Текст книги "Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории"

Но всякий раз, когда близка смена одного направления в искусстве другим, даже у наиболее чутких людей презрение к былому вдруг почему-то не только исчезает, но переходит в часто неумеренное преклонение и удивление. К концу эллинистического импрессионизма греко-римские художники вспомнили об аттической архаической скульптуре и начали не только ее чрезвычайно высоко ценить, но даже ее копировали, пытались творить в архаическом стиле. К концу византийского идеализма Никита Акоминат оплакивает разрушенные античные статуи Константинополя, а в Италии Фредерик III Гогенштауфен (в том же XIII веке, лишь немного позднее тех крестоносцев, которые разбивали статуи в Константинополе) собирает в своем замке в Лючере именно всевозможные остатки античного искусства, как какой-нибудь флорентинец или римлянин XV–XVI веков. К концу нашего иллюзионизма определенно оживает у нас на глазах Византия – точно и художники, и публика предчувствуют, что в этой старине, давно похороненной, давно заклейменной презрением, больше жизнеспособного, чем в торжествующем пока иллюзионистском и импрессионистском искусстве.

Несколько фактов. В сентябре 1786 г. германский поэт Гёте, сам не чуждый живописи, прибывает в Венецию. В его путевых записках мы читаем обо всех тех памятниках искусства, которые он разыскивает в Венеции, которыми он там увлекается и любуется¹³². Шестнадцать дней проводит Гёте в Венеции и ни единого раза не упоминает даже о соборе Св. Марка, о его мозаиках, о его сокровищнице и т. и. В том же дневнике мы находим под 10 апреля 1787 г. рассказ о предпринятой из Палермо экскурсии в Монреале: Гёте считает достойным внимания всякий фонтан, который видит по дороге, минералогическую коллекцию, которую ему показывали монахи в Монреале…. и только о прославленном в настоящее время, расписанном великолепными мозаиками монреальском соборе Гёте не считает нужным сказать ни единого слова, чтобы не испачкать своего дневника упоминанием о столь варварском памятнике старины.

Это молчание гораздо красноречивее, чем все издевательские замечания, которыми сыплют путешественники XVIII века, когда попадают на Восток и видят византийские росписи. Казалось бы, что Византия окончательно осуждена. Но проходит не много лет. Проходит последний острый приступ преклонения и увлечения Европы классической древностью. И во второй четверти XIX века отношение к Византии начинает чувствительно изменяться. Начинают ученые-историки, начинают с норманнских памятников Южной Италии. А там все дальше и больше. В 1842 г. Couchaud¹³³ считает возможным из Греции – из классической Эллады! – вывезти планы и чертежи целого ряда византийских церквей; в том же 1842 г. прусский король покупает для перевозки в Берлин для украшения апсиды какой-нибудь берлинской церкви всю алтарную мозаику равеннской церкви Св. Михаила in Afficisco; в 1845 г. Didron¹³⁴ издает во французском переводе текст афонского иконописного Подлинника, с такими обширными комментариями, точно речь шла о классическом произведении; в 1851 г. F. de Verneill¹³⁵ настолько увлекается Византией, что готов объявить византийскими не только собор св. Фронта в Perigueux, который изучал, но и все вообще «романское» средневековое искусство. В Италии, во Франции, в самой даже Турции начинают чинить и приводить в порядок византийские соборы и их росписи. Один за другим появляются роскошные монументальные альбомы, посвященные византийским памятникам и воспроизводящие мозаики на целых сериях цветных таблиц. Начинается систематическое изучение древностей средневекового Рима, Равенны, Сицилии, Константинополя, появляются большие труды, относящиеся к отдельным категориям произведений византийского искусства, делаются попытки восстановить весь ход его истории. Понемногу византиноведение проникает в программы всевозможных ученых учреждений, в том числе и в такие, которые ранее имели чисто классический характер, основываются специальные византинологические институты, журналы, кафедры в академиях и университетах. В настоящее время научное движение так разрослось, что литература о византийском искусстве составляет уже довольно многотомную библиотеку.

