Текст книги "Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории"

Ф. Шмит обратил внимание на то, что излюбленным сюжетом древнерусского искусства была картина «Страшного суда», потому что на Руси была всегда велика тяга к чудесному миру. «Подтверждение» этого наблюдения Шмит находил у известного историка С. М. Соловьева, который также отмечал, что само тяготение русских к монастырской жизни объясняется пристрастием к чуду: «Входя в монастырские ворота, мирянин переселяется в иной, высший мир, где все было чудесно, где воображение его поражалось дивными сказаниями и подвигами иноческими, чудесами, видениями о сверхъестественной помощи в борьбе с нечистой силой»⁴². Русская душа ищет и находит выход в чуде из замкнутого мира законосообразности. И тогда и теперь.

Анализируя фрески Кирилловского монастыря, Ф. Шмит констатирует преобладание колористической задачи перед рисунком – линией. Росписи Кирилловского монастыря производят впечатление роскошного ковра, вышивки, ткани многоцветной, переливающейся красками, лишенной какого-либо линейного узора, логики, умственности. Узор везде есть, в каждой отдельной композиции, но в целой росписи – линии нет. В целой росписи поражает одно – игра красок⁴³. Богатство цвета составляет суть русской эстетики. Она сохранилась, по мнению Ф. Шмита, и позднее не только на юге, на Украине, но и на севере Руси. В Ярославле XVII века, живущем совершенно другой жизнью, иными воспоминаниями и чаяниями, в иной культурной среде, пережившей татарщину, Смутное время, созревшей для восприятия «Европы» и отчасти даже эту Европу воспринявшей. Там строятся новые храмы с новыми сюжетами, но идеал один: «прихотливая, причудливая, нелогичная мечта, но – обязательно красочная»⁴⁴. Древняя Русь выработала свое представление о красоте, в котором сказочность (мифологизм) мышления находила отражение в особой «живописности». В этих образцах древнерусского искусства цвет (колористическое решение) доминирует над линией и формой.

Тезис четвертый. Одной из особенностей развития художественного мышления в Древней Руси было отсутствие скульптуры. Казалось, сама природа Руси не способствовала появлению шедевров в области ваяния. На Руси не было столько природного камня для крупной пластики, как в Греции и Италии. Малое количество скульптурных памятников, украшавших некогда Св. Софию, Ф. Шмит объясняет скудостью природного камня вокруг. «Ни мрамора, ни тем более порфира в окрестностях Киева нет: обрабатывать эти породы камня русские каменотесы явно не могли уметь, т. е. мастера были заморские»⁴⁵. Следствием слабой разработанности проблемы формы стала замена скульптуры плоским рельефом.

Откуда? «На этот вопрос могут дать ответ только петрографические исследования. Из какой местности был привезен мрамор. Вблизи Константинополя были, на Мраморном море, знаменитые Проконисские каменоломни, снабжавшие мрамором и греческие города на Черноморском побережье. Я не вижу ничего невероятного в предположении о том, что через Константинополь мрамор шел вверх по Днепру до Киева. Порфир и в Константинополь привозился издалека, из Фракии и из Малой Азии, а следовательно, мог привозиться оттуда же и в Киев»⁴⁶.

Другой памятник – Ярославова гробница. Все это – пример плоского рельефа с геометрическим орнаментом. Вывод: «Славяне имели великих людей во всех поприщах человеческого творчества, только не в скульптуре»⁴⁷.

Самобытность – поливные плитки. Где могли мастера русские научиться такому мастерству. «Только керамисты из Персии или Месопотамии: там, вблизи Рея (близ Тегерана), в Рак-ке (на Евфрате, приблизительно на 36 параллели северной широты)…именно в XI и XII веках процветало высокое поливное искусство»⁴⁸. Многоцветные блестящие и переливающиеся поливные плитки прекрасно могли заменить в настилах полов и в облицовках привозные мраморы и порфиры.

Ф. Шмит выявил в русском художественном мышлении разные способы решения важнейших художественных проблем: формы, композиции, пространства и цвета и объяснил эволюцию строительного материала архитектуры.

