Текст книги "Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории"

Глава XVII
Закон преемственности

Итак, каждый народ имеет свой определенный и достаточно неизменный диапазон, который проявляется и в искусстве его, и во всех прочих видах творческой его деятельности. Каждый народ способен не ко всякому искусству, а только к некоторым, не ко всем стилям, а лишь к двум-трем, сообразно со своим диапазоном. В пределах этого диапазона мы констатируем активное творчество, вне этих пределов – более пассивную восприимчивость. Для историка вот эта последняя способность заимствования у других народов того, чего нельзя создать собственными силами, имеет не меньшее значение, чем способность созидать активно и передавать другим созданное.

Ни один народ, если он не живет на каком-нибудь совершенно уединенном острове, настолько далеко от всяких иных людей, что никакое общение невозможно, не создал все искусство свое целиком своими собственными – исключительно и только своими собственными – силами. Всякий народ когда-нибудь приходил в соприкосновение с другими, учился у них и сам их учил, брал и давал. Этими заимствованиями обусловлено и самое существование культурно-исторических миров. Заимствования сами по себе не подлежат никакому сомнению. Вопросом может быть только следующее: что заимствуется, и при каких условиях возможны заимствования?

Совершенно очевидно: для того, чтобы взять, надо иметь желание взять, т. е. надо, чтобы заимствованное нравилось, было необходимо берущему; для того, чтобы взять, надо еще иметь руки, т. е. быть подготовленным для воспринятая заимствованного. Что верно относительно отдельных людей, то верно и относительно, конечно, целых народностей.

Ни один народ не станет заимствовать чужое, если имеет удовлетворительное однородное свое. Берут чужое лишь тогда, когда чужое лучше своего, когда собственных сил не хватит на создание того, в чем чувствуется потребность. Наличность потребности – необходимое условие заимствования. Второе условие: подготовленность берущего, соответствие между способностями заимствующего и качествами заимствуемого; без такого соответствия никогда заимствование не может стать полным – стать усвоением. Заимствуемое должно быть таким, чтобы заимствующий и сам бы создал приблизительно такое, если бы диапазон его позволял проявить творчество в данном случае.

Усвоение чужого есть ослабленный вид творчества. Взятое извне перерабатывается для усвоения, пригоняется к душевному складу берущего. Совершенно пассивным усвоение быть, конечно, не может. Поэтому на чужой почве мы никогда не видим в точности того же, что было взято, а очень часто заимствованное до неузнаваемости изменяется в новой среде. Можно установить даже такое общее правило: заимствованное тем сильнее изменяется, чем оно духовно ближе к пределам диапазона заимствующего народа, чем оно, следовательно, лучше усвоилось; неизменность заимствованного и в новой среде свидетельствует лишь о чуждости заимствованного и о плохом, вследствие этого, восприятии и усвоении.

Каждый народ имеет, конечно, не одного только соседа, с которым приходит в более или менее активное соприкосновение, а многих, иногда – весьма различных. Среди соседей своих каждый народ выбирает себе учителей, т. е. идет за тем, у кого находит то, что ему нужно. Бывает, что народ не желает присоединиться к ближайшим своим соседям, а тянется к какому-нибудь весьма далекому образцу. Бывает, что к образцу непосредственного касательства нельзя установить, и тогда надо искать посредников, получать нужное из вторых и третьих рук. В истории есть целый ряд разительных примеров этому.

Мы уже упоминали выше об избрании новой веры Владимиром Святым. Летописец повествует: «Созва Володимер боляры своя и старпи градьские, и рече им: Се приходиша ко мне Болгаре, рькуще: приими закон наш; посемь же приходиша Немци, и ти хваляху закон свой; по сих придоша Жидове. Се же после-же придоша Грьци, хуляще вси законы, свой же хвалящее…».

Вероятно, не было никогда такого именно совещания, о котором нам рассказывает тут летописец, но он только придал форму конкретного исторического факта тому, что обсуждалось – не однажды, и не при княжеском дворе только, и не в столь ясной и определенной и краткой постановке – всеми, всей древней Русью. Жить по-старому, очевидно, было больше нельзя: постановка истуканов в Киеве и Новгороде, первая сделанная Владимиром попытка религиозной реформы, не имела успеха; ничего иного придумать Русь сама не может; надо отправляться учиться к соседям. Но то, что есть у ближайших соседей, не удовлетворяет, и в качестве учителя избирается заморская «Византия».

