Текст книги "Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории"

Раз мы уже заговорили о проблеме движения, следует сказать, что средствами нашей живописи она сколько-нибудь удовлетворительно вовсе не может быть разрешена. Чрезвычайно поучительны наблюдения над так называемым «летящим галопом».

Французскому ученому С. Рейнаку принадлежит заслуга первого изучения и самого установления этого явления⁹². Он обратил внимание на то, что, как показывает кинематографическая лента, животное при галопе принимает многочисленные разные положения, но среди них нет такого, при котором животное оказалось бы распростертым в воздухе, летящим с вытянутыми вперед и вытянутыми назад задними ногами. Палеолитические художники, часто изображавшие несущееся в полный карьер животное, никогда летящего галопа не рисовали. Он впервые появляется в крито-микенском искусстве, в котором им характеризуется разрешение проблемы движения, и затем опять в Китае, где становится приметой китайского изобразительного стиля. В древнегреческом искусстве летящий галоп – спорадически и то очень редко (по старой памяти, очевидно) – встречается на критских монетах, изредка попадается в византийских памятниках, куда заносится, по-видимому, из Саса-нидской Персии, и, наконец, торжествует в западноевропейской живописи XVIII века. В Западную Европу летящий галоп был занесен в эпоху увлечения всяческой «китайщиной» (chinoiserie) купцами-путешественниками и удержался там до того времени, пока моментальная фотография не показала, что на самом деле летящий галоп есть лишь условное и ни для кого не обязательное разрешение проблемы движения. Тогда наши живописцы, которые уверовали в догмат, будто живопись непременно должна стремиться к фотографически точному воспроизведению действительности, отказались от китайского галопа. Но надо сказать: он гораздо лучше кинематографического снимка воспроизводит и будит в зрителе впечатление быстрого передвижения…

Наше искусство сейчас, в сущности, уже отказалось от разрешения проблемы движения: оно довольствуется тем, что выхватывает из него один какой-нибудь момент и фиксирует его. Страсть к моментальному победила даже страсть к передаче впечатления – странное внутреннее противоречие! Художники иллюзионистской поры оказались более импрессионистами в данном случае, чем импрессионисты. Мы уже говорили о том, что искусство иллюзионистское подходит к проблеме движения именно с ритмической стороны, пытаясь вложить движение в самую линейную композицию, создавая такие ритмические комбинации, которые, заставляя глаз скользить в определенных направлениях, вызывали бы впечатление движения. Вот потому-то иллюзионисты XVIII века вовсе не заботились о том, точно ли соответствует летящий галоп тому или иному отдельному моменту в движении животного, а усвоили его как великолепное ритмическое выражение движения.

С несколько иной стороны подходили к проблеме движения скульпторы-реалисты в Древней Греции. Среди сохранившихся памятников особенно ярко отражают их искания в этом направлении произведения Мирона, Пайония из Менды и безымянного мастера восточного фронтона Агинского храма. Найденная греческими художниками формула гласит, что зритель получает иллюзию движения лишь при непременном условии, чтобы фактическая неподвижность статуи была мотивирована или тем, что одно быстрое движение сменяется другим, противоположным («Дискобол» Мирона), или тем, что два противоположных движения уравновешивают одно другое («Марсий» Мирона, олимпийская «Ника» Пайония), или тем, что движение – прерывисто и, следовательно, естественно распадается на несколько последовательных моментов («Раненый» Агинского фронтона). Современник Мирона, Поликлет к этой формуле добавил, что и впечатление покоя, а не мертвой неподвижности, получается лишь при удачном разрешении проблемы движения: видя покой, зритель должен чувствовать, что он получился вследствие прекращения движения, т. е. сама статуя должна содержать явственный намек на только что имевшее место движение.

