Текст книги "Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории"

Но скоро этого ритмического объединения фигур, составляющих картину, становится недостаточно: повествовательный сюжет требует движения. Проблема движения доминирует в реалистском искусстве, причем сначала ставится и разрешается лишь проблема движения телесного, позднее всплывает проблема душевных переживаний, поскольку они могут быть выражены телодвижениями и мимикою. Реалистское искусство впервые отодвигает на задний план ритмическую основу живописного произведения, как в изображении отдельных предметов, так и в композиции. Я этим отнюдь не хочу сказать, что художники-реалисты пренебрегают ритмом: они только начинают чувствовать его тиранический гнет, только желают от этого гнета освободиться, и если даже сами создают новые геометрические схемы, то уже подгоняют их к действительности, а не действительность к ним.

В этом последнем отношении очень характерно то, что именно в эпохи реализма искусство ставит вопрос о пропорциях человеческого тела и о каноне красоты. Вопрос о пропорциях есть вопрос геометрический: только теперь он выводится из сферы подсознательной ритмики в область точных измерений, так же, как и вопрос о красоте. Красота есть μεδότης³³, т. е. среднее зрительного опыта. Реализм желает научно проконтролировать, правильно ли выведено это среднее, т. е. проделывает – только иными способами – то, что при помощи фотографического аппарата проделали Гальтон и Бодич. Ритм, доминирующий в эпохи ирреализма, идеализма и натурализма, теперь, в эпоху реализма, получает служебное назначение, подчиняется

контролю – по крайней мере, в области проблемы формы – при выработке «типов».

В иллюзионизме на первый план выдвигается проблема пространства. Этим не отрицается, что и в предшествующих стилях она намечена и разрабатывается; но только теперь создается последовательная и стройная система перспективы. Мы ниже будем иметь случай убедиться, что возможна вовсе не только одна та система, которой сейчас придерживаемся мы, а осуществлялись и осуществляются у разных народов и в разные времена и совсем другие. Но мы сейчас ведь говорим не о том, каковы условные разрешения тех изобразительных проблем, перед которыми стоит живописец, а лишь о последовательной постановке их. Честь разработки перспективы всегда принадлежала художникам – иллюзионистам.

Подсознательная геометрия ритмов в иллюзионистском искусстве отодвигается еще более на задний план; ей присваивается служебная роль при разрешении проблемы движения и, отчасти, проблемы пространства: художник вносит в свою композицию известный линейный узор, который, заставляя глаз зрителя определенным образом двигаться вдоль линий, вызывал бы иллюзию движения, и не только в плоскости картины, но и вглубь ее, но и вперед по направлению к зрителю.

Характерен для иллюзионизма, далее, частичный, по крайней мере, отказ от другого наследия ирреализма и идеализма – от линии. Разрушается вся система строгого рисунка, исключаются из общей картины подробности, которые с такою любовью выискивал и накоплял натурализм и, отчасти, еще и реализм, – все те подробности, во всяком случае, которые являются несущественными и, загромождая картину, дробят ее и мешают иллюзии.

В сюжетах изобразительной живописи в эпохи иллюзионизма происходит значительное изменение: художник более не увлекается большими сюжетами, общепонятными и имеющими смысл для всех и всякого. Нарождается «интимное» искусство, искусство для любителя, «мецената», для немногих, во всяком случае. Художник считается с индивидуальными вкусами своих заказчиков, но и сам стремится проявить собственную индивидуальность, ценит в себе и развивает всемерно именно ее. Появляется весьма щепетильное и чуткое отношение к вопросам «авторского права», вопросам, которые престо не существуют в эпохи ирреализма, идеализма и натурализма и которые ставятся впервые при господстве реализма.

Поздний реализм и ранний иллюзионизм в искусстве и есть эпоха «великих художников». Ведь для того чтобы художник мог быть признан великим, нужно, чтобы его творения были уже достаточно индивидуальны, чтобы их можно было отличить от произведений других художников, достаточно общепонятны и общезначительны, чтобы слава о нем не оставалась в пределах небольшого кружка любителей данной страны и данной эпохи, достаточно технически совершенны (с точки зрения дальнейшего развития живописи), чтобы каждый ученик не видал бы сразу промахов и недостатка опытности. Раз иллюзионизм начинает уже разрушение добытого в области проблем формы и композиции, а в области проблемы движения много дальше реализма не идет, то естественно, что художникам зрелого иллюзионизма уже приходится иногда с сожалением обращать свои взоры вспять, когда «умели» делать то, чего иллюзионисты уже не умеют, и они посылают своих учеников учиться к «великим мастерам» прошлого, которые и становятся «классическими», т. е. классными, школьными образцами.

