Текст книги "Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории"

Глава XIII
Зодчество

Зодчество служит прежде всего практическим целям. В этом его громадное отличие от не только изобразительных искусств, но и от всех искусств вообще. Писать картину или лепить статую человек не станет, если его к тому не побуждает внутренняя потребность. Но здания строятся под давлением чисто внешней, материальной необходимости и, следовательно, вовсе не только художниками, а и всякими иными людьми, которые с высоким искусством и творчеством могут не иметь ничего общего, могут не задаваться никакими целями, кроме чисто житейских, практических.

Даже если строитель – настоящий Божьей милостью художник, он связан прежде всего теми практическими надобностями, ради которых возводится здание; связан и свойствами имеющегося в его распоряжении строительного материала, ибо каждый материал допускает только ограниченный выбор форм, и из дерева, например, не выстроить Рейнского собора, из камня не возвести купола великой Св. Софии. Связан художник еще и уровнем развития техники и промышленности, позволяющим или не позволяющим использовать тот или иной материал. Связан и климатом, предъявляющим в каждой стране свои особые требования; связан обычаями, сложившимися Бог знает, когда и где; и т. д.

Все эти условия до такой степени влияют на характер построек, возводимых в каждую данную эпоху в каждой данной стране, что художественная сторона в зодчестве часто совершенно отодвигается на задний план и становится почти неуловимой. Можно написать историю архитектуры, считаясь исключительно с только что перечисленными чисто внешними условиями, обусловливающими деятельность зодчего.

Историк без труда докажет, что в Древнем Египте, где в распоряжении строителя имеются лишь глина и твердые каменные породы и нет хорошего (т. е. твердого и не легко гниющего) дерева, кирпич-сырец (ведь для обжигания кирпича необходимо топливо, т. е. дрова по условиям времени) и призматические куски камня должны стать обычными строительными материалами; что из кирпича-сырца, как более дешевого и менее прочного материала, должны были строиться лишь непарадные хозяйственные здания, а храмы, дворцы, могилы, богатые и большие дома должны были возводиться из камня; что, вследствие изобилия строительного камня, свойственное глиняным постройкам в странах, где нет леса, сводчатое перекрытие не могло развиться и оказать решающее влияние на каменную архитектуру; что каменные здания поэтому примитивно, как еще людьми каменного века, перекрывались горизонтальными каменными плитами, что трудность получения на месте постройки больших плит заставляла или делать отдельные помещения внутри здания малыми, или загромождать внутренность здания устоями-колоннами и столбами; что вес перекрытия требовал очень массивных стен и очень толстых колонн… Всеми этими соображениями как будто объяснен весь конструктивный характер древнеегипетских зданий, и не объясненными остаются лишь подробности декоративной отделки,

В Месопотамии историк находит иные материальные условия: леса тоже нет, глина есть, камень тоже есть, но камень приходится привозить издалека, и он иного качества, чем в Египте. Ясно, что тут все здания, как парадные, так и непарадные, должны возводиться из кирпича-сырца, и что Месопотамия должна разработать и довести до совершенства свод; ясно, что здания должны быть чрезвычайно грузные, ибо при весе глиняного свода и недостаточной прочности необожженного кирпича, с расползанием бороться можно только при помощи чрезвычайно массивных стен; ясно, что камень-плитняк пойдет лишь на облицовку низов этих стен, чтобы защитить их от воздействия почвенной влаги.

В Греции опять иные материалы: лес, глина, камень – всего в изобилии. Естественно, что греки сначала пользовались наиболее легкими в обработке материалами, т. е. деревом и глиной, и лишь изредка пользовались камнем, и притом опять наиболее легко поддающимся обработке камнем – конгломератами, песчаниками, известняками. Корпус здания имеет деревянный остов, стены строятся на каменном основании из кирпича-сырца, крыша двускатная деревянная и навесом окружает все здание для защиты от дождя; навес опирается на деревянные столбы. Впоследствии греки переходят к более твердым каменным породам, к мрамору, и в новом материале продолжают воспроизводить привычные – хотя и утратившие всякий конструктивный смысл и ставшие даже довольно затруднительными для исполнения – формы глиняно-деревянного строительства.

