Текст книги "Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории"

Глава III
Художник и масса

Итак: люди имеют неодолимую потребность высказываться и понимать, но, при глубоком отличии внутреннего мира одного человека от внутреннего мира всякого другого человека, наладить взаимное понимание можно только при условии сильнейшего, упорнейшего напряжения воображения и высказывающегося, и понимающего, а к такому напряжению у большинства людей недостаточно сильно воображение. На помощь большинству приходит некоторое меньшинство, художники, люди с цельным, ярким, легко возбудимым воображением: они высказываются за себя и помогают тем самым прочим людям и уяснить себе самим, и выразить в понятной другим людям форме свой внутренний, душевный мир, свои переживания. Деятельность художников и есть искусство.

Что дает такое определение искусства историку? Вот что: изучая произведения искусства, он может проникнуть в самые глубокие тайники души тех масс, для которых эти произведения создавались. Сейчас историк видит обыкновенно на авансцене, при ярком свете всевозможных документов, лишь «первых персонажей», отдельных исторических деятелей; а народ – как в последней картине пушкинского «Бориса Годунова»: народ безмолвствует. И что он, этот народ, думает, что он чувствует, чего он хочет, того историк очень часто не может знать вовсе, о том он иногда смутно догадывается, пристально изучая бесчисленные непарадные архивные материалы, и очень редко какое-нибудь стихийное народное движение сразу открывает что-то такое, чего, как будто, раньше не было и в помине. Историк искусства находится в ином положении, чем историки-всеобщники.

Мы уже отметили выше, что каждый из нас может воспользоваться услугами художника только в том случае, если созданные им образы соответствуют тем неясным образам, которые слагаются в нас самих. Соответствие может быть более полным или менее полным, и в зависимости от степени соответствия мы лучше или хуже «понимаем», больше или меньше «любим» данную книгу, картину, музыкальную пьесу и т. д. Я повторяю: признавая «любимым» то или иное художественное произведение, мы тем самым признаем его наиболее полным и точным достижимым выражением собственных переживаний. Между художником и массою существует свое непосредственное взаимодействие, настолько полное, что мы, не делая ощутимой ошибки, можем, изучая художественные произведения, почти вовсе не принимать в расчет личного элемента. Это положение настолько важно для историка искусства, что на нем необходимо остановиться с должным вниманием.

Прежде всего: жизнь показывает, что художники почему-то необходимы массе нехудожников. Люди, очень неохотно уплачивающие государственные налоги, облагают себя – иногда очень крупными, почти непосильными – добровольными налогами в пользу художников, покупая картины, рисунки, гравюры, заказывая статуи и рельефы, оплачивая входные билеты в драму, оперу, балет, концерт, приобретая тома стихов, повестей, романов. Известный поэт, любимый певец, знаменитый живописец оплачиваются публикою также щедро, если не щедрее, чем государство оплачивает высших своих сановников. Труженик, отдавший все силы и всю жизнь на служение обществу, не вызывает такого восторженного поклонения, как талантливый актер, сыгравший сильную роль в модной пьесе.

Ясно, что все это возможно только потому, что ценности, создаваемые художниками, отвечают какой-то потребности, чрезвычайно остро ощущаемой массой нехудожников. Объяснить успех художников тем, что, дескать, публика жаждет удовольствий и развлечений, нельзя уже по одному тому, что очень и очень многие произведения искусства – и в том числе именно те, которые всего сильнее привлекают публику, – никакого удовольствия доставить не могут. В самом деле, разве удовольствие смотреть, как умирает от чахотки молодая женщина? а ведь мы ходим смотреть, как умирает «Дама с камелиями»! Разве удовольствие стать свидетелем тягчайшего кровавого преступления? а ведь мы считаем сокровищем искусства картину И. Е. Репина, передающую весь ужас убийства царевича Иоанна Иоанном Грозным! Разве весело читать эпопею братьев Карамазовых, или смотреть на Лаокоона, или слушать шестую симфонию Чайковского?..

