вимы никейского собора Успения Богородицы, знали все секреты «пуантилизма» и великолепно владели ими. Следы этого мастерства видны даже в кипрских мозаиках церкви Панагии Ангелозданной¹²¹… но там действительно уже только следы.

Всякое движение – и в искусстве, и в общественной жизни – раз начавшись, доходит, должно дойти до абсурда, должно, как принято выражаться, «изжить само себя». Линия была необходима в мозаике, красочные эффекты были роскошью: и линия убила краску, неуместную в идеалистской живописи, как некогда, в период импрессионизма и ирреализма, краска убила линию, пережиток идеализма. Мозаичисты, вечно торопясь закончить работу, не только каждую композицию, но даже каждую крупную фигуру привыкли распределять между несколькими работниками, и тут наиболее удобным оказался тот прием, чтобы всю фигуру наспех набросанными и набранными из какого-нибудь резко бросающегося в глаза материала линиями разделять на части: ученики набирали – заполняли – промежутки между этими линиями, а главный мастер собственноручно исполнял колористически тонко лишь наиболее ответственные части, т. е. лики и руки. Ясно, что при столь неравномерном исполнении ученику негде было практиковаться, чтобы, в свою очередь, тоже стать когда-нибудь мастером: привыкнув смотреть на краску исключительно как на материал, заполняющий промежутки между большими линиями основного рисунка, он и тогда, когда будет писать лики, точно так же будет их, прежде всего, рисовать, а потом заполнять, и мы этот процесс по мозаикам уже названного никейского храма Успения можем проследить довольно детально, так как в этом храме сохранились мозаики четырех разных эпох, между VII и началом XI века. Колористы вымирают: их уже нет в XI веке ни в Никее, ни в Новом монастыре на Хиосте, ни в Киеве. В памятниках XI века краска уже ложится чисто по-идеалистки, цельными пятнами, детальной же разработки красочных переливов нет даже в ликах, не говоря о доличном.

И по тем же памятникам XI века мы можем убедиться, что идеализм уже отжил свое время. Рисунок все совершенствуется к XI веку. Не в изобразительном направлении – о нет! но в ритмическом. Среди никому теперь не известных и никому, очевидно, и не нужных мозаик киевской Св. Софии есть, в алтаре, на стене, десять фигур святителей. Именно потому, что эти мозаики не имеются в распоряжении публики в хоть сколько-нибудь сносных простых фотографических снимках, я позволю себе тут воспроизвести строки, набросанные мною после внимательного рассмотрения оригиналов: этим я, правда, растяну настоящую главу и прерву на время свою историческую повесть, но дело, мне кажется, стоит того.

На золотом сверкающем фоне, следовательно – без обозначения места и времени, торжественно-неподвижно стоят отдельные, ничем, кроме соседства, не связанные фигуры в богослужебных облачениях, все в почти торжественных позах. Сначала посетителю кажется, что все эти фигуры совершенно одинаковы, что они тут помещены просто в качестве узора, бессвязно-бесконечного, ряда вертикалей, символизирующих и толкующих ту архитектурную часть, которую украшают, – несущий, подпирающий низ стены. Так оно, несомненно, и есть. С чисто художественной точки зрения святители образуют узор; с богословской же точки зрения они выражают мысль о преемственной чистоте исповедуемого в храме православия, о правильности совершаемого в храме богослужения – ведь тут помещены изображения как раз, между прочим, и тех святителей, которые устанавливали чин литургии, или таких, как свв. Стефан и Лаврентий, которые сами были диаконами.

Но стоит всмотреться поближе в лики, и мы увидим, что однообразие это – только кажущееся, что на самом деле каждый святитель по-своему охарактеризован, и притом охарактеризован с изумительным мастерством: все это – психологические портреты, а вовсе не только «идеи» святителей вообще, и художник только для целей характеристики употребляет такие приемы, которых не знают и не желают знать портретисты иллюзионисты или импрессионисты. Эти последние довольствуются физиономическим сходством и выражением лица, а византийский мастер идет вглубь и добивается ритмического соответствия между оригиналом и портретом.