Римляне перенимают у греков декоративную внешность парадных зданий, все эти стилобаты, колонны, капители, архитравы, фронтоны и пр. Но так как Рим не маленькая община, а громадная империя, так как жизнь Рима выдвигает совершенно новые и грандиозные строительные программы, то римлян приемы греков удовлетворить не могут. Ознакомившись во время обоих походов на Восток с тем, как сводчатая архитектура усовершенствовалась, перейдя на обожженный кирпич в Персии и на тесаный камень в Сирии, они усвоили восточные приемы. И так как у римлян имелись и камень, и кирпич, и дерево, они пользовались и тем, и другим, и третьим материалами, смотря по надобности и по условиям мест.

Византия нуждается в раннюю пору своего существования в громадных храмах, где всем присутствующим при богослужении должно быть одинаково хорошо видно и слышно все то, что происходит в алтаре; а двор византийский нуждается в громадных парадных залах. Такие храмы и такие залы можно возводить, по примеру Персии, только из обожженного кирпича; кирпичный свод много легче каменного и потому, даже при чрезвычайном пролете, имеет такой горизонтальный распор, с которым можно бороться. Борьба с горизонтальным распором главного купола – уменьшение его размера и веса без существенного уменьшения полезной площади храма – составляет все строительное содержание истории византийского зодчества. А параллельно с усовершенствованием техники идет изменение предписываемых зодчему программ; церквей строится много, но каждая может и не быть очень просторной. Сам характер византийского благочестия в поздневизантийскую пору уже не тот, что в раннюю: масса доверяет духовенству заботу о правильности богослужения, в церковь входит не надолго, чтобы участвовать в богослужении, а лишь на несколько мгновений только для того, что приложиться к иконам и поставить свечу, – во все время богослужения храм наполовину пустует, а толпа находится в церкви. Поэтому зодчий, который в ранневизантийскую пору заботился о наружном украшении здания, теперь должен разделывать церковные фасады и пестрой кладкой (чередующимися рядами белого камня, например, и красного кирпича, или узорной кирпичной кладкой с толстыми белыми цементными прослойками, или вставкой поливных кирпичей-изразцов), и пластическими украшениями (пилястрами, колонками, арочками, куполочками и пр.).

Западное «романское» строительство выбирает, следуя примеру Сирии, тесаный камень. Здесь зодчему приходится постоянно бороться не столько с горизонтальным распором сводов, сколько с весом камня. Он изобретает все новые и новые способы, чтобы облегчить своды. А так как тесаный камень – дорогой сравнительно материал, то его нужно экономить, и потому требуется стены делать как можно менее массивными. Удалось облегчение сводов северно-французской «готической» архитектуре, которая всю механику здания, всю работу распоров и упоров сумела сосредоточить в каменном скелете и добилась возможности промежутки между устоями и упорами оставлять открытыми или закрывать стеклом или легкой кладкой.

Зодчие эпохи Возрождения возвращаются к кирпичу и к полукруглой арке, пользуются безразлично всеми известными строительными материалами – и деревом, и кирпичом, и камнем, употребляя их рядом в одном и том же здании. Нет у зодчих Ренессанса больше конструктивных задач, которые нужно было бы во что бы то ни стало разрешать. И зодчие становятся декораторами. Архитектура не создает ничего нового и подражает то императорскому Риму, то Греции, воскрешает, наконец, даже готическое и романское Средневековье.

И только в конце XIX века появляются опять новые материалы – железостекло и железобетон, и под влиянием их неминуемо должен выработаться и уже начал вырабатываться новый архитектурный стиль, приспособленный к постройке не храмов и дворцов, а выставочных зданий, фабрик, магазинов, народных домов, огромных зал для митингов и всего прочего, чем гордится западноевропейский прогресс XIX и XX веков.

Изложенная схема достаточна для того, чтобы удовлетворительно объяснить все развитие архитектурных форм с древнейших времен до наших дней. А между тем в этой схеме и намека нет ни на какие внутренние переживания человечества, точно они совершенно безразличны, точно историю зодческого искусства делали не художники, а исключительно инженеры-техники. О художнике историки архитектуры вспоминают, собственно говоря, лишь в главах, посвященных скульптурной отделке зданий и их частей, т. е. «ордерам» и т. и.