Обращение Ф. Шмита к проблеме древнерусской культуры не было случайным эпизодом в творчестве, о чем свидетельствует появление редких, но менее ярких его эссе, посвященных русской художественной культуре, в последующие годы. Специфике так называемого «русского барокко» посвящена его статья 1926 г.⁴⁹, где он не только блестяще сформулировал основные художественно-стилистические проблемы барокко – «пространственность» и «иллюзионизм», но доказал несамостоятельность вариаций западноевропейского стиля барокко на русской почве.

Затем в одной из последних теоретических книг 1926 г.⁵⁰ Ф. Шмит, в духе сравнительно-сопоставительной социологии начала века, выскажет предположение о том, что темп развития русского искусства в решении шести стилистических проблем (ритма, формы, движения, композиции, пространства и света) значительно опережает «скорость» развития художественного мышления других народов. Ученый нарисовал в своем графике кривую линию России красным карандашом, круто поднимающуюся вверх, опережающую по темпу все другие народы… Ему хотелось так думать.

Федор Шмит только обозначил проблему, но тему эту не закрыл⁵¹. Научная интуиция подсказывала Федору Шмиту, что события первых десятилетий XX века несут угрозу не только русской государственности, но тысячелетней истории великой русской культуры. Кипение гражданской войны и опасения за судьбу памятников, реальная угроза исчезновения единого самобытного пространства русской культуры побудили ученого взяться за перо, чтобы напомнить и научной общественности и рядовым согражданам о тех духовных элементах, которые сплачивали русский мир веками. Ученый осмелился утверждать, что в истоках русского художественных мышления существовали такие самобытные компоненты, которые способствовали созданию и сохранению целостности государства российского. По мнению автора концепции, даже самые ранние элементы культурного самосознания позволяли Древней Руси, «хотя бы временно одерживать верх над центробежными силами»⁵².

Концепция древнерусского искусства Ф. Шмита до сих пор остается невостребованной и малоизвестной даже в узком кругу специалистов-искусствоведов и историков русской культуры. О книге Ф. Шмита по древнерусскому искусству в советские времена если и упоминали, то как-то глухо, отрывочно и неопределенно. Ведущие советские византинисты и искусствоведы, такие как В. Н. Лазарев, М. Алпатов, Г. И. Вздорнов, о концепции древнерусского искусства Ф. Шмита, безусловно, знали. Более того, известный искусствовед В. Н. Лазарев и Ф. Шмит были знакомы, состояли в переписке и обменивались материалами⁵³. В воспоминаниях дочери Ф. Шмита – П. Ф. Шмит есть упоминание о том, что в Ф. Шмит (17. 10. 1929) даже выслал таблицы и фотографии образцов византийской живописи В. Н. Лазареву в Москву, но потом эти материалы бесследно исчезли. В 1947 г., то есть на полтора десятилетия позднее Ф. Шмита, В. Н. Лазарев указал на недостатки исследовательского метода⁵⁴ Н. П. Кондакова⁵⁵. Сомнения в приоритете разработки некоторых сюжетов древнерусского искусства могли быть прояснены, или вовсе сняты, только в случае переиздания комментируемого нами исследования Ф. Шмита. Еще в конце 1980-х годов Д. В. Сарабьянов писал, о необходимости переиздания трудов забытых искусствоведов, идеи которых не утратили своей научной значимости, упоминая в этом ряду и имя Ф. И. Шмита⁵⁶.

Пафос сочинения Ф. Шмита был обращен к современникам и потомкам, наполнен уверенностью, что обращение к незамутненным, чистым родникам русской культуры, поможет им извлечь поучительные уроки из прошлого. Но ученый в начале XX века не мог предугадать, что проблема идентичности русской культуры и ее истоков станет вновь популярной почти через столетие, когда вновь возникнет угроза для русской государственности, когда спекулирующие на украинском национализме политики предпримут попытки стирания памяти о единстве древнерусской культуры, находившем яркое воплощение в произведениях изобразительного искусства.

¹ Одним из первых рецензентов на книгу стал литературовед А. И. Белецкий (1884–1961), в то время доцент Харьковского университета, который был коллегой и единомышленником Ф. И. Шмита. В 1919 г. А. Белецкий опубликовал в Харькове отзыв «В защиту национальной святыни» о книге Ф. Шмита «Искусство Древней Руси и Украины». Рецензия была опубликована также в газете «Новая Россия», которая выходила в 1919 г. См.: Побожий С. И. Из истории украинского искусствознания. Феномен Харьковской университетской школы искусствознания // Собор лиц. СПб., 2006. С. 92.