Параллельно с этим «оживанием» Византии начинается и «оживание» на Западе – романского искусства и готики, в России – старорусского искусства. Стихотворцы и романисты «романтики» восхваляют Средневековье, государственные власти проявляют заботливость о старинных зданиях, появляется со временем особое законодательство об охране памятников «национальной старины», художники-живописцы становятся «прерафаэлитами», архитекторы создают «неороманский» и «неоготический» стили. Я, разумеется, тут не пишу истории этого движения, а только указываю на некоторые факты, которые вспоминаются; ибо книга о пережитом Европой XIX века «Возрождении» – интереса к средневековому искусству – не написана еще, а книга эта должна выйти очень объемистой и потребует ряда специальных и кропотливых изысканий. Но и без такой книги приведенных данных достаточно, чтобы установить бесспорно «оживание» Византии, оживание того идеалистского искусства, которое с расцветом эпохи того «Возрождения», которым гордились XIV–XV века, казалось бесповоротно осужденным на смерть и забвение.

В области пластических искусств это «оживание» нередко имело чрезвычайно тяжелые последствия для самих памятников старины. Дело именно в том, что те любители и администраторы, которые принимали меры к «сохранению» и «поновлению» памятников, вовсе не видели в них исторические документы для познания прошлого, а видели только произведения искусства, отвечавшие мыслям и чувствам современного поколения, и желали поэтому, чтобы старина была как можно меньше похожа на старину, а приняла по возможности современный, нынешний вид, вид новый, хотя бы даже и ценой документального исторического значения. Так было и тогда, когда, в России, при императоре Николае I, под руководством академика Ф. Г. Солнцева¹³⁷ была варварски загублена фресковая роспись киевской Св. Софии; так было и совсем недавно, в том же Киеве, когда – со всеми, конечно, возможными предосторожностями – под руководством профессора А. В. Прахова была поновлена роспись Кирилловской церкви. Так было и в середине XIX века в Палермо, где реставратор Riolo¹³⁸ так великолепно починил мозаики XII века, что мы теперь с величайшим трудом можем различить, где имеется подлинное византийско-норманнское искусство, а где новое; так было и на днях, можно сказать, когда в Германии руководящие круги решили «реставрировать» Ахенский собор, построенный при Карле Великом… чрезвычайно поучительна ярая полемика, возникшая по этому последнему случаю в германской археологической литературе!

Видя все это увлечение Средневековьем, кое-кто пожимает плечами и говорит, что все оно – дело «моды». Слово «мода» применяется иногда и к непонятным или явно уродливым проявлениям современного ирреализма, т. е. футуризма и кубизма. Хорошо! Но что же это такое – «мода», как не обнаружение тех именно процессов, которые происходят где-то в глубинах коллективной души художников и общества? Процессов, которые еще настолько смутны, что не могут выкристаллизоваться в нечто прочное и общераспространенное, но достаточно сильны, чтобы заставить искать историков-специалистов и большую публику в прошлом то, чего еще не дало настоящее, а художников – в чудачествах выражать свое недовольство существующими формами искусства.

И «пассеизм», и «футуризм» одинаково служат непререкаемыми симптомами того, что наше искусство зашло в тупик, что к дальнейшему развитию иллюзионизм уже неспособен, что должен произойти поворот в сторону создания идеалистского искусства, ибо начинается новый цикл и начнется, конечно, точно так же, как начинались все пережитые человечеством циклы. Мы на пороге новой исторической эпохи, нового «Средневековья».

Глава XIX
Закон перемещения центра

Так, всякий культурно-исторический мир последовательно переживает: ирреализм, идеализм, натурализм, реализм, иллюзионизм, импрессионизм; и снова затем: ирреализм, идеализм, и т. д. Не все народы одинаково способны и склонны ко всем названным стилям – у каждого народа есть свой диапазон, свой собственный устойчивый душевный склад. В пределах своего диапазона каждый народ активно творит, вне пределов диапазона перенимает в готовом виде то, что выработано другими. Логическим выводом из этих трех положений является четвертый закон – перемещения центра, гласящий: в каждом культурно-историческом мире в каждый данный момент первенствующее значение принадлежит творчески-активному народу, т. е. тому, чей диапазон отвечает потребностям переживаемой культурно-историческим миром эволюционной фазы. Если нам, следовательно, известны диапазоны ряда народов, живущих общей жизнью, мы можем заранее определить тот порядок, в котором они будут выступать в руководящей роли; наоборот, если нам известна последовательность и продолжительность руководящего значения данного народа в пределах такого-то культурно-исторического мира, мы можем заключать о его диапазоне, о его способностях, и можем предвидеть, предстоит ли ему в такую-то эпоху сыграть блестящую роль, или придется удовольствоваться ролью простого статиста.