Упразднение рисунка и исключение подробностей происходят под влиянием все более и более выдвигающейся на первое место проблемы света. Ее полная и детальная разработка характерна для искусства единичных восприятий, для импрессионизма. Импрессионизм стремится передать чистый оптический образ и потому, прежде всего, продолжает ту разрушительную работу в области проблемы формы и композиции, которая начата была уже иллюзионизмом. Доведя до возможного совершенства разработку проблемы движения, импрессионизм отказывается и от нее. Проблема пространства и проблема света сливаются воедино. Все внимание сосредоточено на краске, т. е. на том именно, что зависит от наиболее субъективных и индивидуальных восприятий. Пятно краски одно и само по себе должно, по мысли импрессиониста, дать сразу нераздельно и рисунок, и рельеф, и свет, и движение, и композицию.

Относясь отрицательно к внешнему миру, каков он есть, считаясь только с ощущениями, которые этот внешний мир вызывает в душе художника, импрессионизм должен изменить в корне и старое отношение к сюжету. Выбор сюжета объявляется несущественным; значительный сюжет – не нужен, даже вреден, «литература», «публицистика», ничего общего с чистым «искусством для искусства» не имеющая, бессмысленный пережиток «пошлого» реализма, т. е. объективизма; чем менее значителен и интересен сам по себе сюжет, тем лучше, потому что он тем менее будет отвлекать и художника, и зрителя от искусства в сторону постылой действительности.

Сюжет для импрессиониста есть лишь оправдание для написания картины, предлог для красочной композиции. Но никто от живописца оправданий не требует, ни в каком предлоге он, в сущности, не нуждается. И, в конце концов, нужно вовсе порвать со стеснительным сюжетом, а следовательно = ис изобразительной живописью вообще. Идя дальше по пути импрессионизма, устремляясь к индивидуальному субъективизму, художник должен перейти от внешних восприятий к восприятиям внутренним, порвать с видимым миром и писать «портреты собственной души». Ведь и импрессионист пишет все еще «с натуры», а писанье «с натуры» есть, несомненно, наследие все того же реализма. Отказ от этого наследия (и, вместе с тем, отказ от всех пяти стилистических проблем изобразительной живописи) и есть то, что в современном обиходе определяется названием «футуризм».

«Футуризм» – наивно-претенциозное название вырождающегося импрессионизма: футуризм – «искусство будущего». Оно противопоставляется сознательно искусству прошлого. Иллюзионисты с сожалением оглядывались на «великих мастеров», которые еще умели то, чего иллюзионисты уже не умели. Импрессионисты к произведениям «великих мастеров» относятся критически, признавая в них некоторые достоинства, но порицая их за черноту, за бедность и наивность красочного миросозерцания. Футуристам «великие мастера» ненавистны: то, к чему они стремились, эти старые художники, то футуристам не нужно вовсе, учиться у них нечему; а между тем, отсталая публика все еще льнет к ним, ходит в музеи, в эти «гробы искусства», и во имя старого искусства отрицает новейшее.

Но публика до известной степени права, возвращаясь снова и снова к классическим образцам и требуя, чтобы в официальных, по крайней мере, академиях культивировалось старое, а не новейшее футуристское искусство. «До известной степени» – потому, что музейные восторги публики лишь отчасти искренни, отчасти же вычитаны из принятых на веру устарелых эстетических и исторических трактатов; «до известной степени» – потому, что, при более вдумчивом отношении к вопросам искусства, публика знала бы, что неизменного и совершенного искусства нет и быть не может, что время «великих мастеров», несомненно, прошло, раз появились футуристы, раз искусство в своем развитии уже фактически дошло до ирреализма, до противоположности реализма.