Нет, не для потехи и не для развлечения нам нужно искусство! Если без потехи нам не обойтись, то потеху можно найти и подешевле. А ради искусства человечество приносило и приносит, с тех пор, как оно существует, громадные жертвы, деньгами, трудами, самой жизнью. Без искусства человечество никогда не могло и не может жить. Ибо у человечества в массе есть та же непреоборимая потребность высказаться, как и у каждого отдельного человека, и высказаться оно может только в искусстве. Художники – глашатаи человечества, уста, которыми говорит целый народ, целая эпоха. И. Тэн²⁶ когда-то говорил: «Когда желаешь понять искусство, надо присмотреться к той публике, для которой оно предназначалось». Вернее будет признать наоборот: когда хочешь узнать душу того или другого народа, той или другой эпохи, того или другого класса общества, надо изучить те произведения искусства, которые созданы этим народом, этой эпохою, этим классом через посредство художников.

Человечество в целом такой же организм, состоящий из отдельных людей, как и человек, состоящий из отдельных клеток. Как в человеческом организме клетки разделили между собой необходимый для организма труд, так что одни специализировались на дыхании и дышат для всех остальных, другие на питании и питают всех остальных, третьи на мышлении и мыслят за всех остальных, так и в организме человечества функции поделены между отдельными людьми: человечество выделяет из своей среды людей, наиболее приспособленных для той или другой деятельности, с тем чтобы они исключительно этой деятельностью и занимались, и за себя, и за всех других, свободные от иных забот и обязанностей. Художники – воображение человечества, те мозговые его клетки, которые накапливают отпечатки восприятий и через которые происходят нервные разряды. Внутренние переживания человечества, его вкусы, его воля, его эмоции, его мысли, действуют возбуждающе на эти клетки: оживают впечатления, комбинируются в образы, выражающие то, что думает и чувствует человечество, и эти образы, осуществленные в доступной всеобщему восприятию форме, мы называем художественными произведениями.

Но оставим эти общие рассуждения и обратимся к обыденным житейским фактам.

Нам весело, и мы напеваем слышанную где-то веселую песенку. Это значит, что мы имеем потребность «высказаться», нуждаемся в нервном разряде. Переживаемая нами эмоция, по общему психологическому закону, подействовала на наше воображение, и так как мы принадлежим к преимущественно слуховому типу, то эмоция вызвала в воображении слуховые образы. Но так как наше воображение недостаточно сильно, то и слагаются в нем образы смутные, и высказаться самостоятельно мы не можем. На помощь нам приходит композитор, переживший ту же эмоцию, выразивший ее в яркой и определенной мелодии и предоставивший продукт своего творчества во всеобщее пользование.

Подобных примеров можно привести сколько угодно. И из всех этих фактов следует, что, изучив совокупность художественных произведений данной эпохи и данной страны, историк по ним и в них может узнать переживания тех масс, для которых эти произведения созданы. Для использования всего необозримого психологического материала, доставляемого искусством, необходимо только одно: надо иметь мерило исторической ценности каждого отдельного памятника. Ведь один художник может иметь великое множество поклонников-единомышленников, и его произведения поэтому должны быть признаны важными свидетельствами для познания такого-то периода истории; а у другого художника поклонников-единомышленников мало или их даже вовсе нет, и его произведения, естественно, в глазах исследователя малоценны как исторические документы.

Мерило, в котором мы нуждаемся, есть успех.

Об успехе художника мы иногда имеем прямые сведения – например, об успехе славных ваятелей и живописцев Возрождения. Но и там, где прямых сведений нет, мы можем умозаключать с большею или меньшею степенью достоверности. Ведь если не говорить о первобытной поре человечества, художник непременно является специалистом: искусство вырабатывает свои приемы (свою технику), которые требуют упражнения, накапливает знания и опыт, которые нужно приобрести, и искусством, сколько-нибудь развитым, нельзя заниматься между прочим. Художник превращается в профессионала, который для осуществления своих замыслов нуждается в поддержке публики, т. е. нуждается в заказах. Наибольшее количество заказов, конечно, во все времена получали художники, которые пользовались наибольшим успехом, и им, в области пластических искусств, поручались все монументальные работы – постройка и роспись храмов и дворцов, изваяния богов, царей, полководцев и т. и. Именно эти монументальные произведения искусства имели более всего шансов пережить века и сохраниться до нашего времени. История искусства их изучает как драгоценные документы, отражающие душевную жизнь целой эпохи, целой страны.

