Текст книги "Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории"

Но и помимо этого впечатления высоты, от которого зритель, даже предупрежденный, не может отделаться, есть во внутренней форме карпатских деревянных церквей много мечтательного: богаче, чем снаружи, играют в тенях и светах грани призм – изнутри ведь они видны все сразу, а снаружи их видна только часть! Разнообразнее, чем снаружи, разделаны внутри отрезки пирамиды, образующие переходы одной призмы к следующей. А самое удивительное, все-таки, тот эффект, который производят стоящие в ближайшем соседстве смежные верхи, когда в них заглянуть снизу: глаз видит зачастую одно только бревно, разделяющее два верха, а за этим бревном точно зрение двоится, и взгляд перебегает из одной вышки в другую.

Но вот потребовалось строить храмы из долговечного и, вместе с тем, непривычного материала, из кирпича и камня; с материалом вместе заимствуются и соответствующие приемы – свод. Это, конечно, вовсе не значило, что Русь отказалась от деревянного зодчества: большие каменные соборы строились в столицах, а не повсюду, оставались редкими исключениями и не в X только, но и в XI и XII веках. Потому-то только и могли сохраниться до самого XVII века в карпатских захолустьях старые формы, что они никогда не выходили из употребления и не забывались. Но если Русь от них не отказалась, то она не могла не применить к своим эстетическим потребностям те новые формы, которые она получила вместе с новыми строительными материалами и приемами.

Для великокняжеских храмов Чернигова, Киева и других городов характерно, прежде всего, отсутствие как конструктивного, так и ритмического единства здания, уничтожение целостности и в планах, и в разрезах. Тема – сочетание несущих вертикалей и несомых криволинейных частей – остается прежняя, но она разрабатывается дробно и тем самым затемняется. Нет больше единого, огромного, доминирующего над всем зданием купола, а есть или множество куполов, среди которых главный выделяется только благодаря своему центральному положению и несколько булыним размерам, или один купол-фонарь; кривая из плана совершенно исчезает (если не считать алтарных полукружий); равновесие между прямолинейными и криволинейными комбинациями раз навсегда нарушено в пользу прямой вертикали, так что даже своды стремятся приблизиться к вертикали, – своды (и арки, и купола) «повышаются», т. е., оставаясь все-таки полуциркульными, они начинаются не сразу над карнизом, а на некоторой вышине, чем значительно ослабляется самое впечатление полуциркульности. Что же касается планов, то всевозможные второстепенные части (притворы и галереи) механически прибавляются и с одной, и с другой стороны, расширяя здание и делая его многосоставным, неясным, темным.

Другими словами, менее отчетливо, чем в деревянном зодчестве, но достаточно отчетливо и в дальнейших кирпичных храмах проявляется тот же самый душевный склад. Раз выработавшись, тип каменного или кирпичного храма остается затем веками тем же самым, без существенных перемен в своей ритмике, и только с течением веков одни подробности исчезают, а другие появляются. «Византийское» здание стало русским. Таким оно и осталось. И когда мы сейчас желаем построить церковь, то нам вовсе не приходит в голову создавать новый тип здания, в котором лучше было бы использовано место, в котором устранены были бы явные практические недостатки старо-русского каменного храма, – а повторяем мы все те же формы, которые были заведены уже киевлянами X и XI веков. Лишь временно высшие круги общества могли увлекаться западной «Европой», беря оттуда все то, что не свойственно «русскому гению», т. е. что находится вне пределов, очевидно, русского диапазона (типы городов и всего городского строительства), но неизменно даже эти высшие круги, при первой к тому возможности, хотя бы через самый поразительный «футуризм» и «экзотизм», возвращались к исконной старине.

Наконец, русская живопись. И она отличается такой же изумительной неизменностью в подходе к своим задачам.