Но публика, безусловно, права в одном: футуризм для нее неприемлем. Ведь футуризм, отчаявшись в импрессионистских исканиях, становится отвлеченным, создает «симфонии красок», «оргии красок», понятные, быть может (хотя сомнительно), собственному творцу, но решительно непонятные – а потому и не нужные – никому иному. Футуристская картина – холст, покрытый красочными пятнами, расположенными без видимого порядка, без ритма. Публика проделывает пресловутый опыт с «ослиным хвостом», и этот опыт для нее совершенно убедителен: раз между картиною и душевною жизнью художника нет больше уловимой связи, раз картина ничего не выражает, она бессмысленна. Для публики ведь ценность искусства заключается именно в том, что оно проясняет переживания и помогает их выразить.

Симпатиями и поддержкой публики футуристская живопись не пользуется, а потому, если и появляется в известные исторические моменты в чистом виде, то лишь в качестве быстро проходящего увлечения отдельных лиц: ведь она по-настоящему не удовлетворяет ни публики, ни самих художников. Приходится снова искать что-то иное. Отказавшись от изображения видимого мира, т. е. от всех тех образов, которые имеют какой-нибудь эквивалент в объективно данной действительности, нас окружающей, образов и общих, и единичных, художнику, если он желает найти общий язык с публикою, остается одно: обратиться к единственным чисто субъективным образам, которые могут быть выражены живописью, – к образам ритмическим.

Этот возврат к «чистой форме», к отвлеченно-геометрическим – наиболее общим, лишенным всего случайного и единичного – образам, принято у нас сейчас называть кубизмом. Слово «кубизм» – такое же наивное модное словечко, порожденное эстетическим недомыслием, как и слово «футуризм». На самом деле так называемый кубизм правильнее было бы назвать геометризмом, а еще правильнее – ритмическим ирреализмом, в отличие от «футуризма», ирреализма аритмического.

Скоро художник устает нарочито изобретать такие ритмические образы, которые непременно ничего общего не имели с теми ритмическими формами, которыми так богат видимый мир. Неудержимая сила ассоциаций вызывает в душе художника, наряду с отвлеченно-геометрическими чисто-ритмическими образами, и такие, которые являются не чем иным, как общими представлениями реальных предметов.

Так называемый кубизм в наше время есть лишь зачаточная форма идеализма. Кубизм от идеализма, в сущности, отличается только тем, что не признает сюжета или, во всяком случае, не требует от сюжета идейности и значительности. Кубизм еще желает – это пережиток иллюзионизма и импрессионизма – быть индивидуалистским. Но проходит увлечение индивидуализмом, как проходит все на свете, искусству снова ставятся большие задачи общего значения, художнику надоедает быть рабом-наемником отдельного «мецената»-любителя, художник снова чувствует себя членом массы народной, жаждет общественного признания, и он становится идеалистом.

Эволюция продолжается. Круг замкнут.

Что он замкнется, следовало ожидать; между самыми единичными и самыми общими представлениями, какие могут создаться в человеческой душе, вовсе нет пропасти, ибо общие представления ведь вырабатываются из единичных. Фактически рисовать ребенок начинает в ритмически-ирреалистской стадии своего развития, тогда, когда он уже очень близок к идеализму; но прежде чем дойти до ритмических образов, прежде чем придумать линию и всю систему подсознательной линейной геометрии, ребенок непременно должен пережить стадию ирреализма аритмического, когда те пятна краски, которые сменяются на его ретине без понятного ему порядка, составляют весь материал, находящийся в его распоряжении. Между обоими видами ирреализма существует интимнейшая связь, не только теоретическая, но фактическая, психологическая. Наша классификация стилей вовсе не дает чисто искусственную схему, придуманную ad hoc, а выражает действительно все мыслимые разновидности образов, а следовательно – и стилей.

Идеализм и импрессионизм как будто противоположны, но между ними больше общего, чем кажется на первый взгляд. Ведь они оба отрицают реальную действительность, какова она есть, и потому оба субъективны.