Мы видели в предыдущей главе, что скульптура действительно часто находит себе широкое поле деятельности именно в зданиях и до известной степени зависит от самого характера зданий. Но мы видели также, что декоративная отделка только сопутствует архитектурным формам, иногда толкует их ритмически, иногда извращает архитектурную ритмику, сопровождая ее совершенно неуместными, с точки зрения зодчего, комментариями. Ни в коем случае нельзя утверждать, что скульптурная отделка исчерпывает архитектурную сущность здания: можно до тонкости изучить все разновидности греческих капителей и знать во всех подробностях киматии⁷⁷ и пр., нисколько не понимая греческого зодчества.

В чем же суть зодчества? Не заключается ли она в комбинациях линий, в соотношении линий и масс, в расчленении масс, в цельности художественной мысли?

Египетскому зодчеству свойственны прямолинейные и прямоугольные планы, горизонталь, вертикаль и приближающиеся к вертикали крутая наклонная в фасадах, многократно подчеркнутая вертикаль внутри. Классическая греческая архитектура комбинирует в фасадах многократно подчеркнутую вертикаль с многократно же подчеркнутой горизонталью и приближающейся к горизонтали пологой наклонной, сохраняя прямолинейность и прямоугольность в плане (криволинейный план в виде круга – редкость); довольствуясь горизонталями и вертикалями (при двухъярусном устройстве боковых кораблей – перечеркнутыми) во внутреннем убранстве. Месопотамия и в план, и в разрез вводит полукруг. Рим сочетает полукруг с греческой игрой прямых. В византийском и романском стилях полукруг преобладает. В персидском зодчестве в плане применяется дуга, имеющая более 180 градусов; в сводах дуга преломленная. Готическая архитектура известна под названием «стрельчатой», до такой степени определенно она характеризуется вертикалью, крутой наклонной и крутой же преломленной дугой, причем готическая кривая геометрически определяется иначе, чем кривая персидская.

Соотношение размеров характеризует здание не менее определенно: мы без всяких промеров и цифр видим, что такое-то здание приземисто, другое стремится в высь, и это впечатление наше зависит не от абсолютных размеров высоты и ширины, а от пропорций. Одно здание кажется нам грузным, неуклюжим, тяжелым, другое – легким и изящным, одно мы назовем грандиозным, другое – уютным, третье – холодным и скучным; и все эти впечатления зависят точно также от пропорций. Чрезвычайно характерно для разных стилей и большее, и меньшее расчленение масс в плане и фасаде. Египетский архитектор последовательно отделяет одну часть храма от другой, причем высота убывает по мере отдаления от входа; грек все части храма заключает в средней коробке, ничем не обозначая разделения. В древнехристианской базилике средний корабль перекрыт сплошным однообразным горизонтальным потолком; а в готической базилике весь средний корабль разбит на соприкасающиеся по ширине прямоугольники. Одна и та же глухая стена производит разное впечатление в зависимости от того, расчленена ли она вертикально пилястрами или горизонтально цоколем и фризом; одинаковой высоты и поперечника колонны производят разное впечатление в зависимости от того, как выделены и обозначены базы и капители.

Наконец, то, что я выше назвал цельностью художественной мысли, состоит в ясности и понятности здания. С архитектором ведь происходит то же самое, что и с живописцем: он не всегда бывает в состоянии охватить в воображении здание как целое и представляет его себе по частям, строит каждую часть отдельно, и здание получается не органически-цельное, а как бы составное. Эта неорганичность может выражаться и в плане, и в фасаде, и во всем внутреннем расчленении. Художник может сочинить такой фасад, в котором не будет ни симметрии, ни равновесия в массах, ни какого-либо иного ритма; может спутать план так, что посетитель в здании заблудится, может так расположить внутренние помещения, что везде получатся закоулки, которых нельзя будет использовать, и т. д. Всего этого не сделает художник, для которого здание есть живой организм, части которого согласованы между собой и где каждая часть подчинена целому.

Таковы художественно-архитектурные черты, которые характеризуют стили. Декоратор (живописец и скульптор) приходит на помощь архитектору, или скрывая убожество архитектурного творчества, или усиливая достигнутые архитектором эффекты. Бывают периоды в истории зодчества, когда архитектор почти не подпускает к зданию декоратора; бывают другие, когда архитектор прячется за декоратором. В одни эпохи вся декоративная отделка сосредоточена внутри здания, а фасады не привлекают особого внимания; в другие эпохи, наоборот, внутренность здания представляется художнику менее важной, а из фасада он стремится сделать красивую декорацию, на фоне которой эффектно могли бы развертываться парадные процессии; и т. д. Все эти черты нужно учитывать при толковании произведений зодчества.