² Многие годы Ф. Шмит посвятил делу реставрации и восстановления первоначального облика храма Святой Софии в Киеве, занимался реставрацией фресок монастыря в Никее и византийского храма в Хоре (Кахриэ-Джами).

³ Гордеев Дмитрий Петрович (1889–1968) – археолог, художник, искусствовед, историк, кавказовед и византинист, специалист по искусству Ближнего Востока и грузинскому средневековому искусству. Так же как и Ф. Шмит, был арестован осенью 1933 г. (по другим сведениям, в 1932 г.), в Харькове по «делу РНП». Осужден в феврале 1934 г.; до 1935 г. в БАМЛаге. По освобождении работал в Грузии, занимался изучением грузинской архитектуры и живописи.

⁴ Таранущенко Стефан (Степан) Андреевич (1889–1976) – украинский искусствовед, историк архитектуры, профессор Харьковского художественного института (1924–1929); директор музея украинского искусства (1920–1933). В 1933 г. был осужден по делу «украинских националистов». После освобождения в 1938 г. из заключения жил и работал в Курске, где оставался и в период немецкой оккупации. В 1953 г. вернулся в Киев.

⁵ См. публикации Ф. Шмита по русскому и украинскому искусству до 1919 г.: Киевский Софийский собор // Светильник. М., 1913, № 8. С. 3—22; Киевский собор. М., 1914; Отзыв о сочинениях на тему: Деисус в византийском и русском искусстве (сочинения Д. Гордеева и В. Третьякова) // Записки Харьковского университета. 1914. № 1. С. 1–6; Программа по истории искусства русского. Курс 1915–1916 гг. // Записки Харьковского университета. Харьков, 1916. Кн. 1. Приложение. С. 1–8; Отзыв о модельном сочинении на тему: Иконография украинского иконостаса (сочинение С. А. Таранущенко) // Записки Харьковского университета. Харьков, 1917. № 1–2. С. 1–6; О Тмутаракани // Известия Таврической ученой архивной комиссии. Симферополь, 1918, № 54. С. 389–393.

⁶ В этом смысле интересны замечания Ф. Шмита о подходах к изучению Св. Софии: «Когда Д. В. Айналов и Е. К. Редин писали эту работу о росписях Св. Софии, они были еще студентами Новороссийского университета и не имели, конечно, того опыта и той широты кругозора, без коих полное исследование столь важного памятника не может быть проведено. Особенно недостаточны описания мозаик и фресок – можно даже сказать, что в иных случаях описание вовсе отсутствует. Занимаясь главным образом вопросами иконографическими, молодые исследователи мало обращают внимания на технику и стиль. “Технике и стилю” посвящена в их книге коротенькая глава в две с небольшим страницы, и очень трудно удовлетворятся такими данными, которые на этих страницах сообщаются. Объясняется такое обстоятельство, по всему вероятию, тем, что все исследование велось исключительно на основании рисунков Ф. Г. Солнцева, без ближайшего изучения оригиналов». См.: Шмит Ф. И. Киевский собор. М., 1914. С. 23.

⁷ См. работы Ф. И. Шмита о византийском искусстве: Мозаики и фрески Кахриэ-Джами // ИРАИК. Т. VIII, 1903. С. 119–152; Каталог житийных рукописей Ватопедского монастыря на Афоне // ИРАИК. Т. VIII, 1903. С. 264–298. Исследования: Кахриэ-Джами, История монастыря Хоры, архитектура мечети, мозаики нарфиков. Мюнхен., 1906; Наметницить на болгарската старина. Доклад отъ Федор Шмит до председателя на Редакционный комитет // Бълграско отечество. Периодическо Списание. София, 1909. XXI, 5–6. С. 412–450. Памятники Мистры // ЖМНП, н. с. XXXIII. 1911. С. 249–259; Новые веяния в археологической науке на Балканском полуострове // ЖМНП, н. с. XXXIV. 1911. С. 1–29; Благовещение // ИРАИК, XV, 1911. С. 31–72; Один из иконографических вариантов крещения Спасителя // ИРАИК, XV. 1911. С. 73–91. Новая книга о великой Св. Софии //ЖМНП, н. с. XXXIV, 1911. С. 293–300; Памятники византийского искусства в Греции //ЖМНП, н. с. XI, 1912. С. 45–59; Что такое византийское искусство? // Вестник Европы. 1912. № 10. С. 221–255; Мозаики монастыря преподобного Луки // Сборник Харьковского историко-филологического общества, Харьков, 1913–1914. С. 318–334; Алтарные росписи Михаила Архангела в Равенне // Светильник. 1915. № 3–4, С. 47–54; Заметки о поздневизантийских храмовых росписях // Византийский временник. 1915. XXII. С. 62—126.