Всегда возможны, везде бывают чудаки. Они живут не в унисон со своими современниками, они мыслят и чувствуют не как все, по-своему. Бывают чудаки и среди художников. Их судьба трагическая: их картин никто не покупает, их стихов никто не читает, их музыки никто не исполняет. Большая часть их замыслов, по необходимости, остается неосуществленной, потому что никто не отдает в их распоряжение необходимых для осуществления значительных материальных средств. Если произведения такого оригинала и сохранятся, они потонут в общей массе памятников искусства, и историк их легко выделит и признает их документальную ценность для изучения коллективной психологии масс ничтожною.

Переворота в искусстве никто не произвел и по существу произвести не может, ибо душевная жизнь массы не может повиноваться давлению извне. Вынужденными могут быть только действия. Титаническая личность, случайно оказавшаяся на престоле, может, пользуясь унаследованною прочною царскою властью, опираясь на вековые монархические традиции, заставить целый народ, целое государство действовать в том направлении, в каком он, правитель, считает нужным и полезным: затеять войну с вчерашним союзником, призвать к власти политические партии, раньше подвергавшиеся преследованиям, и т. д.; талантливый полководец может в неравной борьбе доставить победу слабейшему государству; хитроумный дипломат может, стравливая соседей, предугадывая успех одного из них, пользуясь личными слабостями правителей, добиться столь выгодных договоров для своего отечества, что изменит в его пользу всю систему политического равновесия… Но никто не может прервать медленную психологическую эволюцию народной массы и заставить ее думать, чувствовать, хотеть иначе, чем она, по ходу исторического процесса, должна думать, чувствовать, хотеть! В этом и заключается основная разница между историей военно-политической и историей искусства.

Петр Великий, силой своего гения и унаследованной царской власти, сразу рванул вперед по тому пути, по которому шла и допетровская Русь: он превратил Россию в европейскую державу, установил непосредственные частые сношения с Западом, переустроил гражданское и военное управление, заставил своих подданных по-новому одеваться и говорить. Все это удалось. Военно-политическая Россия сразу сделала громадный шаг вперед, а затем продолжала уже медленнее идти по своему историческому пути. Хотел Петр насадить в России и европейское искусство, думал, что это так же просто, как насаждение промышленности и торговли: выписал иностранных художников, отдал им в учение русских учеников. Но не привилось западное искусство, не стало оно русским. Искусство в России раздвоилось: одно течение отвечало вкусам и потребностям европеизированных верхов, другое – душевным запросам народной массы. Официальное иностранное искусство, перейдя в руки русских художников, понемногу русело, возвращалось к старорусским традициям, и сейчас мы переживаем эпоху торжества этих традиций.

Для того чтобы действовать на публику, художник должен иметь успех; чтобы иметь успех, он должен найти отклик в публике; этот отклик он найдет лишь в том случае, если созданные им яркие образы соответствуют смутным образам, порождаемым в воображении публики, если его переживания соответствуют переживаниям публики. Другими словами: художник не есть деятель, налагающий печать своего гения и своей воли на жизнь своей эпохи, а лишь выразитель общественных мыслей, чувств, желаний и вкусов. История искусства должна предоставить психологам и эстетикам разбираться в индивидуальных особенностях художников и ограничиться изучением смены общественных настроений. Исторически важно не то, чем один художник отличается от другого современного и соплеменного художника, а то, что между ними общего.

Мы уже подчеркивали выше, что историк искусства – не критик: он оценивает не внутреннее достоинство художественных произведений, а лишь их успех и их познавательную историческую ценность; он в искусстве ищет не гениального отдельного творца, а душу массы. Если в такой-то момент население такой-то страны увлекается рассказами о похождениях Санина²⁷, или Ната Пинкертона²⁸, или еще каких-нибудь иных героев того же сорта, историк не смеет брезгливо отвернуться от этого явления и обратить, намеренно, все свое внимание на благороднейшего и гениальнейшего поэта, стихи которого никто не хотел читать. Исторический удельный вес этих стихов будет очень мал, как бы велико ни было их художественное достоинство.