Идеализм отказывается от действительности потому, что для художника важна не видимость, а сущность, «идея», «очищенная от всего земного», от всего изменчивого и случайного; и импрессионизм тоже отказывается от действительности, потому что признает важным лишь ее отблеск в душе живописца, желает передать не самый предмет, а то впечатление (отсюда самое название: impression – впечатление; правильнее было бы говорить даже не о впечатлении, а об ощущении, sensation coloree), которое предмет производит на чувственность художника, желает зафиксировать все наиболее случайное, мимолетное и исключительно личное. Различие между импрессионизмом и идеализмом заключается именно в этом личном элементе, который так силен в первом и совершенно отсутствует во втором. Общие образы у всех людей приблизительно если не одинаковы, то схожи, а единичные у каждого свои; идеализм поэтому есть стиль широко понятный, идеалистское искусство есть искусство для массового потребления – прямая противоположность импрессионистскому искусству для знатоков и футуристскому искусству для себя.

Если мы изобразим круг и в нем определим по равной дуге нашим шести стилям в порядке убывания общих представлений, мы можем разделить круг горизонтально пополам. Тогда в верхней половине круга стоят рядом все три объективных стиля: натурализм, только еще открывающий разнообразие единичных впечатлений и, не решаясь отказаться от незыблемых, отвлеченных, и надземных сущностей идеализма, засматривающийся на живую жизнь; реализм, изверившийся в сущностях и увлекающийся чувственным миром; иллюзионизм, переносящий центр тяжести из внешнего мира в мир личных переживаний, из макрокосма в микрокосм. А в нижней половине нашего круга приходятся все три субъективных стиля: импрессионизм, для которого внешний мир потерял свою ценность и стал предлогом для живописных композиций; ирреализм, не желающий вовсе знать внешний мир действительности и углубившийся в самоанализ; идеализм, снова ищущий опоры вовне, не довольствующийся видимостью, а жаждущий познания сущности вещей.

Наш круг стилей исключает всякую возможность «абсолютной» оценки художественных произведений, так как все они оказываются одинаково психологически законными, ценными и… условными: раз классификация эволюционная, т. е. основана не на принципе статического бытия, а динамического движения, перехода из стадии в стадию, и раз круг замкнут, то каждая последующая стадия является по отношению к каждой предшествующей одновременно и высшею, и низшею, и будущим, и прошлым.

Но замкнутость круга стилей имеет и еще одно ценное свойство: она дает нам уверенность, что нет такого произведения живописи, которое стояло бы вне пределов нашей классификации и могло бы поэтому ускользнуть от нашего изучения. Если бы классификация представлялась в виде прямой – подобно солнечному спектру, то могло бы быть подозрение, что начальная и конечная точки определены неточно или даже вполне неправильно: ведь есть же, как раз в спектре, ультракрасные и ультрафиолетовые части, прямому наблюдению недоступные. Теперь же мы получаем уверенность, что, раз в искусстве нет и не может быть ничего, кроме представлений общих и единичных, раз наша классификация построена на признаке количественного то нарастания, то убывания общих представлений и единичных представлений, ею должны исчерпываться все возможные комбинации представлений, а следовательно – и все возможные в живописи стилистические разновидности.

Глава VII
Содержание картины

В изобразительной живописи в распоряжении художника имеются два средства воздействия на зрителя: форма и сюжет. О замысле художника, о содержании картины зритель должен заключать по тому, что изображено и как изображено. Между сюжетом и формою (стилем), с одной стороны, и содержанием, с другой стороны, должно быть – и у всякого подлинного художника всегда имеется – полнейшее соответствие. При толковании картины мы поэтому имеем возможность опираться, между прочим, и на сюжет.