Когда в Киеве появились заморские мастера и стали строить первые великолепные соборы, они их украсили так же, как привыкли украшать у себя на родине: верхи стен и своды полагалось расписывать золотыми мозаиками, а сами стены одевались облицовкой из плит разноцветных мраморов и порфиров. Ведь «Византия» долго сохраняла в отделке помещений колористический стиль, т. е. разбивку стен рамками на простые геометрические фигуры и заполнение этих рамок цельными пятнами цвета – обыкновенно: плитами цветного камня. Там, на юге или востоке, где есть каменные горы, сплошь состоящие из разноцветных пород, такая облицовка вовсе не представляет чудовищной роскоши, если строители не гонятся именно за невиданными сортами камня. Но в Киеве, кроме красного шифера, не имеется пригодных для облицовок материалов, да и шифер, не представляющий в силу своей непрочности особенной ценности, приходится везти издалека – из бассейна Припяти. Везти же глыбы камня в большом количестве из-за моря, подниматься с ними по Днепру через пороги до Киева – почти, конечно, невозможное предприятие. Но оказалось, что именно эта облицовка стен и полов так полюбилась русским строителям храмов, что они готовы были на всевозможные жертвы деньгами и трудами, лишь бы получить разноцветные камни. Настал, однако, такой момент, когда кочевники окончательно не давали прохода по степи. Тогда киевляне заменили подлинный камень имитацией. Для этой цели была создана особая отрасль промышленности.

Летом 1908 г. В. В. Хвойка⁹⁷ открыл в ближайшем соседстве с Десятинной церковью в Киеве относящуюся еще к середине XI века большую мастерскую, в которой выделывались поливные кирпичи. Тут нашлись в большом количестве и недоделанные, и испорченные, и только что приготовленные для поливки стеклянистым сплавом плитки. Нашлись и те тигли и прочие приспособления, которые служили при производстве поливных кирпичей, так что оказалось возможным в точности восстановить всю очень сложную технику. В Киевском городском музее выставлена большая коллекция кирпичей, найденных как в самом Киеве, так и в Белгородке под Киевом.

Вот до чего было сильно пристрастие к яркому цветовому эффекту в киевлянах XI века! Я начинаю с него, потому что это пристрастие является, во всей сплошь истории искусства русского, самой характерной чертой, и если не принимать его в расчет, многие явления останутся непонятными. Прежде всего, все русские храмовые росписи.

Древнейшая сохранившаяся в Киеве в значительной части роспись – роспись св. Софии: тут главный купол и подкупольные арки, паруса и столбы, а также алтарь (и в сводах, и по стенам) покрыты мозаиками, а все прочие своды, стены, арки и столбы – фресками. Такое же сопоставление мозаик с фресками, по-видимому, было и в Десятинной церкви. В соборе Михайловского монастыря мозаиками, судя по записям в дневнике Павла Алеппского⁹⁸, был украшен только алтарь. Киево-Печерский патерик⁹⁹ дает понять, что тоже было и в Великой Лаврской церкви. Так как «мусия», т. е. самый материал, нужный для набора мозаичных композиций, привозилась издалека, может быть – из Константинополя, а может быть – с Кавказа, то совершенно естественно, что ее не хватало на цельные мозаичные храмовые росписи, и ею украшались только самые важные и парадные части. С точки зрения более утонченного художественного вкуса непосредственное соседство фресковой и мозаичной живописи является, конечно, нежелательным, ибо более яркие краски мозаики убивают блеклые тона фрески. Приходилось, однако, считаться с невозможностью достать в необходимом количестве «мусию».

Потом, вследствие усиления кочевников, от мозаичных росписей пришлось совершенно отказаться. Сначала вспоминали киевские любители красоты мозаику с сожалением: в Белгородке нашлись обломки фресковой росписи с золочеными нимбами вокруг голов святых, конца XII века, явное подражание мозаике. Но, вообще говоря, домонгольская Русь очень легко помирилась с исключительным господством фресок. Как объяснить, что, когда понадобилось заменить мраморные полы и стенные облицовки, немедленно был найден суррогат, ничуть не уступавший камню, даже превосходивший камень игрою; а для замены привозной «мусии» не было сделано ничего – насколько мы, по крайней мере, знаем?