Только при таком взгляде на историю искусства она вообще возможна как наука, т. е. как связная повесть об эволюции искусства и как исследование законов этой эволюции. Если же в каждом художнике видеть и искать прежде всего индивидуальность, если в произведениях художника находить только отражение его личности, ни о какой истории искусства речи быть не может. Тогда связную эволюцию можно было бы подметить разве что в развитии художественной техники, т. е. тех ремесленных приемов, при помощи которых образы, создаваемые художниками, проявляются, и теоретических знаний, которые необходимы художнику для наиболее успешной творческой деятельности. История музыки сводилась бы к истории музыкальных инструментов, к изучению различных систем нотных записей, к истории исследований в области теории звука; в истории архитектуры говорилось бы о том только, как зодчие учились применять все новые и новые строительные материалы, дерево, камень, кирпич-сырец, кирпич обожженный, железо, железобетон, и как ученые усовершенствовали способ вычисления сопротивления строительных материалов, как вырабатывались формулы прикладной механики; и т. д. Самая же суть произведений искусства, их форма и содержание подлежали бы изучению только со стороны эстетиков, которые желают определить условия, при которых художественное произведение особенно сильно действует на воображение других людей, и психологов, которые задались бы вопросом о том, почему и как сложилась именно данная, а не иная личность художника. Эстетик искал бы обобщений, но сближал бы художественные произведения разных эпох и разных стран, отказался бы совершенно от исторической классификации и, конечно, не мог бы получить исторически ценные выводы; психолог, наоборот, пытался бы понять художника, как продукт определенной среды и определенных исторических условий, но отказался бы от обобщений и, точно так же, никакой истории искусства не мог бы получить.

Глава IV
Истолкование художественных произведений

Задача историка искусства заключается в том, чтобы по произведениям искусства умозаключать о душевных переживаниях той публики, для которой эти произведения создавались и среди которой они пользовались успехом. Выполнимо ли это? Не убеждает ли нас ежедневный опыт нашей литературной и художественной критики, что, даже когда речь идет о современных нам произведениях, которые для нас создаются и на наше понимание рассчитаны, мнения авторитетов расходятся чрезвычайно сильно? Как же уберечься от произвольных толкований, когда рассматриваются произведения чуждых нам народов и эпох?

Вопрос о методах толкования – вопрос чрезвычайной важности, и от того или иного разрешения его зависит успех задуманного нами предприятия: нам необходимо получить гарантии, что мы в состоянии толковать произведения искусства безусловно объективно. Есть ли у нас такие гарантии? Каков же может быть наш метод?

Мы желаем узнать изменения, происходящие в коллективной душе того или другого народа или класса общества. Мы можем узнать о них лишь по переживаниям тех членов этого класса или народа, которым дано выражать во всеуслышание то, что они думают, чувствуют, желают, т. е. художников. Но нам эти переживания непосредственно не даны: мы о них должны заключать по образам, ими порожденным, поскольку художнику удалось в образах выразить свой внутренний мир. Мы, следовательно, можем только по сказанному догадываться о том, что хотел сказать художник, а по тому, что он хотел сказать, о том, каковы были стимулы, действовавшие на него в момент творческого акта. Все это очень сложно. И если мы такую работу захотим проделать над каждым памятником искусства в отдельности, мы не успеем, во-первых, справиться с сколько-нибудь большим количеством памятников (а им нет числа), а во-вторых, наше предприятие будет сопряжено с огромным риском ошибочного толкования. Нам помочь может только классификация произведений искусства, которая свела бы все их многообразие, на основании формальных примет, к небольшому количеству типов. Если нам удастся установить соответствие между содержанием и формою, если удастся выяснить, что известным переживаниям в искусстве всегда свойственны известные выражения, мы, разобравшись в этих выражениях, всякое новое подлежащее толкованию произведение постараемся подвести под одну из установленных категорий и затем с уверенностью сможем его толковать.

Вся совокупность формальных особенностей художественного произведения называется его стилем.

Слово «стиль» по латыни обозначает ту (заостренную на одном конце и снабженную лопаточкой на другом) иглу, при помощи которой римлянин писал на вощенных таблицах. В римском обиходе стиль соответствовал, значит, нашему карандашу или перу. И подобно тому, как мы про человека можем сказать, что у него «бойкое перо», так римлянин говорил, что у такого-то изящный стиль, у другого – ленивый, у третьего – грубый и т. д. На вощенных табличках можно было написать короткое письмо или сделать небольшие заметки. Римлянин правильно заметил, что даже в столь незначительных записях сказывается характер пишущего: один выразится коротко, ясно, деловито, другой многословно, неясно, с не идущими к делу прибавлениями; один сумеет даже для дерзости найти внешне вежливую и изящную или остроумную форму, а у другого даже комплимент произведет впечатление дерзости; один может сказать что хочет и только то, что хочет, а у другого читатель будет недоумевать, как следует понимать написанное.