Еще два слова о проблеме света. Мы посвятили особую дополнительную главу свету и цвету; нам надо обратить внимание еще и на свет и тень. Наша европейская живопись привыкла обращать внимание на относительную силу освещения разных частей изображаемых предметов и передавать свет и тень при помощи краски. Такой прием нам, опять-таки, кажется совершено естественным и даже необходимым. Между тем, и это – только условность. Она чужда, например, живописи Дальнего Востока, несмотря на то, что эта живопись, по всеобщему признанию, чрезвычайно далека от «примитивности» и «наивности». Я не могу, к крайнему своему сожалению, точно указать (в свое время не записал!), где именно я вычитал следующий анекдот, – должно быть, в какой-нибудь истории миссионеров-иезуитов. Когда иезуиты в XVI веке отправились в Китай проповедовать христианство, они привезли с собою живописца-итальянца, желая поразить китайцев, между прочим, и превосходством европейского искусства; они добились того, чтобы какой-то очень высокопоставленный и влиятельный мандарин позволил живописцу с себя писать портрет. Но результат был плачевный: мандарин не только не признал себя в портрете, но обиделся на художника за то, что тот представил его прекрасно-ровно желтое лицо каким-то пятнистым… с какими-то потеками, совершенно непонятными… а художник-то как гордился своим знанием приемов светотени!

Мы рассмотрели – и то частично – разные разрешения проблем пространства, движения, света, Каждая из пяти стилистических проблем изобразительной живописи, каждая из всех стилистических проблем каждого искусства допускает столь же многочисленные и противоречивые разрешения. Ясно: сравнивать разрешения нельзя – при сравнении хода эволюции искусства у разных народов и в разных культурно-исторических мирах нужно прежде всего обращать внимание лишь на постановку стилистических проблем в том или ином порядке, а не на разрешения их. Разрешения, безусловно, индивидуальны и характерны для каждого данного народа или мира, дают заглянуть в его психику. Общими для всех могут быть не они, а только проблемы. Это необходимо строго различать.

Глава XVI
Закон диапазона

Итак, выяснилось, что у каждой народности и у каждого культурно-исторического мира есть своя определенная «художественная физиономия», которая сказывается в тяготении к изобразительному или неизобразительному искусству, в предпочтении, оказываемом тем или другим разрешениям стилистических проблем. Теперь нам нужно попытаться разграничить, что именно в искусстве нужно относить на счет народности, и что на счет культурно-исторического мира, к которому данная народность принадлежит.

Присматриваясь поближе к художественным проявлениям отдельных народностей, мы замечаем, что различия между ними вовсе не ограничиваются теми грубыми чертами, о которых мы говорили до сих пор, а могут быть прослежены во всех мелочах.

У каждого, например, народа есть свое излюбленное искусство или свои излюбленные искусства. Одни народы испытывают явное пристрастие – в области, хотя бы только изобразительного искусства – к живописи, другие предпочитают рельеф, искусство среднее между живописью и скульптурой, третьи особенно любят скульптуру. Персы, например, вовсе не признают никакой скульптуры, и даже рельеф в их художественное производство проник лишь под влиянием сначала ассирийцев, а потом греков; персы совершенно довольствуются живописью. Наоборот, грекам нужна скульптура, и они ее разрабатывают более всех других искусств. Византийское Средневековье отказывается от скульптуры изобразительной, но увлекается скульптурой неизобразительной и рельефом. А средневековая Италия под давлением Востока избегает изобразительного ваяния, но, как только восточное воздействие ослабевает, изобразительное ваяние в Италии сразу блестяще расцветает.

У каждого народа есть и особо ему свойственные импульсы к художественному творчеству. Есть народы эмоциональной преимущественно складки, т. е. склонные в искусстве выражать чувства и настроения; есть другие, у которых особенно много душевной энергии уходит на работу мысли; есть третьи – волевого типа; и есть множество таких, которые в разной пропорции соединяют в своем характере черты двух или трех типов. Ясно, что народы эмоционального душевного склада в изобразительных искусствах выражаются преимущественно в стилях реалистском, иллюзионистском и импрессионистском, а народы-мыслители будут, главнее всего, ирреалистами, идеалистами и натуралистами, народы волевого типа отдадут преимущество идеализму и натурализму.

Другими словами, у каждого народа есть свой диапазон: и в жизни и деятельности, и в искусстве. Только в пределах этого своего диапазона каждый народ может блистать творчеством, так же как и каждый человек может быть велик лишь в той области, в которой у него есть способности. Тупицу можно засадить за книжки, но из него всегда выйдет плохой ученый; лишенного слуха человека можно – слишком часто мы в этом убеждаемся на практике – заставить играть на рояле, но музыкантом его сделать нельзя, музыкантом-творцом; безвольного человека можно принудить действовать очень решительно, но действовать на самом деле будет, конечно, не он, а тот, кто принуждает. И целые народы иногда веками делают не то, не совсем то, что им по душе, но активно-творчески они не выступят, пока не научились – или пока не настала пора – делать именно и только то, что им внутренне нужно.