⁸ Шмит Ф. И. Искусство Древней Руси, Украины. Харьков, 1919. С. 3.

⁹ «Заслугой Ф. И. Шмита является то, что он первым поставил вопрос о генезисе стиля софийских мозаик. Но его попытку связать последние с Кавказом (через Тмутаракань) следует признать неудачной, так как эта гипотеза совсем не учитывает роли и значения Константинополя. В такой же мере неубедительна его датировка Пантократора в куполе XII веком. Хотя в Софии работало не менее восьми мозаичистов, все мозаики одновременны, о чем свидетельствует их единый в своей основе стиль». См.: Лазарев В. Н. Мозаики и фрески собора Св. Софии в Киеве // Лазарев В. Н. История византийской живописи. М.: Искусство, 1986. http://www.icon-art.info/book_con-tents.php?lng=ru&book_id=29&chap=7&ch_12=6

¹⁰ Шмит Ф. И. Искусство Древней Руси…. С. 24.

¹¹ Шмит Ф. И. Византийское искусство // Большая Советская энциклопедия. М., 1927. Ст. 694; См. также: Шмит Ф. И. Что такое византийское искусство? // Вестник Европы. 1912. С. 221–225.

¹² См.: Софронова Л. А. Функция границы в формировании украинской культуры XVII–XVIII веков. Режим доступа http://litopys.org.ua/vzaimo/vz09.htm.

¹³ Шмит Ф. И. Искусство Древней Руси… С. 7–8.

¹⁴ Ф. Шмит продолжает эту весьма актуальную мысль: «Такой предрассудок не имеет под собой ни малейшего разумного основания: было бы весьма трудно сказать, почему и чем Китай, например, или Индия, создав и глубочайшую философию, и великолепное искусство, хуже той же самой Византии, и почему мы должны пренебрегать Кавказом, культура которого на много веков старше русской». Шмит Ф. И. Искусство Древней Руси…. С. 8.

¹⁵ Предпочтение Востоку было не случайным для Ф. Шмита, которого в молодости упрекали в преклонении перед концепцией австрийского искусствоведа Йозефа Стржиговского, который преувеличивал роль Востока в развитии византийского искусства. Еще в 1907 г. Д. В. Айналов в отзыве на книгу Ф. Шмита о мозаиках церкви византийского монастыря Хора в Константинополе, превращенного турками в мечеть Кахриэ-Джами, упрекал автора в увлечении «восточным миражом» Й. Стржиговского. Книга стала основой магистерской диссертации Ф. Шмита «Кахриэ-Джами: История монастыря Хоры. Архитектура мечети. Мозаики нарфиков» (1906). Несмотря на критику, книга о Кахриэ-Джами сделала Шмиту имя в византиноведении. Кахриэ-Джами, к счастью, для него оказалось не проклятой темой (по-турецки «кахр» – проклятие), а благословенной. Впрочем, в начале XXI в., почти через сто лет концепция И. Стржиговского становится вновь востребованной. См.: Колпакова Г. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. СПб., 2004.

¹⁶ Точка зрения Ф. Шмита о том, что особенности мозаичных росписей Святой Софии в Киеве следует объяснять не византийским, а кавказским влиянием, шедшим на Русь через Тмутаракань, не получила признания среди русских искусствоведов. См.: Иодко О. В. Е. К. Редин: его жизнь и деятельность (по материалам петербургских архивов) // Мир русской византнистики. СПб., 2004. С. 314.

¹⁷ Аверинцев С. С. Христианский аристотелизм как внутренняя форма западной традиции и проблема современной России// Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996. С. 319–328; Лёзов С. Образы христианства: Иное: Россия как идея. М. 1995. С. 241–242.