Я подчеркиваю: «между прочим, и на сюжет». Я этим хочу сказать, что не следует придавать, как это часто делается даже людьми, специализировавшимися на изучении искусства, сюжетам какое-то особенное значение. Дело в том, что сюжет – наиболее легко уловимая и наиболее точно определимая сторона всякой картины, и на него поэтому обращается прежде всего внимание поверхностного зрителя; есть зрители, которые, разобравшись в сюжете, предполагают, что они картину «поняли»; есть в европейских музеях проводники, которые, с грехом пополам, умеют о каждой картине сказать, кем она написана и что там изображено, и очень многие путешественники совершенно довольствуются болтовнею этих «чичерони». Но есть – и это хуже! – и теоретики искусства, которые всю живопись делят на религиозную, историческую, батальную, бытовую, жанровую, портретную, пейзажную, «мертвую натуру» и т. д. Есть «историки искусства», которые берутся сочинять, например, «всеобщую историю пейзажа» (можно было бы написать лишь историю разрешения проблемы пространства). Между тем, при сколько-нибудь внимательном отношении к существу дела должно было бы быть ясным, что между новгородскою иконою и французскою «религиозною картиною» XIX века – пропасть, не в «умении» художников, а в самом содержании; что натуралистский византийский пейзаж и пейзаж импрессионистский не имеют ничего решительно общего ни в средствах, которыми располагает живописец, ни в целях, которых он старается достигнуть; что идеалистский портрет (например, икона того или другого святого) во всем, что составляет суть искусства, резко отличается от портрета иллюзионистского.

Глубокие стилистические различия при кажущейся одинаковости сюжета обусловлены тем, что содержание каждого художественного произведения очень сложно и что стиль вовсе не выбирается сознательною волею живописца; живописец не теоретизирует, а творит; его дело не психологический самоанализ, а художественное самопроявление. Возможны, как мы уже раз подчеркивали, бесчисленные разнообразные комбинации тех элементов, из которых состоит картина, т. е. сюжета и стиля, и поэтому-то мы так и дорожили эволюционною схемою классификации, в которой находится место и всем без исключения промежуточным проявлениям творчества, а не только чистыми его типам.

Самопроявление художника совершается, главным образом, в его стиле. Но это не значит, что сюжеты лишены всякого познавательного значения для историка искусства. Мы, разбираясь в классификации, все время упоминали также и об отношении каждого данного стиля к сюжетам. Мы можем пойти дальше; мы можем установить, что религиозные сюжеты трактуются преимущественно художниками-идеалистами, да еще натуралистами и реалистами; исторические, батальные и бытовые сюжеты, а также портреты особо популярны у натуралистов, реалистов и иллюзионистов; «мертвая натура» и пейзаж излюбленны иллюзионистами и импрессионистами. Связь, следовательно, есть, и требуется только ближе определить, чем она обусловлена и в каких пределах возможны колебания.

Живописец воспроизводит зрительные образы. Эмоции вызывают в зрительном воображении образы двух родов: представляются или звери и люди, выражающие лицом и действиями именно ту эмоцию, которую переживает художник, или события, местности, отдельные предметы, способные вызвать данную эмоцию.

Художнику весело – и ему представляются смеющиеся лица, или смешное событие (веселый анекдот какой-нибудь), или просто весенний, сияющий и радостный пейзаж. Художнику грустно, и пейзаж ему представится уже иной: унылый, осенний, с тяжелым, серым, низким небом, с сырым ползущим по земле туманом, с общипанными, взъерошенными, чахлыми деревьями; на фоне этого пейзажа ему представятся люди с землистыми, усталыми, истощенными лицами, мрачно плетущиеся по грязной дороге за похоронными дрогами. Для того чтобы образы действительно соответствовали вызвавшему их настроению, необходимо, чтобы люди мрачно плелись за гробом, т. е. надо, чтобы художник в точности себе представлял, чем именно походка усталого и удрученного горем человека отличается от походки здорового и жизнерадостного человека; надо, чтобы и покрытый лужами проселок, и погребальные дроги, и осенний туман – чтобы все это отчетливо и подробно рисовалось художнику. Только при таких условиях он может то, что ему представляется, изобразить так, чтобы и самому себе доставить удовлетворение, и публике передать то, что он чувствует.

А творящий под влиянием эмоций художник именно рассчитывает на публику. Он пишет картину, чтобы высказаться, и непонятый художник – глубоко несчастный человек, как бы часто и выразительно он ни повторял, утешая сам себя, Горациево: «Odi profanum volgus et агсео»³⁴. Чтобы люди верно поняли переживания художника, выразительность должна быть доведена до совершенства. Действие картины основано на свойстве человека заражаться настроением других: все смеются – и даже человеку, не знающему причины всеобщего смеха или вовсе не имеющему причин быть в веселом расположении духа, становится смешно; все плачут – и самый жизнерадостный человек тоже готов всплакнуть из «сочувствия», даже если причина всеобщего плача его нисколько не касается. Но натянутый, фальшивый смех не заражает весельем, а напротив, кажется отвратительным, и неискренние слезы вызывают не слезы сочувствия, а насмешку. Для успеха картины, следовательно, необходимо, чтобы и смех был настоящий, и плач не казался фарсом, т. е. художнику необходимо до тонкости изучить все оттенки мимики настоящих живых лиц, прежде чем браться за изображение чувств, только тогда ему поверят зрители.