У каждого народа есть своя душа, свой диапазон. Сравнивать между собой отдельные народы, требовать, чтобы каждый делал – в области государственного, социального, религиозного, художественного строительства – точно и именно то, что делает сосед, не годится, было бы нелепо. Прав профессор Н. И. Кареев, когда говорит, что нет таких «общих шаблонов», по которым протекала бы историческая жизнь отдельных народов. Таких шаблонов нет и быть не может.

«Шаблон», если он вообще есть, если вообще имеются какие бы то ни было «законы истории», может проявляться только в эволюции культурно-исторических миров. В пределах каждого культурно-исторического мира, если только тому не противятся, как в Древнем Египте, географические обстоятельства, представлены отдельными народами всевозможные «диапазоны», и все вместе они дают возможность пройти всю гамму стилей, заняться разрешением всех проблем.

Прекрасный пример: древняя переднеазиатская культура, носителями которой последовательно были три – не народа только, а три глубоко различных расы (шумерийцы, семиты, арийцы-персы), и в разработке которой принимали деятельное участие и негровидные эламиты, и хетты, уже не говоря об окраинных сирийских, малоазийских и других племенах. Все эти расы и народы, и племена, когда каждому приходил черед действовать в руководящей роли, продолжали неукоснительно одну и ту же художественную традицию. Другой пример: Европа. Начавшись на доисторическом еще Крите, европейская культурная эволюция последовательно создается греками, римлянами, азиатами и африканцами разного происхождения, кельтами, германцами, славянами, которые имеют каждые свою особую судьбу, свой особый душевный склад, свой особый исторический опыт, но которые в самом подходе к художественным проблемам имеют так много общего, что, даже если бы мы не могли документально доказать постоянную и интимную связь между ними, никакого сомнения в их принадлежности к одному и тому же культурно-историческому миру не может возникнуть.

Является ли «диапазон» каждого данного народа чем-то постоянным или же изменяется? В первом случае нет ничего проще, как раз навсегда выяснить для всех наиболее активных народов физиономию каждого и считаться с нею, как с определенным историческим фактором. Я думаю, что в качестве деятелей на исторической арене народы появляются только тогда, когда их душевный склад уже вполне и раз навсегда в общих чертах установился; и я думаю, что это и есть первый из законов истории, который мы можем выяснить теперь же, – «закон постоянства душевного склада».

Только как его доказать? Историк не может экспериментировать. Он может только указать рад примеров положительных и заявить, что примеров отрицательных он не знает; а затем надо ждать, чтобы критики ему указали примеры отрицательные, буде таковые имеются и только упущены из вида; так именно поступим и мы. Мы ограничимся даже только одним примером постоянства душевного склада – правда, примером поразительным. Примером русского искусства.

О художественной жизни Руси мы первые сведения почерпаем из Киевского летописного свода. Мы узнаем, что, когда Владимир Святой стал единодержавным Киевским князем, он «постави кумиры на холму вне двора теремнаго: Перуна древяна, а главу его сребрену, а ус злат, и Хърса, Дажьбога, и Стрибога, и Симарьгла, и Мокошь». Добрыня, посланный Владимиром в Новгород, тоже «постави кумира над рекою Волховом». А потом, когда Владимир со всею Русью принял православие, он «повеле кумиры испроврещи, овы исещи, а другая огневи предати; Перуна же повеле привязати коневи к хвосту и влещи с горы по Боричеву на Ручай, 12 мужа пристави тети жезльемь»… И больше нет речи ни о каких изваяниях, как о факте общего значения, в течение всей русской истории вплоть до того момента, когда Петр Великий насильственно стал насаждать в России «Европу», и когда, с нею вместе, появилась в Петербурге и заграничная скульптура.