Киевская летопись рассказывает, что Владимир, чтобы получить все нужное от греков, должен был сделать далекий поход на Корсунь. Из более откровенных или лучше осведомленных греческих источников мы узнаем, что Владимир, дабы получить для Руси православие на желательных с точки зрения русских политических вожделений условиях, должен был отправиться со своей дружиной под Хрисополь в Малую Азию и помогать императору Василию побеждать восставшего Варду Фоку¹⁰².

Таким образом, не подлежит сомнению, что Русь получила христианство официально именно из Константинополя. Это, однако, вовсе не значит, что Русь в культурном отношении примкнула к константинопольским грекам, а значит, в действительности, только то, что Константинополь пользовался в Древней Руси огромным престижем. Рассмотрение же художественного производства первых времен христианства на Руси убеждает нас, что тут работали мастера не греческого, а непременно кавказского происхождения, которые в Киев и Чернигов, по всему вероятию, попадали через Тмутаракань.

Тмутаракань была военной базой той отрасли русского народа, которая уже в сравнительно давние времена поселилась в приазовских и придонских степях и имела обширные торговые и военные сношения с соседним Кавказом (по-видимому, главным образом – с ясами и касогами, населявшими бассейн Кубани, и с абхазцами, жившими на северо-восточном побережье Черного моря), с нижним Поволжьем (т. е. с хазарами), с Каспием и с малоазийскими и крымскими греческими городами. Юго-Восточная Русь остается совершенно вне поля зрения киевского летописца, и, если бы не было в нашем распоряжении источников греческих и арабских, мы могли бы и вовсе не подозревать, что именно она была первым культурным творчески-деятельным русским племенем, именно она приняла христианство раньше других русских племен, именно она служила в художественных делах посредником между Востоком и западными славянами, особенно – Киевом.

Тмутараканский князь Мстислав, современник Ярослава I Киевского, распространил свою власть на север и на запад и подчинил своей державе всю левобережную Украину. Своей столицей он сделал Чернигов. Только с этого момента киевский летописец начинает сколько-нибудь интересоваться всей Юго-Восточной Русью вообще и сообщает о ней некоторые сведения, чрезвычайно отрывочные и неполные. Но то кавказское течение, которое столь ярко и определенно выражается в первых сразу памятниках русского христианского искусства, началось, совершенно очевидно, не со времен Мстислава, а гораздо раньше – прежде, чем началась летописная киевская история; и кончилось оно не Мстиславом, а гораздо позднее – тогда, когда кочевники сделали степь необитаемой и непроезжей.

Киевские и черниговские храмы построены не по царьградским, а по кавказским образцам. Те поливные плитки, которые, в настилах полов и в стенных облицовках, должны в Киеве заменять разноцветные каменные породы, исполнены техникой, которая процветала в X и XI веках не в Константинополе, а в Персии и в Месопотамии. Та «мусия», из которой набирались мозаики в алтарях киевских соборов, привозилась, по свидетельству Киево-Печерского патерика, абхазскими купцами еще в конце XI века, а когда подвоз громоздкого материала издалека стал невозможен, исчезают и самые мозаики. Каменные изобразительные рельефы, которые – правда, в очень незначительном, к сожалению, количестве – сохранились в Киеве, не только изображают кавказские темы, но выдержаны строго в стиле чисто кавказском. Эмали, которыми так увлекался великокняжеский Киев, по стилю и по сюжетам относятся не к Константинополю, а указывают все на тот же закавказский Восток.

Таким образом, официально примкнув к Константинополю, Древняя Русь фактически пошла в ученье к кавказцам. С другой стороны, совершенно ясно, что не с Кавказа и, разумеется, не из греческого Константинополя Русь позаимствовала необходимую ей грамоту и писанную литературу. Тут должны были, несомненно, сыграть роль культурных посредников балканские славяне. Им принадлежит, по-видимому, некоторое значение также и в области искусства: совершенно правильно было указано, что не случайно и среди фресковых изображений киевской

Св. Софии имеются иконы местных солунских святых мучеников Домнина и Филиппола, и что не кавказцам и не грекам, а именно славянам дорога была память славянских первоучителей св. Кирилла (Константина) и Мефодия, которые, в обществе еще Климента Болгарского, Иоанна Македонского и Иосифа Солунского, появляются в росписи Кирилловской церкви.