Вся история подобна итальянской commedia dell’arte: заранее дана фабула (законами преемственности и периодичности), даны характеры действующих лиц (законом диапазона), дан порядок их выступлений (законом перемещения центра), но каждый акт, тем не менее, полон неожиданных инцидентов (по законам преемственности и инерции), ибо без «случайностей» и «личностей» нельзя.

Все это с такой необходимостью следует из предшествующих глав, что не нуждается в особых доказательствах, и мы бы не сочли нужным посвящать закону перемещения центра особое исследование, если бы он в истории искусства не проявлялся в гораздо более еще широких размерах, чем можно ожидать. Именно: и в пределах каждой отдельной народности культурный центр тяжести точно так же перемещается, и притом сразу в двух, если можно так выразиться, плоскостях – в географическо-этнографической и в социальной.

Я не знаю, прежде всего, такого определения народности, которое бы выдерживало критику. Единство народности обусловлено не государственностью, не единством местожительства, не единством расы, не единством религии. Я ссылаюсь на пример еврейского народа, который не имеет ни своей государственности, ни собственной страны, ни единого языка, и который, с точки зрения антропологов, принадлежит, по меньшей мере, к двум разным расам; и, тем не менее, евреи везде и всегда остаются евреями и признают себя именно таковыми, а не чем-нибудь иным. Дело и у евреев вовсе не в вероисповедании, ибо ни караимы в Крыму, ни абиссинские Фаллаши, ни Даггатуны Сахары, ни Гесодии Малабарского побережья Индии, исповедующие Моисеев закон, евреями не стали; а в то же самое время, принявшие Ислам евреи в Турции и в персидском Хорасане не перестали и быть, и считаться евреями. Народность может определяться разными признаками, но наиболее существенным является, по-видимому, тот, что люди, принадлежащие к одному народу, имеют в прошлом общую историю, которая на них наложила какой-то неизгладимый духовный отпечаток.

Конечно, евреи – исключительный пример неуловимости конкретных признаков народности. Но он чрезвычайно показателен. Подобно тому, как культурно-исторический мир нам пришлось определить исторически, как содружество народов, объединенных общей творческой работой, так нам теперь придется определить и народность как содружество людей, родов, племен, или в прошлом живших, или в настоящем живущих общей исторической жизнью. При государственном, лингвистическом, вероисповедном и каком угодно ином единстве, все эти люди, роды, племена, составляющие народность, могут иметь еще и свою собственную, индивидуальную историю, могут иметь – и обыкновенно имеют – свой собственный диапазон. Следствием такого положения дела является то, что и в пределах каждого данного народа культурный центр перемещается, несмотря на весь консерватизм, свойственный народным массам, несмотря на весь престиж, приобретаемый тем или другим центром вследствие долгого первенства.

И это явление, конечно, хорошо известно историкам. Все мы знаем, что древнейшим культурно-активным центром России была Русь Приазовская, затем Киевско-Черниговская, затем Владимиро-Суздальская, Новгородско-Псковская, Московская, наконец – Петербургская; и как раз в настоящее время мы становимся свидетелями совершенно неожиданной как будто и внезапной, но, тем не менее, исторически необходимой гибели Петербурга, который утратил все, чем славился, вплоть до самого своего имени. Кто будет наследовать Петербургу в роли центра русской художественной и всей вообще культурной жизни?..

Но не будем говорить об этом, так как полезно исторические наблюдения делать на таком материале, который бы непосредственно не волновал столь остро наблюдателя. Лучше обратимся к Италии эпохи исхода Средних веков и Ренессанса, так как именно тут Италия дает возможность сделать целый ряд очень любопытных выводов, приложимых и к иным вопросам, странам и временам.

В X и XI веках Италия вся художественно-творчески почти бездействует. Строят здания – замки, церкви, дома, строят в силу необходимости, но ни о каком архитектурном творчестве не может быть и речи; а живописи и ваяния просто нет или почти нет. В конце XI века начинается пробуждение, и начинается, определенно, в Южной Италии.