На этот вопрос нам дают ответ фрески киевских и прочих древнерусских церквей, прекрасным представителем которых является Кирилловский храм, расписанный в середине XII века. Роспись покрывает всю внутреннюю поверхность церкви сверху донизу. Каково назначение этой росписи? Прежнее ли, «византийское»: растолковывать неграмотным и неученым по возможности все то содержание церковного учения, которое иначе им останется недоступным и даже просто неизвестным, но которое им знать надо для спасения души? Нет, не так исполнены Кирилловские фрески. Я, конечно, не хочу сказать, что живописцы Кирилловской церкви сознательно и преднамеренно не захотели поучать: они просто не думали уже о том, для чего делается роспись. Если иметь в виду церковно-воспитательные, т. е. те именно цели, ради которых в ранневизантийское время и стали расписывать церкви, то от художника требуется, главное, четкость рисунка и точная формулировка мысли: нужно, чтобы издали каждый молящийся сразу видел, что изображено, и ясно понимал, что художник своей композицией хотел сказать. Византийские мозаичные росписи все прекрасно удовлетворяют этим основным требованиям всякого идеалистского монументального искусства; удовлетворяют им и мозаики киевской Св. Софии, исполненные нерусскими мастерами: удовлетворяли, по всему вероятию, и фрески Св. Софии. Но не удовлетворяют сохранившиеся, по крайней мере, мозаики Михайловские, и решительно не удовлетворяют Кирилловские фрески.

Слишком много всего изображено на стенах и в сводах Кирилловской церкви, и слишком мелки и неразборчивы отдельные изображения. Рассматривать их подряд и всматриваться в сюжеты тем более трудно, что каждая композиция порознь содержит вовсе не только то, что нужно, но и многое ненужное, с точки зрения учительной лишь осложняющее и затемняющее выражаемую мысль. И подбор красок недостаточно контрастен.

Вот: подбор красок! Вся Кирилловская роспись производит впечатление какого-то чудесного пестрого ковра, какой-то роскошной многоцветной ткани, опять – без большого линейного, цельного, логически ясного узора, без единой строго продуманной композиционной схемы. Узор, разумеется, есть, но в каждой отдельной картинке свой особый, дробный.

И по поводу Кирилловских фресок опять вспоминается не киевская, а северная – ярославская, исполненная не в XII, а в XVII веке роспись. Там все другое, в Толчковской церкви¹⁰⁰, например, и наружный вид здания, и сюжеты росписи, и вложенные в живопись мысли, чаяния, воспоминания; там выражается миросозерцание великодержавной Москвы, готовящейся к восприятию «Европы» и отчасти эту «Европу» уже воспринявшей. Там все не такое, как в «византийском» Киеве. Но под чужеобразным, с «Византиею» ничего общего не имеющим, наружным видом таится все такое же, как и в Киеве, по зодческим – т. е. трехмерным, пространственным – ритмам внутреннее оформленное пространство; а в новой по сюжетам росписи сказывается все та самая жажда живых красочных пятен, все та самая любовь к фантастически-прекрасному переливающемуся восточному ковру, но только к ковру без излишне отчетливого «сухого» линейного узора.

Богословие никогда не было по душе русскому человеку: ни в древнее время, когда он, чтобы сколько-нибудь прояснить да привести в порядок свое религиозное миросозерцание, должен был обратиться к помощи «Византии», ни потом. Все, кажется, другие народы, о которых мы знаем, принимали новую веру лишь потому, что или были вынуждены необходимостью или навязчивым чужим примером, или были обращены убеждением, чудесами, пламенной проповедью миссионеров; только Русь сама задумалась о том, как же дальше жить, как же быть с богами, с Богом, со всем своим миропониманием.

И позднее: много было на Руси святых угодников, молитвенников, страстотерпцев, постников, затворников, даже чудотворцев, но ни собственной развитой догматической литературы и проповеди, ни интереса к догмату Русь никогда не имела; все то, что в этом направлении все-таки было сделано, всегда делалось под чужим влиянием – греческим или польским или, в последнее время, немецким. Константинополь до такой степени некогда увлекался догматическими спорами, что из-за общего и совершенно логически-отвлеченного понятия или словесной формулы мог пойти на уличное побоище. Ничего подобного мы не видим на Руси. Были и у нас, правда, ереси, во множестве, был великий Раскол, бывали бурные прения на как будто догматические темы, были и уличные побоища, и кровавые гонения на всех инаковерующих, – но ни одного точно формулированного догмата русская Церковь не выработала, никакого собственного творчества в этой области не проявила, а как была, так и осталась данницей других. И, конечно же, не потому, опять-таки, что Православная Церковь запрещала дальнейшую догматическую разработку вероучения: для ересиархов-то уж, во всяком случае, церковные постановления не особенно обязательны! Но все русские ереси характеризуются не отвлеченной логикой, а практическим своим направлением, не мыслью, а мистицизмом. Христианство и православие – и встарь, и по сей час – для русского человека есть исключительно дело «внутреннего опыта», «интимного переживания», или же чисто внешнего обычая и приличия.