Равным образом, представившаяся художнику группа людей только тогда произведет на публику желательное впечатление, если на полотне художник даст вырезку из действительности, если картина будет, так сказать, окном в действительность, в которое публика смотрит глазами художника. Чем сильнее будет у публики иллюзия действительности, тем сильнее будет эффект, достигаемый картиною. Высшей степени иллюзии требует пейзаж, ибо люди вообще легче заражаются чувством при виде мимики и жестикуляции других людей, чем поддаются настроению окружающей природы.

Если мы, рассматривая картину, удостоверяемся, что тут приложено всяческое старанье подойти как можно ближе к действительности и достичь как можно более полной иллюзии, то мы имеем право умозаключить, что художник творил под влиянием эмоций и эти эмоции хотел выразить и передать зрителям. Стиль такой картины мы назовем, по содержанию: эмоциональным; по формальным признакам она может быть реалистичной, иллюзионистской или импрессионистской. Максимум жизненности и напряженности чувства достигается, как видно из всего предыдущего, в иллюзионизме. И мы имеем основание всякое иллюзионистское произведение изобразительной живописи, каков бы ни был его сюжет, толковать как продукт эмоционального искусства. Пусть художник-иллюзионист почему-либо взялся за религиозный сюжет, он, наверное, напишет не икону, а картину, т. е. к своей теме подойдет не со стороны догмата, а со стороны живого чувства.

Но бывают целые эпохи в жизни человечества, когда настроения и чувства отдельного человека кажутся совершенно ничтожными и не стоящими внимания, когда весь интерес сосредоточен на неизмеримо более важных вопросах общего характера. Это – те эпохи, когда человечество занято выработкой своего миросозерцания, ищет ответа на вопросы о смысле и целях жизни, желает знать, как следует жить, где добро и зло, почему так тяжко людям на земле. Для разрешения всех этих вопросов у человечества нет объективных данных. Наука, творимая разумом, их даже не ставит: для науки ведь ясно, что самые понятия «смысл», «цель» и т. п. – всего лишь категории человеческого мышления, с которыми можно подходить к человеческим действиям, но не к мировому порядку. Но пусть наука отказывается дать ответ – ответ нужен людям, во что бы то ни стало, и им его дает воображение. Эту работу воображения принято обозначат термином «религиозное творчество».

В мироздание вводится Разум. Все в мире должно иметь и причину, и цель. Создаются более или менее человекоподобные боги, пересоздается вся Вселенная, осмысливаются все явления жизни, выясняется бездоказательная и абсолютная, но потом еще более импозантная, непонятная и сверхчувственная, но тем самым еще более убедительная и для всех обязательная истина, которой человеческий разум не может вместить, но в которую можно веровать воображением, «сердцем».

Художник, живущий в унисон со своим временем, разумеется, не может оставаться холодным свидетелем той напряженной работы, которой увлекаются все вокруг него. Он – человек воображения, и он принимает в религиозном творчестве самое активное участие. Религиозные идеи, выливающиеся у богословов в словесную форму церковных догматов, перевоплощаются у него в зрительные образы. Каковы эти образы?

Они почерпнуты из мира видимой действительности, ибо у человека нет силы вообразить что-нибудь такое, чего – в целом или по частям – не было бы раньше в восприятиях. Так как религиозное творчество вносит человеческие разумные начала в мироздание, естественно, что религиозное искусство в большинстве является именно изобразительным и что темой для художника послужит преимущественно оживленная действительность – животное и человек. Но эти животные и люди, которыми занимается художник, важны для него ведь не сами по себе, а ради тех отвлеченных истин, которые требуется выразить; они – только та чувственная оболочка, в которой нужно угадать сверхчувственную, отвлеченную истину. И потому конкретные образы утрачивают свой конкретный характер, становятся условными знаками, «символами».