В 1071 г. монтекассинский аббат Дезидерий заканчивает постройку большого бенедиктинского собора. Для того чтобы устроить в этом соборе штучный каменный пол, приходится выписывать из Константинополя мастеров-мозаичистов¹³⁹. За металлическими предметами, необходимыми для убранства собора, приходится точно так же посылать в Константинополь. Пришлые мастера обучают местных учеников, и на Монте-Кассино начинается собственная художественная жизнь. Как ни мало сохранилось памятников деятельности этой вновь возникающей бенедиктинской школы, того, что мы имеем, достаточно, чтобы дать о ней удовлетворительное представление: это, прежде всего, длинный ряд украшенных миниатюрами литургических рукописей, серия рельефов слоновой кости салернского алтарного «paliotto», ряд бронзовых врат, имеющихся во многих южно-итальянских храмах, и т. д.

Первые бронзовые врата были привезены в Италию в готовом виде с Востока. Таковы врата в Амальфи (1066), в Монте – Кассино, в римском соборе Св. Павла fuori le mura (1070), в церкви Св. Михаила на горе Гаргано (1076), в венецианском соборе Св. Марка (1085), в Атрани (1087); в Салерно. Но уже в начале XII века возникают местные мастерские, которые очень скоро не только вполне овладевают византийской техникой, но эмансипируются от византийских образцов, сочетают их с формами, заимствованными из области месопотамского («арабского») литейного искусства, или же с севера. Работа по созданию собственного итальянского пошиба кипит именно на юге: венецианские мастера, отливая в 1110 г. большие врата для собора Св. Марка, просто копируют имевшиеся у них уже врата 1085 г., а на юге амальфитанец Рогерий уже совершенно самостоятелен в композиции каносских врат¹⁴⁰, изготовленных приблизительно в то же самое время. Одеризий из Беневента¹⁴¹, в 1119 и 1127 гг., изготовляя врата для собора в Трое, переходит к высокому рельефу, который во второй половине того же XII века становится господствующим в творчестве мастерской знаменитого Баризано¹⁴², создавшего врата для соборов в Трани (1170), в Равелло (1179), Монреале (1185)¹⁴³. Нужно сравнить монреальские врата работы Баризано с монреальскими же вратами 1186 г., исполненными на севере Бонанном Пизанским¹⁴⁴, чтобы понять, где именно был творческий художественный центр тогдашней Италии.

Наряду с бронзой южно-итальянские мастера обрабатывают и мрамор. В Каноссе и в Бари сохранились архиепископские кафедры конца XI века, в которых можно установить самостоятельность мастеров в выборе и сюжетов, и форм. В течение всего XII века повсюду в Южной Италии во множестве создаются и декоративные рельефы для обрамления порталов, и узорные и фигурные колонны и капители (в том числе очаровательные скульптуры монреальского chiostro, конца XII века), и бюсты и фигуры в высоком рельефе. В некоторых из этих произведений весьма явственно намечается подражание античным образцам: особенно любопытен, в этом отношении, колоссальный мраморный подсвечник Палатинской капеллы в Палермо.

В области живописи в XII веке точно так же первоначально тон задают пришлые мастера. Чужеземные мозаичисты создают серию золотых мозаик в апсидах Мессинского собора, в палермитанской Марторане, в Чефалу близ Палермо, в палермитанской Палатинской капелле, в соборе в Монреале. Позднейшие части этих последних двух росписей, несомненно, исполнены уже местными учениками иноземцев. Явно, не константинопольский и, по-видимому, не непосредственно сирийский, а «романский» характер присущ фресковой росписи собора Sant’ Angelo in Formis¹⁴⁵.

Если рассматривать южно-итальянское искусство XI–XIII веков с точки зрения закона преемственности, то самых сложных и трудных вопросов не оберешься. Е. Bertaux¹⁴⁶ посвятил им огромный том и не закончил работы, да и то, что успел рассмотреть Берто, вовсе окончательно решенным почитаться не может. Но мы сейчас говорим ведь только о законе перемещения центра, и нам поэтому, откуда бы ни исходили импульсы к собственному творчеству (тут различимы и константинопольские, и сирийские, и арабские, и норманнские, и германские, и местные элементы)¹⁴⁷, важно лишь установить, что именно в Южной Италии идет наиболее активное художественное творчество в течение XII и первой половине XIII веков. Как мы уже отметили выше, в той же Южной Италии, в эпоху Фредерика II Гогенштауфена, начинается решительный уклон в сторону подражания античной древности, который для всего дальнейшего развития итальянского искусства имеет огромное значение, – уклон этот результаты дал, однако, не на юге, а на севере Италии, и не в XIII веке, а позднее.