Но слово «стиль» нашло себе применение не только в литературной, но и во всякой иной художественной критике. Ибо и во всех других искусствах одна и та же задача может быть разными людьми разрешаема по-разному. Форма художественного произведения характерна и для автора вообще, и для его душевного состояния в момент творчества. Можно говорить о стиле одного произведения, можно определять стиль всего художника, и целой эпохи, и целого народа; можно выяснять стилистические – т. е. формальные художественные – черты, свойственные живописи, зодчеству или иному искусству, можно изучать стиль костюмов, причесок, мебели, деловых писем и т. д.

Стиль художественного произведения находится в теснейшей связи с содержанием его, т. е. с тем именно, что историку искусства нужно узнать: ясно ведь, что иначе мы пишем, побуждаемые к тому работою мысли, ученое рассуждение, иначе любовное послание, продиктованное чувством; икона, выражающая догматическую истину, резко отличается от картины, выражающей настроение художника, и от плаката, предназначенного для того, чтобы действовать на волю зрителей.

Стиль зависит также и от типа воображения, к которому принадлежит художник: иные приметы стиля свойственны музыке, иные живописи, иные балету. Изучение стиля в каждой ветви искусства требует особых приемов, особых критериев, особой терминологии. Единою история искусства, раз она исследует именно стили, быть не может: она, по необходимости, распадается на несколько отдельных наук, пути которых параллельны и совпадают только в конечных выводах.

С точки зрения истории все искусства должны быть поделены на две группы: на пластические и мусические. К первой относятся живопись, ваяние и зодчество, ко второй – поэзия (всех видов), драма (тоже всех видов) и музыка. Различие между ними заключается в том, что живописец, ваятель и зодчий, закончив свое произведение, уже не нуждаются ни в каких посредниках для того, чтобы масса, для которой они работают, могла созерцать эти произведения; поэт же, драматический автор и музыкальный композитор могут обозначить только условными знаками, чего они хотят, но воздействие их на массу в сильнейшей степени зависит от художников-исполнителей, которые в каждом отдельном случае сами должны воскрешать образы, созданные автором, и воскрешают их, конечно, каждый в зависимости от личного художественного своего темперамента. В наиболее, по-видимому, выгодном положении находится поэт (в широком смысле этого слова), так как его условные знаки – напечатанные или написанные слова – наиболее доступны пониманию широких масс, и читатель, в большинстве случаев, может быть сам (хотя часто и весьма плохим) исполнителем; несравненно реже такое совпадение возможно в музыке, чтобы в одном лице совмещались слушатель и исполнитель, ибо сколько-нибудь сложные музыкальные композиции требуют множества разных исполнителей, руководимых дирижером, требуют и разнообразных инструментов, которые не имеются в распоряжении и использовании всякого любителя музыки; наконец, совсем не может обойтись без особых исполнителей драматург («драма» – действие; чистая драма – пантомима, балет), который безусловно нуждается в содействии актеров.

Отношение исторической науки к разным ветвям искусства различно. Мы не имеем истории драмы (так называемая история драмы рассматривает драматические произведения только с литературной, т. е. словесной стороны), не имеем и истории музыки, как вследствие количественной и качественной недостаточности документального материала для сколько-нибудь отдаленного прошлого, так и вследствие невозможности теперь удостовериться в том, что нынешнее исполнение соответствует замыслу композитора. Между трагедией Софокла (или даже Шекспира), как она задумана автором и как она исполнялась под руководством автора, и той же трагедией, как она исполняется в нашем театре, на ином языке, в иной обстановке, с иными условностями, привычками актеров, приемами режиссеров, столько же общего, как между картиной Боттичелли²⁹ «Клевета» и той погибшей картиной Апеллеса³⁰, которую Боттичелли захотел восстановить по описаниям, прочитанным у древних писателей: сюжет, мысль, композиция остались, несомненно, те же, но никому и в голову, конечно, не придет предположение, что можно было бы судить об искусстве Апеллеса по картине Боттичелли³¹… Как бы точно мы ни установили значение нот дельфийского гимна Аполлону или песнопений папы Григория Великого, мы никогда не услышим их такими, какими они были задуманы и исполнялись некогда, потому что совершенно не знаем и никогда не узнаем, как их следует исполнять. Старинная драма, музыка и, в значительной степени, поэзия для нас потеряны. Возможны только история живописи, ваяния, зодчества и, отчасти, поэзии.