Мне скажут: Церковь запрещала изваяния. Но, во-первых, Церковь многое запрещала, но не была в состоянии запретить, если запреты относились к чему-либо такому, что было по-настоящему нужно народу, – вспомним только, как Церковь боролась со скоморошеством, веками, усиленно, и не добилась-таки положительных результатов. А во-вторых, церковное запрещение изваяний вовсе не было таким уж бесповоротным и безусловным: и на русском Севере мы встречаем, в виде исключений, деревянные изваянные иконы святых – Николы Можайского, например, да и на Юге, под влиянием западно-славянских образцов, попадаются деревянные же резные Распятия, страждущие Христы, другие еще фигуры, которыми украшаются верхи иконостасов… мы, следовательно, видим скульптуру именно на службе Церкви.

Дело, конечно, не в церковном запрете, а в том, что особой потребности в скульптуре русские не испытывают. Мы определенно можем сказать, что и те кумиры, которые ставил Владимир в Киеве и в Новгороде, были варяжским, германским нововведением, и та скульптура, которая появляется в России при Петре Великом, точно также – европейское нововведение. Историк русской скульптуры должен нарочито отметить, что история русской скульптуры в первой половине XVIII-го века украшена исключительно именами иностранцев. Эти приезжие не делаются русскими, но и не остаются сами собою. Позднее, при Екатерине, появляются Ф. И. Шубин⁹³, М. И. Козловский⁹⁴, Ф. Ф. Щедрин⁹⁵ и другие… но разве среди этих художников есть такие, которые бы отличались чисто русским душевным складом в своем художественном творчестве?

Искусственно взращивалась скульптура в России XVIII и XIX веков, и, несмотря на все официальное покровительство, никакого русского ваяния у нас нет и по сей час и, конечно, не будет никогда. На наших выставках изредка появляется’ та или другая вещь; мы ее рассматриваем больше с любопытством, чем с сердечным участием; мы помним два-три имени отечественных скульпторов – отечественных в смысле хотя бы подданства, но обыкновенно не отечественных даже по месту постоянного жительства и уж наверное не отечественных по воспринятой культуре. От первого появления русского народа и до нашего времени – удивительное постоянство душевного склада!

Но дело не ограничивается отношением к ваянию: не менее неизменны «вкусы русского народа» и в зодчестве и в живописи. Дело стоит того, чтобы его рассмотреть в подробностях.

О русском зодчестве мы из той же летописи узнаем, что в ту пору, когда начинается историческая жизнь России, были в ней города, построенные исключительно из дерева. Это вполне в порядке вещей: Россия изобилует лесом, значит – строится из леса. Деревянные постройки недолговечны: и горят, и гниют. Нас поэтому не должно удивлять, что никаких зданий старше XVI века не сохранилось, да и деревянные здания XVI века принадлежат к величайшим редкостям. Сохранились каменные и кирпичные здания, но они навеяны чужим примером, и о них у нас речь впереди. А вот о деревянном зодчестве – неужели мы о нем так-таки не можем составить себе определенного представления?

В дебрях Карпатских гор, в Бойковщине и Гуцулыцине, живут до сих пор такие отрасли украинского народа, которые и в языке, и в обычаях, и в одеждах сохранили замечательно много архаических черт. Стоят там старинные деревянные церкви совсем особого стиля.

Характерно для этих церквей то, что они состоят из отдельных или органически объединенных «верхов», высоких как бы башен… Каждая такая башня многоярусна, причем количество ярусов не соответствует высоте, много больше, чем было бы практически нужно, если бы делению на ярусы наружному равнялось внутреннее деление. Но «бани», на самом деле, внутри на ярусы вовсе не поделены, и вся наружная многоярусность имеет исключительно декоративное, т. е. ритмическое, значение.

Ритмическая задача и в карпатских церквях та же, как в любом другом здании: есть части несущие, стремящиеся вверх, вертикальные, и есть части несомые, давящие вниз, горизонтальные, и требуется выявить эту борьбу вертикали с горизонталью, требуется примирить борющиеся начала и разрешить борьбу гармонически. И так как материал – прямолинейное дерево, то все разрешение должно быть также прямолинейным. Мы видели выше, в XII главе, как ту же самую задачу разрешили греки: логически стройно, ясно, последовательно; внизу – точная постановка задачи (в стилобате и колоннах), выше – борьба (в эпистили и во фризе), наверху – разрешение в виде равнодействующих (во фронтоне). Грек понимает ритмическую задачу как некоторое почти математическое построение, разрешает ее без колебаний, в больших цельных отчетливых линиях. Совершенно не так разрешается задача в карпатском украинском зодчестве: тут нет ни греческого расчленения на тему и разрешение, ни ясности больших цельных линий.