В Южной Италии с середины XIII века искусство замирает. Историки искусства должны перенести свое внимание на север. Между творчеством северных мастеров и югом имеются вполне реальные связи: знаменитейший из скульпторов XIII века, Николай Пизанский, был родом из Апулии, как это устанавливается вовсе не одними документами сиенского соборного архива, но и стилистическим анализом форм той проповеднической кафедры, которую Николай создал для Крещальни пизанского собора. Если в конце XII века произведения мастерской пизанца Бонанна еще явно уступали произведениям южно-итальянских мастерских, то в конце XIII века первенство безусловно принадлежит северным мастерами и в области металла, и в области мрамора. От Пизы до Венеции на всем севере теперь исполняются бесчисленные скульптуры высокого художественного достоинства: кто бывал в венецианском соборе св. Марка, тот не забудет о прелестных мраморных рельефах, обрамляющих главный портал, – трудно себе представить, что эти рельефы исполнены уже в XIII веке, а не значительно позднее.

Рядом со скульптурой и на севере развивается живопись, начинающая с произведений иностранных мастеров: не надо забывать, что Крестовые походы до чрезвычайности оживили сношения северно-итальянских портов, преимущественно Венеции, но также и Триеста, Мурано, Равенны и др., с побережьем Средиземного моря. Когда, в 1112 г., в старой Равенне украшается мозаиками апсида Урсовой базилики, роспись иконографически немыслима в рамках константинопольского церковного искусства. В то же приблизительно время такая же, явно не константинопольская, роспись появляется и в апсиде собора св. Амвросия в Милане: и она понятна только в связи с восточными иконографическими памятниками. Но в начале XIII века мы уже видим за работой франческанских мозаичистов и альфрейщиков, и итальянская живопись быстро обновляется.

Для Вазари¹⁴⁸ живопись возрождается в лице Чимабуэ¹⁴⁹ и Джотто¹⁵⁰. Вазари себе представлял дело так, что приехали во Флоренцию специально вызванные для росписи придела Гонди в Santa Maria Novella греческие иконописцы, обучили Чимабуэ, и отсюда началось процветание тосканской живописи. На самом деле все случилось не так просто. Мы знаем, что во главе возрождения живописи на севере стоят имена Джунта Пизано¹⁵¹ и Гвидона Сиенского¹⁵², что во второй половине XIII века первенство в живописи принадлежит именно Сиене, которая гордится такими мастерами, как Дуччо, что и в Риме действует школа «Косматов»¹⁵³, к которой принадлежат и Пьетро Каваллини¹⁵⁴, и Якопо Торрити¹⁵⁵, и др.

Торжество Флоренции начинается лишь с XIV века, когда в Ассизи и в Падуе Джотто показал, что существует множество таких живописных задач, которых почти что не касались его предшественники. Но в первой половине XIV века, во всяком случае, Флоренция имеет еще сильных конкурентов в Сиене, где и Симоне Мартини¹⁵⁶, и братья Пьетро и Амброджо Лоренцетти¹⁵⁷, и др. высоко держат знамя школы Дуччо¹⁵⁸; в Пизе, где Франческо Траини¹⁵⁹ или кто другой пишет грандиозные фрески Кампо-Санто; в Вероне, где Альтикьеро да Дзевио¹⁶⁰ и Якопо д’Аванцо¹⁶¹ славятся не менее флорентийских мастеров, хотя бы и таких крупных, как сам Джотто или Андреа Орканья¹⁶².

Во второй половине XIV века и в начале XV века из Флоренции исходят и обновление архитектуры (Брунеллески¹⁶³, Альберти¹⁶⁴, Микелоцци¹⁶⁵ и др.), и обновление скульптуры (Гиберти¹⁶⁶, Донателло¹⁶⁷, Лука дела Роббиа¹⁶⁸ и др.), и обновление живописи (Мазаччо¹⁶⁹, Фра-Беато Анджелико¹⁷⁰ и др.). Флоренция становится законодательницей в области искусства. И хотя, конечно, вовсе не прекратилась художественная жизнь и в других частях Северной Италии; хотя в Умбрии, например, работает Пьеро дела Франческа¹⁷¹ и имеет учениками Мелоццо да Форли¹⁷² и Луку Синьорелли¹⁷³, а наряду с Пьеро в той же Умбрии мы видим еще и Джентиле да Фабриано¹⁷⁴, и Пьетро Перуджино¹⁷⁵, и Бернардино Пинтуриккио¹⁷⁶; хотя в Падове и Мантове творит могучий Андреа Мантенья¹⁷⁷, а в Венеции династия живописцев Беллини¹⁷⁸… хотя все это так, но первенство Тосканы, с Флоренцией во главе, не подлежит никакому сомнению и никем не оспаривается.