Когда найден основной ответ на все «проклятые» вопросы, нужно закрепить столь дорого доставшуюся истину. Тогда ученые-богословы берутся за детальную разработку ее в виде теологических или философских систем. И вот тут-то художники становятся особенно необходимыми другим людям. Ведь вырабатываемые с крайним напряжением мысли догматы признаются безотносительной истиной, следовательно – они общеобязательны и бесконечно ценны; они должны стать всеобщим достоянием. Но как быть? Отвлеченная мысль, сверхчувственная истина, тонкая логика – все это в чистом виде доступно очень немногим людям, обладающим специальными способностями и специальной подготовкой. Масса разобраться в словопрениях не может – невидимое ей доступно только в видимой оболочке. Эту оболочку нужно создать, т. о. нужно создать символ. И волей-неволей богословы, сами создавшие из простейших народных религиозных данных все догматические хитросплетения, должны прибегнуть к помощи художников.

Правда, художнику они ставят условия: он должен всегда помнить, что искусство преследует только популяризаторские, педагогические цели, что оно должно во всей чистоте выражать и делать доступным пониманию масс догмат и только догмат, что своего художник ничего в свое произведение вложить не смеет, что паче всего он должен избегать выражения каких-либо чувств, ибо там, где действует чистая логика, чувство является только помехой и возможным источником заблуждений… Но художник этим условиям подчиняется охотно: ведь и для него догмат бесконечно важен и ценен; ведь и он в малейшем отступлении от догмата видит гибельную для души и тела ересь. Так создается символическое искусство.

Основное требование символического искусства заключается в том, чтобы зритель чувствовал в материальных образах нематериальную истину. Значит, символическое искусство прежде всего должно выработать приемы, прямо противоположные приемам эмоциональной живописи, приемам иллюзионистским. Икона символическая и эмоциональная картина – на разных полюсах. Икона должна воспроизводить действительность ровно настолько, чтобы зритель сразу понимал, какой именно предмет, какое именно действие имеет в виду художник, но не более того. Всемогущего Бога художник-символист не может изобразить иначе, как в виде человека в роскошной одежде и с величественными движениями, – но зритель, тем не менее, должен видеть и знать, что это вовсе не человек, как все люди, с плотью и кровью, а Бог. Воплощение Бога от смертной Девы символист не может представить иначе, как в виде женщины, держащей на руках младенца, – но это должны быть Мать и Младенец, а вовсе не первая попавшаяся миловидная мать с пухлым ребенком на руках: при виде такой матери с таким младенцем зритель почувствует нежность, умиление, пусть даже благоговение, но не вспомнит о точной формуле догмата, даже не сочтет ее, вспомнивши, особенно важной, легко может впасть в ересь и погубить душу, обрекши ее на вечные муки преисподней.

Следовательно, если мы, рассматривая картину, убеждаемся, что живописец намеренно избегает иллюзии, всемерно противодействует ей, только намекает на предметы реальные, упрощая и искажая действительность, исключая из нее все то, что могло бы отвлечь внимание зрителя от главной сути, стремится к бестелесности (значит: отказывается от моделировки светотенью, от конкретного обозначения места и времени, от индивидуализации лиц и т. д.) – тогда мы имеем право заключить, что творил художник под влиянием упорной работы мысли, хотел эту мысль выразить и сообщить другим людям в виде ряда символов. Самое это направление искусства мы назовем символическим по содержанию, а по стилистическим формам – идеалистским или натуралистским.

Всегда ли такое толкование будет правильным? Ведь вот: детский рисунок, как мы видели, тоже воспроизводит лишь общие образы, так неужели же и он должен быть признан символистским, произведением искусства мысли? – А как же иначе? Ребенок рисует не для других, а для себя, не выражает и не стремится выразить чувства и настроения, а желает, рисуя, лишь прояснить мир выработанных им образов, результат своего миропознания. Он рисует, скажем, автомобиль, потому что неясно себе его представляет: рисуя, он его изучает. Между детским рисунком и самой сложной композицией художника-идеалиста разница количественная: и у того, и у другого импульсом к творчеству является мысль, но познать и понять они желают разное, каждый – то, что соответствует степени его умственного развития.