Верхи или целиком четырехгранны, или внизу четырехгранны, наверху восьмигранны. Они состоят из ряда насаженных одна на другую призм, причем каждый высший сруб несколько меньше, чем каждый непосредственно низший. Поэтому у основания каждой призмы необходима крыша в виде усеченной пирамиды, и, стереометрически говоря, весь верх есть не что иное, как прерываемая призмами все меньшего сечения, пирамида, вершина которой увенчивает все здание. Получается причудливая игра пересекающихся горизонтальных крыш и вертикальных граней призм, причем разрешающая диссонанс наклонная разложена на множество отрезков, лепящихся вдоль всего наружного контура.

Видимо, именно такое разрешение ритмической задачи особенно «нравится», особенно по душе строителям и публике, ибо описанные формы не только не обусловлены практической надобностью, но для исполнения технически затруднительны. Между тем, они всячески еще подчеркиваются нарочитой внешней отделкой: и количество горизонталей увеличивается тем, что наборы дранок образуют на стенах и на крышах определенно горизонтальные полосы, и количество вертикалей увеличивается тем, что для этой обшивки употребляются не сплошные доски, а именно дранки, расположенные вертикально и потому дающие целый ливень дробных вертикальных линий, усиливая игру больших граней самих срубов.

Таким образом, мы имеем в карпатских церквях совсем особое разрешение ритмической задачи при совсем особой ее постановке. Без всякого преувеличения можно, следовательно, говорить о карпатском архитектурном стиле. Но каково его происхождение? Так как наиболее древние сохранившиеся памятники этого стиля не старше XVII века, мы должны, к сожалению, ограничиться теоретическими рассуждениями.

Из всех искусств зодчество представляет наибольшую практическую ценность, а потому зодчество всегда и везде в массе имеет характер ремесла. От искусства ремесло отличается тем, что однажды установившиеся в течение творческого периода или выработанные многовековой практикой формы без рассуждений и без изменений, по привычке («в силу инерции») повторяются веками, пока не настанет или коренное изменение климатических и материальных условий жизни данного народа, или новый прилив творческих сил. Никаких существенных изменений быт карпатских племен не претерпел в течение многих столетий – об этом свидетельствует уже отмеченный нами архаизм и языка их и обычаев; ни о каком приливе творческих сил в предшествовавшие семнадцатому века мы сведений не имеем – да он бы оставил, несомненно, глубокие следы не только в одной архитектуре.

Карпатское зодчество имеет характер народного искусства, а всякое народное искусство вообще, и зодчество в частности, всегда и везде особенно консервативно. Старые здания гниют и горят, но на их месте (или далеко от них, на совершенно новых местах) возникают здания, которые построены в точности так же, как и старые. То обстоятельство, что у нас нет особенно древних памятников карпатского архитектурного стиля, не должно нас, следовательно, нимало тревожить – карпатские формы должны быть очень древними, ибо, явно, они не могли создаться там, где мы их сейчас наблюдаем, и не в XVII веке, с которого начиная мы их наблюдаем. Стили создаются не в духовной обстановке горных захолустий, а в столицах; для создания сложного и разработанного архитектурного стиля нужна усиленная строительная деятельность, нужно культурное общество, необходимы богатые заказчики, необходима конкуренция между заказчиками, конкуренция и между зодчими, необходимо привлечение художников-творцов к строительной деятельности. Всего этого в Карпатах нет и не было. Сохранившийся в Карпатах стиль – я подчеркиваю: не именно бойковские формы церквей, а самый стиль, самый подход к ритмической задаче, который проявляется в бойковских церквях, – возник и только и мог возникнуть в обстановке великокняжеской еще Руси, в домонгольский период русской истории,