Но как их толковать? Как выяснить, под влиянием каких душевных переживаний создаются все те комбинации линий, устанавливаются каноны пропорций, придумываются декоративные нормы, о которых мы говорим? Как выяснить объективно и точно, почему, например, в Италии готика прививается так туго, и почему готическая архитектура в Италии распространяется именно францисканцами? А во Франции, наоборот, не только зарождается готика, но получает широкое распространение? И потом вдруг в той же Франции почти совершенно исчезает на долгое-долгое время! А в XIX веке возрождается со стихийной силой!.. Есть между архитектурными стилями и душевными состояниями народа какая-то несомненная интимная связь. Как ее формулировать?

Для этого нам необходимо прежде всего установить, в чем, наконец, заключается сущность зодчества как искусства. Все перечисленные черты, конечно, характеризуют стили, они – их проявление, но не в них суть. Суть – в ритмах.

Зодчество есть искусство, оформляющее трехмерное пространство, в котором находится и частью которого себя сознает творец-художник. И ваятель создает трехмерные предметы, но сам-то он остается вне их, как бы колоссальны они ни были, и в этом – отличие ваяния от зодчества. Каждое изваяние, так же, как и каждое произведение живописи, с каждой данной точки зрения представляется двухмерным (разница в том, что изваяние допускает множество точек зрения, а в картине точка зрения фиксирована самим живописцем); произведения же зодчего с каждой данной точки зрения сознаются как окружающие зрителя трехмерные формы. Зодчеству, следовательно, должны быть свойственны определенно трехмерные пространственные ритмы.

Призма со всеми ее разновидностями, полушарие, пирамида, конус – вот простейшие ритмические пространственные единицы. С ними зодчий может поступать так, как живописец поступает со своими простейшими узорными единицами: повторять их, бессвязно или связно, сколько понадобится, и в горизонтальном, и в вертикальном направлениях, или сочетать их так, чтобы получались новые, более сложные ритмические целые.

По причинам стереометрическим для связного повторения, т. е. для возведения многосоставного здания, пригодны только прямолинейные формы. Это одинаково хорошо знают и пчелы, и люди: и те, и другие избрали призму, пчелы – шестигранную, а люди – четырехгранную, в качестве повторяемой единицы. Криволинейные формы в плане возможны – практичны, во всяком случае, – лишь там, где здание с таким планом стоит одиноко, или, по крайней мере, не связано непосредственно с другими зданиями; криволинейные формы в разрезе при прямоугольном плане свойственны ритмически сложным зданиям.

Простейшее по ритму здание, которое можно себе представить, – шалаш, поставленная непосредственно на землю крыша, коническая, пирамидальная или призматическая (коньковая, двускатная; возможен, впрочем, и куб, когда горизонтальная плоская крыша устраивается на четырех воткнутых в землю шестах). Первое осложнение получается тогда, когда крыша ставится не непосредственно на землю, а на цилиндрическую или призматическую основу. Именно такое сочетание коньковой двускатной крыши с призматической подстройкой, которая, в свою очередь, внутри поделена переборками и полами на множество более мелких призм, – наиболее житейски практичный тип здания, а потому он в самых разнообразных вариантах строился и строится всегда и повсюду. Крестьянская хата и столичный небоскреб отличаются друг от друга в сущности вовсе не качественно, ритмами, а только количественно – составом.

Ритмическое осложнение отдельного здания может быть доведено, как мы убедимся в дальнейшем, до высокой степени. Но это осложнение идет с перерывами. Когда устроено жилье, дом, когда найдена удовлетворительная для начинающего высшую культурную жизнь народа ритмическая формула, и дом представляется достаточно удобным и уютным, художник перестает им интересоваться, и устраивает то, что окружает дом. Создается двор.