В самом деле: вот Иоанн Златоуст. Треугольное лицо, лысое высокое чело, впалые щеки, жидкая бородка, пронизывающий взгляд. Все это – физиономические черты, которые повторяются везде в изображениях этого святого и которые, по-видимому, были ему свойственны в действительности. Совершенно так же изображен Иоанн Златоуст, например, и в мозаике Палатинской капеллы в Палермо. Но при всем точном физиономическом сходстве – какая между палермитанской и киевской мозаиками колоссальная разница! В Палермо физиономической характеристикой все содержание портрета исчерпывается, а в Киеве она только дает тему художнику, от которой он исходит. Весь Златоуст в Киеве представлен каким-то колючим, каким он и был в жизни: весь он нарисован в ломаных линиях, обращенных остриями вниз. Начинается эта игра линий на лбу, где между надбровными дугами ясно обозначается обращенный вершиной к носу треугольник; острые углы образуются и контурами надбровных дуг с очертаниями волос на висках и у ушей; такой же угол на переносице, между бровями, – тут вовсе не обычное «сращение бровей», т. е. тень на переносице, а преднамеренный узор (посмотрите в других ликах); в нижних частях щек из вершин острых углов исходят не по две даже, а по четыре линии – к уху, к крылу носа, к кончику носа, к углу рта, и эти последние лучи сходятся и образуют разрез рта; ниже рта есть еще линия, параллельная к только что названной и дающая опять острые углы с очерком лица; и наконец, двумя обращенными вниз остриями сходится по подбородку раздвоенная борода. Только одна луночка чела поднимается концами вверх, но опять столь же резко и сухо. Форма креста на облачении вполне соответствует общей ритмической характеристике: кресты прямолинейные, угловатые, геометрически-сухие, неприятные.

Чтобы оценить всю тонкость этой ритмической композиции по достоинству, надо сопоставить лик Иоанна Златоуста¹²² не с ликом непосредственно его соседа Григория Нисского¹²³, а с ликом Григория Чудотворца¹²⁴, крайней фигуры с южной стороны. Этот весь выдержан в дробных закругленных, даже замысловатых замкнутых линиях. Округлому контуру лица соответствуют мягко-волнистые очертания волос на висках и в бороде на щеках. На таком же, как и у Златоуста, лысом челе мы видим узор, похожий на преломленную посередине лежачую восьмерку, и тот же узор явственно повторяется на подбородке. Линейные комбинации все согласованы, так сказать – рифмуют: на лбу, где морщины повторяют восьмерку чела, понемногу выпрямляясь, и в бороде и на щеках, где замечается такое же постепенное выпрямление. А в результате получается впечатление замечательной мягкости и благости, которое усиливается мягким, грустным взглядом. Даже кресты на облачении имеют округлые контуры.

Еще третья фигура обращает на себя особое внимание: я говорю о Василии Великом. Тут все – большие, цельные, почти не гнущиеся линии, тоже замкнутые, а не отрывочные, как у Златоуста. Надо лбом слегка выгибающаяся концами вверх линия, на висках и на щеках – линия, связно выпрямляющаяся и теряющаяся в бороде внизу; такая же выпрямляющаяся линия в контуре бороды; надбровные дуги и треугольник между ними резко обрисованы, на переносице то же острие, которое мы отметили у Иоанна Златоуста, – все это ни в одном из всех прочих физиономий не повторяется с такой определенностью. Получается у зрителя впечатление большой целостности и силы, силы физической даже, а не только духовной. Это не многострадальный благой целитель Григорий Чудотворец, не богослов-полемист Иоанн Златоуст, а суровый епископ-борец, монах-правитель, законодатель; это подлинный Василий Великий.

Что же все это значит? Это все еще идеализм? Нисколько и отнюдь! Развивая идеалистский рисунок, делая его все более и более утонченно-ритмичным и ритмически выразительным, византийский художник через ритм стал психологом. А заинтересовавшись человеческой душой, он начинает вновь накапливать наблюдения единичные, начинает вновь видеть действительность. Видит ее он, потому что хочет ее увидеть его публика. Тысяча мелких черточек подтверждают пробудившийся интерес к живой действительности, пока только еще не проникающий в сознание, а прикрывающийся как будто все прежними догматическими формами. Прекрасные примеры доставляет иконография – взять, хотя бы, развитие иконографической схемы Крещения Господня во Иордане Иоанном.

Первоначальная композиция была чрезвычайно проста: две человеческие фигуры, из которых одна стоит немного ниже, в воде, другая – на берегу, несколько выше, причем вторая подняла десницу над головой первой. Для ясности может быть прибавлен голубь над головой Крещаемого. А кроме того, по инерции возможны всяческие античные воспоминания (например: олицетворение реки Иордана в виде бородатого старца, возлежащего с кувшином, из которого льется вода; сокращенный скалистый пейзаж; животные в воде и на берегу и т. д.), но такие воспоминания встречаются, разумеется, лишь в наиболее «эллинистических», т. е. наиболее сильно пропитанных иллюзионистскими и импрессионистскими традициями, наиболее древних и парадных памятниках, а потом обречены на исчезновение. Композиция из двух фигур для Крещения догматически удовлетворительна, хороша и художественно тем, что малосоставна и проста; но ритмически, узорно, она слаба – Христос и Креститель не могут симметрично занимать правую и левую половину, так как Христос должен стоять ниже, а если фигуру Христа выдвинуть в середину, на то первенствующее место, которое ему принадлежит по праву, то одна половина остается пустой; и пришлось композицию дополнить ангелом, или даже ангелами, в роли диаконов, с платами в руках.