Но, может быть, он заимствован? Когда речь идет о достижениях русского искусства, мы уже привыкли оглядываться, не найдем ли мы где-нибудь оригинал, который был принят русскими мастерами за образец. Образец нашелся и для украинского зодчества: только… в Индии и в Китае! Как же оттуда заимствованные – если только они были заимствованы – формы могли попасть в Карпаты? Было высказано предположение, уж не кочевники ли занесли их так далеко на запад. Но о кочевниках, разумеется, не может быть и речи в данном случае, просто потому, что кочевники не были бы кочевниками, если бы имели монументальную архитектуру, и ни печенеги, половцы или кто-либо иной, ни татары не могли научить Русь тому, чего не умели сами. Кроме того, сходство карпатских церквей с наиболее древними зданиями Индии заключается не в технических приемах и не в материале, а только в ритме: и в Индии мы имеем ту систему пересекающихся, многократно повторенных горизонталей и вертикалей и ту лепящуюся, ступенчато-прерывистую наклонную, которая характерна для южнорусских зданий, но индийские постройки – каменные, обыкновенно даже монолитные, и в деталях исполнения никакого с русскими памятникам сравнения не допускают. Если ритмическое общее сходство есть, оно должно найти себе объяснение, конечно, не в каких-нибудь случайных обстоятельствах, не в заносе чужих форм, а только в (правда, нам совершенно неизвестных) фактах древнейшей истории праславян.

Но мы в Карпатах все же имеем именно церкви: не может ли быть, что они являются всего лишь исполненными из дерева, а потому достаточно отдаленными копиями каменных и кирпичных «византийских» храмов? Едва ли это так: чрезвычайно ценным мне кажется указание Д. М. Щербакивського⁹⁶ (Ученый секретарь Украинской академии искусства, 1917) на коренное сродство карпатских церквей в планах с хатою, какая обычно строится и до сих пор и которая тоже, конечно, восходит к глубочайшей древности, так что придется признать, что карпатские церкви получились в результате органической разработки чисто русских архитектурных тем. Но даже если бы это было не так: как, значит, пришлись русским по душе «византийские» заимствованные формы, если они сумели перевести их, если можно так выразиться, на язык другого, с кирпичом и камнем ничего общего не имеющего, материала, да так, чтобы получились, при абсолютно иных формах, все-таки родственные ритмы. Уж лучше признать карпатское зодчество чисто русским, чем за волосы притягивать подобные насильственные объяснения!

А кроме того, в пользу глубокой древности карпатского стиля говорит еще и то, что на русском Севере в деревянном зодчестве также попадаются, но разрозненно, черты, характеризующие «украинские» здания. Совершенно естественно, что, при перенесении выработавшихся в умеренном южном климате архитектурных форм на суровый Север и при изменении самого расового состава населения (вследствие обильной примеси финской крови), южнорусская – вероятно, было бы правильней сказать: прарусская – архитектура, как цельный стиль, не могла не претерпеть и утраты, и частичные изменения, и добавления. Не то требует объяснения, почему не все в северной русской архитектуре схоже с южной, а то, как могли уцелеть хоть отдельные явственно схожие формы.

Здесь не место во всех подробностях разбирать вопрос о взаимоотношениях северного и южного деревянного зодчества. Сказанного достаточно, чтобы с полной уверенностью признать карпатский стиль более или менее близким и ритмически точным сколком со стиля древнерусского. Какова же та душа, которая сказывается в этом стиле?

Мы уже сказали: тут нет той методической логики, которая есть в эллинском, деревянном же по формам, если и не по материалу, зодчестве; нет строгой системы, нет больших и цельных линий; а есть порывы (именно, не – порыв, а, во множественном числе, – порывы), есть возможность, оставаясь в общих рамках стиля, до бесконечности разнообразить постройки, считаясь с личным вкусом. В то время как все эллинские каменные храмы по существу одинаковы и очень друг на друга похожи, каждая карпатская церковь имеет непременно свою индивидуальность. Итак: импульсивное своенравие, нежелание подчинить себя строгой логике, дробность порывов – вот что проявляется в зодчестве домонгольской Руси. Только ли домонгольской?…