Двор точно так же есть оформленное пространственное целое, в котором находится зодчий, и пренебрегать двором при оценке художественного стиля историк архитектуры, как искусства, отнюдь не должен. Разные народы и разные эпохи совсем по-разному относятся именно ко двору и по-разному сочетают двор и дом. На древнем Крите дворы были внутренними частями дворцового комплекса зданий; в Микенах дом (μέγαρον)⁷⁸ главным фасадом выходил во двор, окруженный постройками; в классической Элладе храм, прямой потомок микенского царского жилища, свободно и одиноко стоит посреди своего двора (τέμενος)⁷⁹; римско-эллинистический дом включает двор или дворы; раннехристианская базилика, развившаяся из этого дома, западным (главным) фасадом выходит во двор, окруженный портиками; византийская же церковь опять свободно и одиноко стоит посреди двора… Совершенно аналогичные изменения мы наблюдаем и в Древнем Египте, и в Месопотамии, и на «мусульманском» Востоке; да и у нас в Европе – мы сейчас переживаем опять время, когда двор повсюду устраивается в виде внутренней составной части домового комплекса. Случайными все эти совпадения быть, конечно, не могут.

Дворовый комплекс, в свою очередь, есть ритмическая единица. Он может быть отдельной усадьбой, но может войти и в новое – составное или сложное – целое: улицу, часть города, город. Как отдельное здание (малое или большое, безразлично) иногда бывает механическим конгломератом отдельных помещений, так и улица, и целый город бывают простыми конгломератами дворовых мест, т. е. бесконечным – неритмическим или малоритмическим – повторением однородных единиц. Но подобно тому как отдельные здания могут быть не составными только, но и сложными ритмическими целыми высшего порядка, так и в целых городах отдельные части могут быть органически подчинены общему замыслу, образуя единое художественное произведение. Ритмизация городов может быть троякая:

Город нарастает вокруг определенного центра – акрополя (кремля, цитадели), или замка владетеля, или собора, или базарной площади (форума) и т. д., но нарастает стихийно, аритмично, без заранее установленного плана; таковы европейские средневековые города – типичный пример: Москва;

Город централизован, строится по единому, продуманному, ритмичному плану; типичный пример: Санкт-Петербург;

Город не централизован, прорезан прямыми улицами, пересекающимися на равных расстояниях под прямыми углами; типичный пример: Батум.

Отдельный шалаш дикаря и ритмически централизованный город – вот минимум и максимум достижений зодчества, жилище одного человека и жилище (в единственном числе: жилище, а ее жилища) многих тысяч людей. В городах «американского» типа, вроде Батума, отказ от централизации знаменует уже разложение ритмически сложной системы. Это разложение быстро идет вперед и разрушает, в конце концов, всякую ритмику: бесконечно вытянутые в струнку улицы и повсюду повторяющиеся прямые углы невыносимо однообразны и скучны, и горожане или сознательно и нарочито возвращаются к более живописным, т. е. аритмичным улочкам Средневековья, или бегут из города, селясь в «городах-садах» и иных, привольно, т. е. опять-таки аритмично раскинувшихся пригородных слободах и поселках. Наиболее типичный из мне известных примеров – новейший Берлин.

Параллельно с этой эволюцией ритма вширь идет другая эволюция ритма вглубь, эволюция ритма в отдельном здании. Ритмически сложное здание – большое здание, и появиться оно может лишь в качестве общественного здания при условии сожительства многих людей в одном городе и высокого уровня развития общественности. Чем больше растет город, чем лучше организуется его жизнь, чем определеннее и разнообразнее становятся вкусы и потребности горожан, тем больше им нужно общественных зданий, тем больше и сложнее нужные им общественные здания. Дворцовые, музейные, библиотечные залы, залы, где могли бы собираться на заседания всевозможные многолюдные коллегии, крытые рынки да биржи, театры, бани, храмы… а в наше время еще: вокзалы, фабричные и выставочные корпуса и т. д.