Вот то иконографическое ядро, вокруг которого начинают нарастать натуралистские подробности. Остающееся после размещения главных фигур пустое место – можно ведь даже, при желании, и позаботиться о том, чтобы пустое место осталось – художник заполняет уже в XI веке фигурами людей, которые из-за скал поспешают к месту Крещения (эти фигуры толкуются как ученики Иоанновы или Христовы); или он в воде и на берегу изображает людей, которые купаются или собираются купаться (их можно истолковать как крещаемых Иоанном – единство места и времени ведь вовсе не обязательно); или мы позади Крестителя видим дерево с секирой у корня, которое должно напомнить о словах проповеди Иоанна; или мы в самой воде замечаем столб с крестом – тот столб, который, по преданию, был поставлен на том самом месте, где произошло Крещение, на дне Иордана (по распространенному в Средние века поверью вода Иордана ежегодно в праздник Богоявления расступалась, обнажая дно реки, как она расступилась некогда, когда крестился Христос). Подробности накопляются, из натуралистской иконы понемногу разрастается картинка, и картинка, наконец, вытесняет икону: в XIV веке мы уже в наружном нарфике Кахриэ-джами¹²⁵ имеем не догматическую композицию Крещения, а только бытовую сцену: «Христос шествует ко Иордану креститься». В Кахриэ-джами мозаичист изобразил, как Иоанн проповедует на берегу Иордана, окруженный народом; Христос подходит во главе толпы своих учеников, река оживлена разными птицами и гадами, за рекою возвышаются горы, целый горный пейзаж, почти не оставляющий места для золотого фона; золотой фон тут уже представляется явно особо лучезарным земным небом и только по недоразумению, в силу привычки, сохраняет золотой цвет.

Другая черточка – одна из очень многих, которые можно было бы привести. В середине XI века в Новом монастыре на Хиосе мозаичист изображает Омовение ног: двенадцать апостолов сидят на длинной скамье и стоят около нее; на левом конце – Петр, которому Христос умывает ноги, причем между Петром и Спасителем происходит разговор (Петр указывает рукой на свою голову, согласно евангельскому рассказу). Как выделить из среды апостолов Иуду, еще не предавшего, но в душе уже готового предать? И художник вдумывается в самую психологию Иуды: Иуда предал Христа из гордыни, потому что не мог «вместить» смирения Христова, – значит, когда Христос стал умывать ноги апостолам, Иуда должен был болезненно отозваться на этот акт самоунижения; и художник показывает нам, как один из двенадцати апостолов, впившись взглядом в Христа и видимо напряженно прислушиваясь к Его беседе с Петром, кусает себе руку.

Я взял два примера из старой иконографии. Но надо прибавить, что ее изменением дело не ограничивается, что круг сюжетов церковных росписей в XI и XII веках (а может быть, даже и раньше) значительно расширяется: прежде всего, сюжетами из жития Богородицы, композицией Страшного суда; ветхозаветным циклом, сценами из Деяний апостольских. Мозаичистам, которые должны работать быстро и наверняка, такое разнообразие сюжетов было весьма обременительно и нежелательно. А кроме того: какая еще была надобность в мозаике, раз самые церковные постройки становятся все более многочисленными, но зато все более и более незначительными по своим размерам, раз повышенная видимость и различимость на большом расстоянии стала излишнею, раз средства, жертвуемые на украшение храмов, дробятся? И еще: эпоха иконоборчества, когда монументальные храмовые росписи были под запретом, приучила и верующих, и художников довольствоваться переносными иконами. И мозаика понемногу умирает. Она живет еще, но уже не в культурном и художественном центре, а на окраинах, где возникают новые государства, питающиеся трупом, если можно так выразиться, Византии: в Сицилии, в Эпире, на побережье Северной Адриатики расцветают Палермо, Мессина, Арта, Венеция, Мурано, Триест, Равенна; новые богатеи желают щегольнуть богатыми, роскошными, золотыми столичными мозаиками. А художники-творцы в собственно византийских странах сосредоточивают все свое внимание на фреске, более пригодной (хотя бы уже в силу своей сравнительной дешевизны) для массового производства росписей, и на станковой иконе, удобном экспортном продукте.