Много позже того времени, когда создавались, где-нибудь в Киеве или других великокняжеских центрах, те прототипы, сколки с которых дошли до нас в церквях Бойковщины и Гуцульщины, вырабатывался далеко на Севере, в новом русском культурном центре, в Москве, новый своеобразный архитектурный стиль, самое яркое и общеизвестное проявление которого мы имеем в московском Василии Блаженном. Целый новый мир декоративных форм, не имеющих себе параллелей в карпатских церквях. Восточная сказка – опять Индия, если угодно, но только Индия уже совсем иная, монгольская. Казалось бы: что общего между Василием Блаженным и характеризованным нами только что древнерусским деревянным, не криволинейным, а прямолинейным зодчеством? Если оставаться при сравнении деталей – ничего. Но ими ограничиваться не следует. Отсутствие единого органического плана, дробность разрешения ритмической проблемы, совершенное подавление конструктивной мысли мелочной отделкой, размножение кокошников, куполов «луковицами» – вот чем характеризуется московское зодчество. и если поставить опять тот же вопрос, который мы поставили выше по поводу деревянного зодчества: какова душа того народа, который создал – или даже не создал, хотя бы, а только любил – собор Василия Блаженного? то мы придем неминуемо к той же характеристике. Это – народ-мечтатель, народ своенравный, порывистый, не желающий подчиняться логическим ясным схемам… «тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман».

Дальше: настает пора петербургского наваждения, «европейский» период русской истории: барокко, рококо, классицизм, стиль Империи… все это наносное. И как только «европеизированная» Россия начинает сознавать в себе право на некоторую художественную самостоятельность, на Севере возрождается стиль Василия Блаженного, на Юге – «украинский», точно никогда никакой Европы в России не было.

Но на самом деле Европа-то ведь была. И притом являлась к нам не однажды, а дважды: в первый раз из Византии; во второй – из Германии и Франции. Совершенно верно, но надо посмотреть, что в оба эти раза было взято из Европы.

Главный собор Киева называется: Св. София. Киевская летопись повествует о том, что Ярослав в Киеве построил как бы целый Акрополь («город великий»), по образцу Константинополя, с Золотыми воротами, храмами Св. Софии и Св. Ирины и т. д. Но сходство киевских построек Ярослава с константинопольскими не идет дальше названий. Киевская Св. София с константинопольской ничего общего не имеет. Великая Св. София, как я выяснил выше в XIII главе, отличается строгой продуманностью своих колоссальных форм и абсолютным единством, продуманностью и единством даже не столько техническими и конструктивными, сколько именно ритмическими: это – целая логическая система. После всего сказанного должно быть ясно, что, если только киевляне X и XI веков действительно были, как мы предположили, художественно-творческими людьми, а не безучастными копиистами, они вчуже могли любоваться Св. Софией, но у себя развивать и разрабатывать заключающиеся в великой Св. Софии возможности не должны были захотеть. Когда, несколько веков спустя, турки явились в Константинополь, они взяли за образец именно Св. Софию, хотя у них были перед глазами неплохие и другие – персидские – образцы; когда Русь стала учиться у «Византии», она использовать Св. Софию не захотела.

Но теперь, когда мы заговорили о «Византии», обнаруживается, что мы говорим все время только о наружном виде зданий и, как будто, упустили из вида, что суть архитектурных памятников вовсе в фасадах не заключается. Каковы же внутренние трехмерные ритмы карпатских деревянных церквей?

Они однородны с ритмами фасадов. В античном эллинском храме, даже в самом Парфеноне, трехмерные ритмы принадлежат к числу простейших. Таковы же ритмы и в северном русском деревянном зодчестве, где ритмически сложный фасад есть не что иное, как замысловатый футляр, надетый на чрезвычайно незамысловатое здание. В карпатском же зодчестве не только имеется ритмическое соответствие между наружностью церкви и внутренним оформленным пространством, но внутреннее ритмическое богатство даже больше наружного. Стоя в такой церкви, зритель видит у себя над головой уходящие в высь и постепенно уменьшающиеся в поперечнике призмы, и фактическое уменьшение, сливаясь с перспективным сокращением, чрезвычайно усиливает производимое видом верха впечатление высоты; отрезки пирамиды, чередующиеся с призмами, ставят, так сказать, вехи на пробегаемом взором пути, и поэтому изнутри каждый верх, как доказал В. М. Щербакивський, кажется гораздо более высоким, чем он есть на самом деле. Все это – чистейший импрессионизм в архитектуре.