Конечно, большое здание вовсе не должно быть непременно сложным ритмическим целым. Римский Пантеон огромен, но он ритмически очень прост; христианские базилики IV и V веков отличаются чрезвычайно крупными размерами, но отнюдь не сложностью ритмической композиции. Наиболее ярким примером величайшей трехмерной ритмической сложности при полном внутреннем единстве (т. е. отсутствии многосоставности, насколько возможно) является константинопольская Св. София. И как ни трудно – или даже невозможно? – мертвыми словами определить суть живой, захватывающей красоты, уклониться от попытки дать ритмическую характеристику Св. Софии мы не должны… Впрочем, я не знаю, хватило ли бы у меня смелости на это предприятие, если бы я не предполагал, что у читателя есть или может быть под глазами переизданный в 1915 г. петроградским обществом «Биохром» альбом Г. Фоссати⁸⁰, весь посвященный Св. Софии. Г. Фоссати был архитектором, который не только знал свое ремесло строителя, но глубоко понимал свое искусство зодчего, и в его рисунках ритмы великого храма нашли такое же яркое и полное отражение, как конструкция храма в чертеже Шуази; фотографический аппарат в деле воспроизведения и толкования памятников зодчества никогда не может заменить рисовальщика, если, конечно, этот рисовальщик честен и талантлив.

Главный вход в Св. Софию, как и вход во всякий православный храм, – с запада. Сначала длинный корридор-нарфик, поперечный по отношению к восточно-западной продольной оси храма; нечто вроде бордюра. Архитектурно-ритмический нарфик скомпонован именно так, как компонуются обыкновенно обрамления больших и сложных узорных или изобразительных целых: сравнительно простой мотив однообразно-бесконечно повторяется, quantum satis⁸¹. В данном случае весь нарфик в плане разбит на прямоугольники, перекрытые крестовыми сводами, и однообразие повторения намеренно подчеркнуто тем, что столбы, на которые опираются западные концы поперечных арок, параллельно-вертикальными массами выступают перед плоскостью стены.

Нарфик связан непосредственно с внутренностью храма. Когда зритель подходит к огромным дверям, перед ним вдруг открывается огромное свободное пространство, наибольшее, какое только может одним взглядом охватить человек: если бы храм был еще больше, он неминуемо утратил бы – для рядового зрителя – свое единство. Теперь же он велик лишь настолько, что, когда зритель встречает стены и своды, они производят впечатление не препятствий, стеснительных и досадных, а естественных и необходимых пределов, на которых отдыхает глаз.

Здание централизовано: в середине высится полушарие купола. Ради этого купола существует все здание, все оно им обусловлено; и громадная (32 метра в поперечнике) опрокинутая чаша купола – и конструктивно, и ритмически – в конечной гармонии разрешает все диссонансы. Но если таково значение купола, то нужно, чтобы, входя в храм, всякий увидел раньше всего именно его и мог себе дать отчет в том, что именно увидел. И купол высится поэтому не над западной частью, не над входом, где пришлось бы нарочно запрокинуть голову, чтобы его рассмотреть. Нет, вход отодвинут как можно дальше на запад, как можно дальше от купола; но высоты рассчитаны так, чтобы от этого самого входа была видна самая вершина чаши и, притом, видна под не слишком крутым углом.

Купол воздвигнут на четырех арках… впрочем, нет! правы турки, которые говорят, что купол Св. Софии не лежит на здании огромной тяжестью, а висит на невидимой золотой цепи, спускающейся с неба, а конец цепи в руке у Михаила архангела… Строитель вдоль всего нижнего края чаши расположил окна, сорок окон тесным рядом, и этот светящийся венец как бы отрезает полушарие, поднимает его над подкупольным кольцом парусов и арок. Но даже этот световой эффект не столь, может быть, важен с ритмической точки зрения, как геометризация тех строительных частей, которые находятся непосредственно под куполом. Зритель фактически не видит несущих ни сводов, ни столбов, а видит только грани того оформленного пространства, в котором находится. Он видит не могучие арки, с величайшим напряжением подпирающие купол, а видит лишь бордюры, украшающие и выделяющие края полукуполов, которые на востоке и западе продолжают ритм главного купола и, так сказать, рифмуют с ним. О том, что эти полукупола – конструктивно не что иное, как контрфорсы, без которых арки не выдержали бы огромного горизонтального распора главного купола, зритель непосредственно не догадывается; ибо (хотя ни в одном, кажется, здании строительный механизм не показан более откровенно, чем именно в Св. Софии), нигде дух так блестяще не торжествует победу над материей и нигде так полно ее себе не подчиняет.