¹⁸ См.: Федотов Г. П. Трагедия интеллигенции// Федотов Г. И. Судьба и грехи России. СПб., 1991. Т. 1. С. 73–74; Ключевский В. О. Об интеллигенции // Ключевский В. О. Неопубликованные произведения. М., 1983. С. 298–308.

¹⁹ В. О. Ключевский в своей работе «Об интеллигенции» писал об этом: «Построив христианский храм, русский образованный человек продолжал жить в языческой избе и по языческому завету, только развесив по стенам христианские картины». См.: Ключевский В. О. Об интеллигенции // Ключевский Неопубликованные произведения. М., 1983. С. 298.

²⁰ Сущность «византинизма» в искусстве, по Ф. Шмиту, состояла в обязательном следовании строгим правилам: человеческое тело изображалось анфас, голова (лицо) и ноги, руки – в профиль.

²¹ Шмит Ф. И. Византийское искусство // Большая Советская энциклопедия. М., 1927. Ст. 694; См. также: Шмит Ф. И. Что такое византийское искусство? // Вестник Европы. 1912. Октябрь. С. 221–225.

²² Шмит Ф. И. Искусство Древней Руси. С. 23.

²³ Многие позиции шмитовской концепции пересмотрены в трудах современных искусствоведов: См.: Комеч А. И. Древнерусское зодчество конца X – начала XII в. М., 1987. Специфика технологии строительства на Руси рассмотрена в исследовании А. А. Липатова. См.: Липатов А. А. Византийские традиции в строительном производстве Древней Руси: строительные растворы, стены, фундаменты: строительные растворы, стены, фундаменты: Дис…. канд. ист. наук. СПб., 2006.

²⁴ Шмит Ф. И. Искусство Древней Руси… 1919. С. 17.

²⁵ Шмит Ф. И. Искусство Древней Руси и Украины. Харьков, 1919. С. 43.

²⁶ Шмит Ф. И. Указ. соч. С. 14.

²⁷ Рассмотрение этой версия Ф. Шмита было продолжено в советской историографии в 1957 г. См.: Су лава Г. Г. Что понимали в древней Руси под названием «Обезъ» // История СССР. 1957. № 2. С. 159.

²⁸ Шмит Ф. И. Искусство Древней Руси. С. 52.

²⁹ В 1947 г. советское искусствознание отвергло эту гипотезу в лице академика Виктора Никитича Лазарева (1897–1976), который настаивал на том, что «попытку Ф. И. Шмита связать мозаики с Кавказом следует признать крайне неубедительной». См.: Лазарев В. Н. История византийской живописи / Под ред. Г. И. Вздорнова. Изд. 2-е. М., 1986. С. 93. (Первое издание этой книги вышло в 1947 г.).

³⁰ Христианское учение в Абхазию первыми привнесли святые апостолы Андрей Первозванный и Симон Канонит. В середине VI в. византийский император Юстиниан I воздвиг в Пицунде храм для абазгов. Академик Н. Я. Марр отмечал, что абхазский народ в лице его передовых слоев, преимущественно знати, «веками был сподвижником носителей христианского света и его проповедником в соседних странах».

³¹ Райт Д. Т. Искусство Византии. М., 2002. С. 92.

³² Райт Д. Т. Указ. соч. С. 92.

³³ Schmit Th. Die Mosaiken von Nicaia // Archeologischer Anzeiger. Berlin, 1926. № 3–4. S. 457–464.

³⁴ Schmit Th. Die Koimesis-Kirche von Nikaia. Das Bauwerk und die Mosaiken. Berlin – Leipzig 1927.

³⁵ См.: Шмит Ф. И. Путевой дневник с 23.V по 13. VI1912 – Поездка в Никею, описание памятников, зарисовки, планы зданий, заметки //Архив Института Истории материальной культуры Санкт-Петербургского отделения РАН. Ф. 55. Дело № 4.

³⁶ На основании этих материалов изучение мозаик продолжила одна из учениц Ф. И. Шмита – Е. Э. Липшиц, сделавшая попытку уточнить дату исполнения мозаик: по ее мнению, они были исполнены по инициативе студийского игумена Навкратия между 843 и 848 гг. См.: Липшиц Е. Э. Навкратий и никейские мозаики // Зборник радова Византолошког института VIII / 2. рр. 241–246; Липшиц Е. Э. Очерки истории византийского общества и культуры. VIII – первая пол. IX в., М.;Л., 1961.