Это первенство в конце XV века начинает блекнуть. Флорентинцами были еще величайшие мастера, творившие на рубеже XV и XVI веков, – Микеланджело Буонарроти и Леонардо да Винчи; умбирийцем был Рафаэль; но центр их деятельности уже не на севере Италии, а в Риме. Великих мастеров во Флоренции больше нет. Есть они в Венеции. Там, в Венеции, славятся и Джорджоне¹⁷⁹, и Пальма Веккио¹⁸⁰, и Тициан¹⁸¹; а за ними идут Парис Бордоне¹⁸², идет Паоло Веронезе¹⁸³, идет Тинторетто¹⁸⁴… и никого из флорентинцев нельзя назвать рядом с этими именами.

А в конце XVI и в первой половине XVII века на первое место выдвигается вдруг Болонья, славящаяся своими академическими живописцами: Лодовико¹⁸⁵, Агостино и Аннибалом Карраччи¹⁸⁶, Гвидо Рени¹⁸⁷, Доменикино¹⁸⁸, Гверчино¹⁸⁹ и многими другими…

Для наших целей вполне достаточно перечисленных фактов. Как их осмыслить? Можно ли объяснять вот это постоянное перемещение художественного центра из области в область, из города в город обстоятельствами политической жизни, как принято у многих историков, или, наоборот, обстоятельства политические, так же как и факты художественного развития, нуждаются, в свою очередь, тоже во внутреннем, а не чисто внешнем толковании и объяснении? Если бы все дело было в богатстве, в удачной политической или торговой конъюнктуре, в счастливо сложившихся военных обстоятельствах, то почему же не было такого момента, когда во главе художественного и политического движения стала, например, Дженова (по-немецки: Генуя)? Ведь именно Дженова в XVI веке не уступала в богатстве и могуществе никакому из итальянских государств. Один из самых глубоких историков-мыслителей, аббат Дю-Бо, о котором я, помнится, уже упоминал в настоящей книжке, в начале XVIII века задумывался над вопросом о причинах расцвета искусства именно в таком-то художественном центре, а не в другом, и о причинах умирания искусства в таких центрах, которые, казалось бы, имели все данные для того, чтобы оставаться во главе движения. Уже дю-Бо совершенно определенно и ясно установил, что тут дело не в обстоятельствах внешних, а в каких-то внутренних условиях, в каких-то коллективно-психологических процессах, и он искал объяснение этих процессов в изменениях климатических условий, которые-де влияют на людей, делая их в одни моменты истории активнотворческими, а в другие моменты – творчески бессильными.

Для нас, после того, что мы сказали о перемещении центра в пределах культурно-исторических миров и о зависимости культурного преобладания того или иного народа от его душевного диапазона, ни внешнеполитическое, ни климатическое, ни какое-либо иное объяснение уже не может быть приемлемым: мы перемещение центра должны объяснить психической неоднородностью населения разных итальянских областей, следствием которой является разнородность их диапазонов. Такая разнородность, разумеется, может быть обусловлена тем, что каждая область от остальных отличается какими-либо физическими, климатическими и иными особенностями, которые наложили свой отпечаток и на обитателей; но надо сказать, что ни одно из итальянских племен не живет достаточно неприкосновенно и достаточно долго на нынешнем своем месте, чтобы существенно измениться под влиянием именно его. И гораздо более, поэтому, вероятно то, что тут сказывается иное – вся доисторическая и историческая обстановка, среди которой приходилось жить данному племени, сказывается кровь, так как по крови итальянские племена не только не приходятся одно другому родными братьями, но очень часто не приходятся вовсе родственниками. Я совсем не намерен тут углубляться в вопросы итальянской этнологии, но достаточно прочесть Историю Модестова¹⁹⁰ и перелистать «Bullettino di paletnologia ilaliana» Пигорини¹⁹¹, чтобы получить достаточно ясное представление о разнородности населения уже древней Италии.