Конечно, соблюдая научную правдивость, надо тут же признать, что материальные условия сохранности произведений живописи, ваяния и зодчества очень часто ставят историка в чрезвычайно трудное положение. Во всех этих трех искусствах, в неодинаковой, правда, мере, краска имеет большое значение, но краска отличается ужасающею непрочностью: она со временем или чернеет, или изменяется, или исчезает, и мы в музеях смотрим на черные холсты старых мастеров, на белые мраморные или покрытые «паутиною» бронзовые статуи, мы видим точно изъеденные проказой развалины зданий. Подлинные произведения искусства во всех этих случаях исчезли, мы располагаем жалкими остатками, и, если мы хотим их использовать в исторических целях, мы должны сделать такое же творческое усилие, какое должен сделать актер, воссоздавая, на основании слов роли, давно забытую драму. А сколько картин дошло до нас только в поздних повторениях, сколько статуй – в ремесленных копиях, сколько зданий – в разрозненных фрагментах, уже не говоря о тех неисчислимых памятниках, которые вовсе погибли и от которых, в некоторых случаях, мы имеем одни упоминания или описания, или даже просто никакого следа не сохранилось!

Нет, и историк пластических искусств (живописи, ваяния, зодчества) не в лучшем положении, чем историк словесности: оба располагают материалом, количественно и качественно далеко не безупречным, оба должны сравнительным изучением памятников по мере возможности восполнять недостатки материала, оба не всегда могут быть уверенными в том, что им удалось получить детально-правильные выводы. Но не следует отчаиваться: частичные неточности и ошибки могут повлечь за собой искажение общей картины в деталях – и мы хорошо сделаем, если не будем настаивать на мелочах; но едва ли есть основание считать получение хотя бы и очень общих, но достоверных выводов невозможным. Тем более, что история искусства и история литературы – науки параллельные.

Эти две дисциплины, работая над изучением и истолкованием художественных произведений, разнящихся по материалам, но созданных в одних и тех же странах, при одних и тех же исторических условиях и для одной и той же публики, а потому непременно отражающих в равной мере душевную жизнь одного и того же человечества в ее хронологических и географических видоизменениях, – должны придти в итоге к одинаковым выводам. И если, при совершенно разных путях и методах исследования, получится такое совпадение в конечных результатах, это послужит доказательством, что работа исследования произведена безупречно.

Мы в настоящей книге предполагаем обращать внимание преимущественно на пластические искусства, лишь попутно привлекая прочие искусства, там, где, как нам кажется, между всеми ими имеется явное соответствие. Мы очень жалеем о такой односторонности нашего исследования, обусловленной ограниченностью наших знаний. Мы хотели бы надеяться, что теоретики и историки словесности и прочих искусств со временем дополнят наши соображения и тем самым отчетливее выявят и единство искусства, и единство его истории.

Но, даже заявив отвод и исключив из сферы ведения истории искусства громадную массу драматических и музыкальных произведений искусства, выделив, кроме того, еще и историю литературы в особую, хотя и параллельную, науку, мы, тем не менее, однородного материала, к которому был бы приложим единый стилистический критерий, не получаем. Ибо в пределах живописи, ваяния и зодчества мы имеем два резко и существенно различных типа художественных произведений, порожденных двумя разными типами воображения. Именно: часть живописи и часть скульптуры воспроизводят мир окружающей художника действительности, как она рисуется воображению художника; но другая часть живописи и скульптуры и все зодчество порождены конструктивным воображением и никакого эквивалента в действительности не имеют. Ясно, что формальные, стилистические критерии, пригодные для анализа произведений изобразительных искусств, могут оказаться совершенно непригодными для толкования произведений искусств неизобразительных, и нам необходимо особо изучить и первые, и вторые.

При этом естественно будет начать с искусств изобразительных, ибо тут метод исследования с самого начала достаточно определенно ясен. Раз воображение художника связано действительностью, мы можем, сравнивая изображение с изображаемым, проследить всю творческую работу, подметить, какова связь между избираемыми художником (в соответствии, конечно, с собственными переживаниями) сюжетами и стилем, доискаться, почему художник в каждом данном случае поступил так, а не иначе. Всех этих указаний нам не дано в неизобразительных искусствах: тут образы лишены всякой объективной основы, и истолковать их можно только по связи с итогами исследования памятников изобразительных.