Горизонтальная кривая подкупольного кольца вертикально повторяется кривыми четырех гигантских арок. Между кольцом и арками получаются естественно сферические треугольники, паруса, обращенные остриями вниз, не то свисающие вниз от кольца, не то разрастающиеся вверх к кольцу, во всяком случае – посредничающие между вертикальной линией (тут речь может идти только о ритмической линии, а не о материальном столбе) устоя и кольцом. Треугольники парусов заполнены кладкой, и опять зритель, если даже знает, то, конечно, не чувствует, что тут кладка – не простое заполнение, не геометрическая грань, а ответственный свод, передающий давление купола аркам и несущий, в сущности, весь купол. Художники настолько преодолели технические трудности, что показывают нам отвлеченно-ритмические линии там, где ремесленник не преминул бы похвастать лишь разращением конструктивной задачи.

Западный и восточный полукупола опираются, каждый, на три арки, к которым опять примыкают полукупола, только меньших размеров. Лишь к двум аркам, расположенным на главной восточно-западной оси храма, примыкают полуцилиндрические своды, пролеты которых закрыты на востоке апсидой, а на западе прямой стеной. Главная ритмическая тема верхней части здания – купольное полушарие в трехмерном пространстве со своим двухмерным линейным спутником, кругом – доминирует, таким образом, во всей композиции, раздваиваясь, размельчаясь, но отчетливо и ярко проявляясь даже в низах храма, где, как будто, господствуют прямолинейные формы. Ведь и тут, в низах, полукруг энергично и многократно подчеркнут, даже в плане восточной и западной частей, не говоря уже об арках, которые ажурят все стены, и об окнах, которым нет числа.

В нижней части здания проступает вторая ритмическая тема – прямоугольная призма в трехмерном пространстве со своими линейными спутниками – вертикалью и горизонталью. В середине Св. Софии куб и полушарие сопоставлены в чистом виде, сопоставлены многократно повторенные вертикали колонн и столбов и повторенные горизонтали настойчиво подчеркнутых карнизов с полукружиями малых и больших арок. Призма борется с полушарием: в громадных размерах тут развертывается и разрабатывается в деталях та тема, которая, точно в прелюдии, предсказана уже в нарфике, в простейшем виде, и там осталась без гармонического разрешения: там есть и повторенные вертикали столбов, и пересекающиеся, точно беспомощно ищущие, дуги. Здесь, в кафоликоне Св. Софии, и кривая проникает вниз, в самый план, но и прямая возносится, и вертикальная плоская стена, стремясь вверх, отвоевывает себе место в самом подкупольном пространстве: она, не ограничивая себя низами, закрывает сплошь пролеты северной и южной главных арок.

В этом последнем обстоятельстве видят часто неуместный диссонанс, «ошибку» строителей Св. Софии, Анфимия Тралльского и Исидора Милетского (см.: с. 524, сноска 120). «Ошибку» объясняют тем, что зодчие де были до известной степени связаны базиликальным планом Константинова храма. Но совершенно, надо сказать, непонятно, в чем именно следует искать причину этой связанности: неужели бы Иустиниан пожалел прирезать еще несколько квадратных метров земли, если бы понадобилось немного расширить здание в северно-южном направлении? А использовать фундаменты Константиновой базилики все равно для построения гигантского купольного храма было невозможно, так как тут потребовались совершенно иные мощные субконструкции, о которых зодчие Константина не имели никакого представления! Говорить же о традиции, о желании сделать новый возводимый храм похожим на прежний, погибший во время восстания 532 года, вовсе не приходится, ибо ни о каком сходстве купольной Св. Софии и Св. Софии базиликальной не может быть и речи.

Если не было внешних, практических причин строить Св. Софию так, как она построена, то побуждения должны были быть какие-нибудь иные. Какие? Ясно: художественные, ритмические! Анфимий и Исидор, разумеется, прекрасно понимали, что, с точки зрения чисто строительной, технической, было бы выгоднее к северной и южной аркам пристроить такие же точно контрфорсы полукупола, какие пристроены к аркам восточной и западной, а не возводить те огромные столбы, которые обезображивают наружный вид Св. Софии. От этой выгоды они, однако, отказались, и не только они, но, вслед за ними, и все прочие византийские зодчие: в Константинополе есть лишь одна – поздняя и маленькая церковь, – к северной и южной подкупольным аркам которой пристроены полукупола.