Древнейшие насельники Италии, кто бы они ни были и как бы мы ни условились их называть, еще в доисторическую эпоху были отнесены на самый южный конец полуострова теми народностями, которые позднее проникали через Альпы и устраивались на пепелищах своих предшественников; но и в Апулии, в Калабрии, в Сицилии беглецов не оставили в покое – они подвергались воздействию и смешались с греками, с финикийцами, с северянами, потом еще с германцами, с арабами, с французскими норманнами. Иначе сложилась история этрусков: они прибыли после долгих скитаний на свои окончательные места жительства из Малой Азии, смешивались с латинянами, с галлами, а позднее с германцами. Были в древней Италии и многолюдные галльские поселения, позднее латинизованные, затем германизованные. Были еще и другие этнические массы. Все это совершенно разношерстое население было объединено Римом, забыло как будто даже свои родные языки, не то что свою историю: но и иные языки сказываются в диалектах, которые разъединяют и по сей час итальянцев, а история каждого племени выявляется в его «способностях», т. е. в его душевном диапазоне. Когда Рим пал, Италия снова раздробилась на множество мелких частей, отдельные племена опять зажили, подвергаясь разным культурным воздействиям, при разных экономических, политических и прочих условиях, под разными правительствами, и вполне естественно, что навязанное римлянами единство должно было уступить место еще пущей розни. Теперь снова вся Италия объединена в одно государство, связана крепко единством национального самосознания, единством языка, вероисповедания. И, тем не менее, в культурном отношении состоит из множества совершенно различных и даже открыто враждебных племен – в этом убеждается на собственном опыте всякий, самый даже поверхностный, турист. Неужели один историк должен стоять выше фактов, которые всем известны, и может не считаться с очевидностью!

Не однородно ни население Германии, ни население Франции, ни население России… ни одна, вероятно, сколько-нибудь значительная по занимаемой территории и по количеству населения страна не имеет однородного по крови и происхождению, по всей прожитой истории, по испытанным культурным воздействиям населения, как бы крепко ни казалось лингвистическое, политическое, культурное единство. Следовательно, в каждой стране население разных областей должно обладать разными душевными диапазонами: то значение будет принадлежать рыцарскому Провансу, то Бретани, то Парижу, то Франции, то Киеву, то Владимиру, то Новгороду, то Москве, то Петербургу в России, то Баварии, то Саксонии, то Пруссии в Германии, то Мемфису, то Фивам в Египте… зачем перечислять? всякий, кому захочется, в собственной памяти найдет еще дальнейшие примеры и убедится, что каждый раз, при перемещении культурного центра в пределах одной, по названию, народности, изменяется первенствующая народность.

Гораздо труднее, чем географическое перемещение центра, удается проследить перемещение социальное.

Мы этого последнего уже коснулись выше, когда устанавливали общую классификацию стилей. Мы там сказали, что искусство идеалистское предназначается для широких масс, для всех, а искусство импрессионистское для немногих, для избранных. Искусство для всех должно быть искусством демократическим, т. е. равняться по настроениям и вкусам широких масс и рассчитывать на их уровень художественного и умственного развития. Идеалистское искусство возможно, следовательно, лишь в такие исторические моменты, когда целые народы внутреннее объединены одинаковым образом мыслей, одинаковым порывом. Этот порыв исходит от «низов». Но исполнять и руководить могут и «верхи», если они есть. Идеалистское искусство может лишь предназначаться для масс, и может случиться, что массы не высказываются в идеалистском искусстве, а только должны им воспитываться, просвещаться, на нем учиться. Иногда то, что проповедует идеалистское искусство, устанавливается немногими мыслителями, формулируется немногими словесниками-юристами, распространяется и санкционируется государственной властью. Так, по крайней мере, было в Византии. Фундамент один – был народным: народные низы насильственно навязали Константину свое христианство. Но народное христианство было совершенно переработано, социально обезврежено, превращено в отвлеченную философскую доктрину и в таком виде возвращено низам, как нечто обязательное для всех и каждого. Тон в искусстве задавали верхи, заказы художникам сдавали верхи, руководили художниками верхи, но от имени масс. Так же точно и в Западной Европе искусство, в эпоху раннего Средневековья, было делом королей и, главным образом, монастырей, ставило себе те же проповеднические задачи, т. е. по существу выражало, а по форме поучало народ.