Это – не равнодушие к догмату. О нет: никто так не заботился о чистоте православия, как именно старая Русь. Но это неспособность к отвлеченно-логическому словесному творчеству, к понятию, детально точно и раз навсегда определенному и потому страшно сковывающему индивидуальный вольный полет воображения. И вот эта черта проявляется поразительно ясно и во всем русском искусстве. Почему нет скульптуры? да потому, что она безусловно требует полной ясности и отчетливости образов, потому, что она связывает художника рядом материальных условий. Русская архитектура причудлива и конструктивно-затруднительна, ибо не желает считаться с материалом, не признает никакого общеобязательного канона: из дерева, которому свойственны прямолинейные формы, непременно нужно строить криволинейные «луковицы» и «кокошники»; из кирпича, которому свойственны криволинейные формы в перекрытиях, нужно строить прямолинейные шатры; на крышах нужно в изобилии ставить купола, которые по существу должны были быть конструктивными частями перекрытия и нести крышу, и т. д. Живопись, даже когда берется быть изобразительной, не любит связывать себя точной передачей действительности; даже когда она берется наглядно представить определенный комплекс точных мыслей – догматов, она не может и не хочет создавать ясно очерченных линейных комбинаций в храмовых росписях, а предпочитает оставаться в пределах общего красочного впечатления, заманчивой мечты, неясного миража. А какое торжество краски в открывшейся сравнительно недавно перед нашим восхищенным взором во всем своем великолепии русской иконе! А какое неисчерпаемое богатство фантастики в русском узоре, в котором издревле любимыми мотивами были бесконечно запутанная плетушка, пышный и сложный завивающийся растительный орнамент и всевозможные сказочные «тератологические» формы!

Таково русское искусство. Да и могло ли оно быть существенно иным при, скажем, иной исторической обстановке? Все мы хорошо помним летописный рассказ о том, как к Красному Солнышку князю Владимиру являлись со всех концов в Киев послы и расхваливали каждый свою веру, и как Владимир решил послать верных людей в разные страны для испытания вер. Когда посланные вернулись, Владимир вместе с дружиною выслушал их отчет. А сказали они вот что: «Яко ходихом в Болгары, смотрихом, како ся покланяют в храме рекше в ропати, стояще бес пояса; поклонився сядеть, и глядит само и онамо, яко бешен, и несть веселья в них, но печаль и смрад велик; несть добр закон их. И придохом в Немци, и видехом в храмех многи службы творяща, а красоты не видехом никоеяже. И приидохом же в греки, и ведоша ны, идеже служать Богу своему, и не свемы, на небе ли есмы были, ли на земли: несть бо на земли такого вида ли красоты такоя, и не доумеем бо сказати; токмо то веемы, яко онде Бог с человеки пребываеть, и есть служба их паче всех стран. Мы убо не можем забыти красоты тоя; всяк бо человек, аще вкусить сладка, последи горести не принимаеть, тако и мы – не имамы еде быти».

Каковы эстеты X века! Только и речи, что о красоте! Критерием в самых глубоких вопросах миросозерцания является красота! И слово-то какое: красота – красный, краска! Поищите во всей средневековой литературе другой текст, столь же красноречивый относительно красоты, – не найдете…

Но ведь это же – легенда, весь этот рассказ о Владимировом испытании вер! Так что же из этого? Если не были – в действительности – сказаны все эти слова о красоте послами Владимира, они, значит, были придуманы летописцем, или были в XI веке, когда писалась Киевская летопись, такой общепринятой ходячей легендой, что летописец их записал, не задумываясь. Следовательно, в XI веке православный монах и православный народ именно красотой мотивировали для себя, почему они приняли не другую какую-нибудь веру, а греческое православие. Удивительно иррациональный подход к вопросу, который все другие народы разрешали не эстетически, а рационально: практически – на основании соображений о политических последствиях крещения, или теоретически – убедившись в истинности христианского вероучения.