³⁷ Кирилловский монастырь был построен великим князем Всеволодом II на месте и в память своей победы 5 марта 1140 г. Монастырь стал любимым «отъним» монастырем князей Ольговичей и их усыпальницей.

³⁸ См.: Ханенко Б. И., Ханенко В. Н. Древности русские. Кресты и образки. Киев, 1899. Т. I.

³⁹ Шмит Ф. И. Искусство Древней Руси и Украины. Харьков, 1919. С. 96.

⁴⁰ Там же. С. 97.

⁴¹ Там же. С. 97.

⁴² Там же. С. 91.

⁴³ См.: Шмит Ф. И. Искусство Древней Руси. С. 93.

⁴⁴ Там же.

⁴⁵ Там же.

⁴⁶ Там же. С. 71.

⁴⁷ Там же. С. 73.

⁴⁸ Там же. С. 77.

⁴⁹ Шмит Ф. И. «Барокко» как историческая категория // Русское искусство XVII века. Сб. статей по истории русского искусства допетровского периода. Л., 1929. С. 24.

⁵⁰ Шмит Ф. И. Предмет и границы социологического искусствознания. Л., 1928. С. 117.

⁵¹ См.: Вагнер Г. К., Владышевская Т. Ф. Искусство Древней Руси. М., 1993; Колпакова Г. С. Роспись Гелати и живопись Древней Руси // Россия и Грузия. Национальное своеобразие и конфессиональное единство. Международная конференция. М., 1998; Колпакова Г. С. Роспись Софии Киевской в свете мировой культурной традиции. М., 2000; Колпакова Г. С. Искусство Древней Руси: Домонгольский период. М., 2007; Культура и искусство Древней Руси. Л., 1967.

⁵² Шмит Ф. И. Искусство Древней Руси… С. 3.

⁵³ Эти материалы были частью готовившейся еще в 1914 г. к публикации работы Ф. Шмита о византийских росписях XI–XIV вв. в Никее и Хиосе. Но в 1914 г. во время затопления в Вене (Австрия) издательской фирмы М. Яффе, часть таблиц и уже набранных клише погибла. Некоторые подготовительные материалы Ф. Шмит сумел опубликовать в XII томе «Известий РАИВК». Другие материалы исчезли во время эвакуации Константинопольского института в 1914 г. От всего материала осталось около 30–40 таблиц, исполненных автотипией. Вот об этих материалах и вела переписку дочь Ф. Шмита с В. Н. Лазаревым в начале 1970-х годов: «Я его запросила, и он мне просил передать, что таблицы действительно получил для фотографирования. Эти фотографии были отсняты и отосланы отцу, Куда они потом подевались, мне выяснить не удалось». См.: Шмит П. Ф. Жизнь Ф. И. Шмита. Рукопись. С. 38.

⁵⁴ См.: Лазарев В. Н. Искусство Новгорода. М., 1947. С. 19.

⁵⁵ Московский искусствовед видел слабые стороны метода Н. П. Кондакова «в отрыве от анализа художественной формы, в отождествлении иконографии и содержания памятника, в отсутствии причин изменения иконографии». См.: Кызласова И. Л. Начальный этап в становлении иконографического метода Н. П. Кондакова // Византийский временник. 1980. Т. 41. С.223.

⁵⁶ Д. В. Сарабьянов акцентировал внимание на том, что «остались еще непереизданными, а частично и неизданными труды А. Г. Габричевского, Ф. И. Шмита, И. И. Иоффе, А. И. Некрасова. В их наследии можно найти много идей, способных обрести сегодня новую жизнь. Задача научных институтов – заняться публикацией и изучением забытой части советского искусствознания. От такой работы было бы больше пользы, чем от иных книг, выходящих в порядке выполнения плана по «листажу»». См.: Сарабьянов Д. В. Искусствознание: основные направления исследовательских разработок // Вестник Академии наук СССР. Серия: Исторические науки. 1989. № 8. С. 116–122. Его же. Некоторые методологические вопросы искусствознания в ситуации исторического рубежа // Вопросы искусствознания. Вып. 1–2. М., 1995. С. 5–14.