Иррациональная, порывистая, фантастическая душа живет в русском народе. Народ-мечтатель. Эта характеристика приложима к нему с того самого момента, с которого славяне появляются на исторической арене. Государственные деятели Византии в VI веке, при первом же столкновении со славянами, поспешили тщательно их изучить, как фактор международной византийской политики, который нельзя было не учитывать. Вывод их был таков: άναρχαι και μισάλληλαι¹⁰¹, не признают власти и междоусобники. Разве характеристика эта не безусловно точно оправдывается сплошь всей историей России от начала и до наших дней? Когда необходимо бывало наладить жизнь, когда выяснялось, что земля велика, конечно, и обильна, но жить в ней нет возможности из-за анархии и междоусобиц, призывали кого угодно со стороны и подчинялись чужому, потому что своей власти и своего порядка создать не могли. Вызывали из-за моря и князя-варяга, и грека-митрополита, вызывали и польского короля, и печенега, и половца, и татарина, и снова поляка, и немца… Для организации на месте какого угодно практически нужного жизненного дела призывали иностранца – чтобы устроить администрацию государства или вымуштровать армию, чтобы завести фабрики и заводы, чтобы иконы писать, чтобы обучить русский народ… хлебопашеству! А если это только бывало возможно, то предпочитали, чтобы не возиться самим, в готовом виде выписать то, чего у нас не хватало, и платить тем, чем обильна великая земля наша.

Зато у нас есть и Достоевский, и Толстой, и Горький. Зато у нас есть и Мусоргский, и Бородин, и Скрябин. Зато у нас и в Карпатах стоят чудесные деревянные храмы, и в Москве на Красной площади красуется Василий Блаженный, есть в Ярославле Толчковская церковь. Многое у нас есть, чего нет ни у какого другого народа и чем можно и должно гордиться. У нас и была всегда, и осталась – мечта. Во всем – даже в политике: разве не мечта и Самозванец Димитрий и Стенька Разин, и Пугачев? Разве не мечтатели Иоанн Грозный, и Петр Великий, наши декабристы, наши революционеры?..

Нужно было бы написать не одну главу в книге, а отдельную книгу, чтобы в подробностях проследить закон диапазона по искусству всех других народов, у каждого в отдельности. Тема была бы чрезвычайно заманчива и, в сущности, даже не так трудна. Показать, что уже в первых художественных опытах греков, в «геометрических» их вазовых рисунках, проявляется то же искание «канона», абсолютной формы, и ритмического движения, которое характерно для всего дальнейшего исторического развития эллинского искусства; показать, что и в Парфеноне, и в великой Св. Софии, и в античной софистике, и в средневековом богословии, и на афинской агоре, и на константинопольской площади перед Ипподромом – везде видна одна и та же народная душа… Показать, как древний Египет остается, в основе, неизменно одним и тем же в течение веков, видоизменяется, но не отказывается и не может отказаться от своего коллективного художественного, морального, умственного «я»… Показать и на всех других то же самое – на переднеазиатских семитах и на восточноазиатских китайцах, на Индии и на Европе… Заманчивая тема.

Отчасти она уже разработана. Не совсем, может быть, так именно, как хотелось бы, как следовало бы. Пусть другие сделают лучше. Пусть мои читатели займутся этим делом. Я ведь в настоящей книжке вовсе не задаюсь целью исчерпать историю искусства целиком – я пишу только введение к всемирной историй искусства. Я желаю только установить методы, с помощью которых, мне кажется, можно историю искусства сделать наукой, удовлетворяющей основным научным требованиям, объективной. Я желаю ознакомить работников с теми выводами, которые, как мне кажется, намечаются достаточно ясно. Но я не скрываю и от самого себя, как не скрываю от других, что все в этой книжке требует строжайшей критики и тщательнейшей проверки. Именно критики и проверки я прощу. Не может быть речи об авторском самолюбии там, где есть надежда вскрыть хоть малую крупицу научной истины. Может быть, критика не оставит камня на камне от всей моей теории искусства – но в процессе работы критика, может быть, найдет ту истину, которую ищу и я.