Было бы чрезвычайно поучительно собрать полностью рукописный материал XI и XII веков и сличить изобилующие там, и в греческих, и в славянских, и в кавказских, и в русских рукописях, инициалы, заставки, концовки и изобразительные картинки. В настоящее время, когда весь подлежащий изучению материал в большинстве своем не издан, а зачастую даже и не описан, исполнить такую работу почти невозможно: пришлось бы, подолгу работая в разных библиотеках всей Европы, потратить очень много времени и труда на собирание памятников и на их воспроизведение. Но результаты могут быть настолько интересны, что предприятие следовало бы осуществить. Давно уже – лет сорок тому назад – покойный В. В. Стасов предпринял своими силами подобную работу и обнародовал результаты этих трудов в прекрасном большом альбоме. Но это, конечно, только подготовительное издание: требуется много больше материала, необходима и историческая обработка его, в виде монографических исследований об орнаментике отдельных видов рукописей.

Киевский период истории русского искусства есть период «византийский». За ним хронологически следует период владимиро-суздальский. Автор новейшего сборника фотографий, посвященного владимиро-суздальскому искусству¹⁰³, граф А. А. Бобринский¹⁰⁴, вводную свою статью начинает взятым у князя П. А. Вяземского эпиграфом: «Он ничего не продолжал и ничего не зачал. Он ничей не преемник и никому не родоначальник. Он совершил свое – и только, но это только образует отдельный и целый мир поэзии». Этими словами прекрасно охарактеризована историческая роль и ценность владимиро-суздальских памятников в русском искусстве: они – чужие, откуда-то заимствованные, такие же чужие, заимствованные, как киевские мозаика. Но откуда? Для киевских мозаик вопрос разрешается легко и ясно, если только внимательно опросить памятники. Гораздо сложнее и труднее разрешить вопрос о происхождении владимиро-суздальских каменных рельефов.

Вопрос этот, подобно очень многим вопросам именно в области все того же закона преемственности, еще не выведен из «героического периода разработки, с грандиозными, но туманными теориями о чересполосных сношениях великих держав и великих культур… в более для науки желательный момент реально-исторического обоснования и решения, когда, наконец, сложные пути общения будут детально прослежены на поверхности земли, по культурным гнездам, а не по воздушным линиям, описывающим гиперболы над всей Центральной и Восточной Европой. Слова эти сказаны академиком Н. Я. Марром¹⁰⁵ не о Владимире и Суздале, а о закавказском Ани, но они приложимы тут, как и ко многим однородным вопросам.

Владимире-суздальские зодчие строят каменные храмы и, чем дальше, тем больше, покрывают фасады этих храмов каменной резьбой. Что древоделы Залесской Руси не сами возымели вдруг непреодолимое желание строить непременно каменные храмы и не сами придумали всю систему рельефной декоровки, собственно говоря, не нуждается в особо подробных доказательствах. Ясно, что это искусство заимствовано ими не из Залесской Руси, не у непосредственных соседей – болгар, не у финнов, не у новгородцев, ибо ни у кого из перечисленных народов ничего подобного владимиро-суздальским рельефам вовсе не имеется. А значит: все заимствованное взято, несомненно, издалека.

Где было нечто подобное? В Закавказье. С Закавказьем Владимиро-Суздальская Русь связана великим торговым волжским путем. С Закавказьем именно Залесская Русь имеет какие-то непосредственные сношения (Георгий, сын Андрея Боголюбского, отправился на Кавказ и женился на грузинской царевне Тамаре; что русский удалец забрался в столь далекие страны – не удивительно, но царевну за него, конечно, никто не стал бы выдавать замуж, если бы в Тифлисе не знали очень хорошо, кто такой Георгий и кто такой его отец). В Закавказье, наконец, в XI–XIII веках процветает именно каменная кружевная резьба, которая щедро применяется в наружной отделке храмов. На Закавказье указывают и обычные во владимиро-суздальском искусстве мотивы и изобразительные сюжеты… Так как, однако, есть и некоторые формы, которые встречаются во владимирско-суздальских декоровках, но нам пока в закавказских памятниках не встречались, а встретились в памятниках западноевропейских, «романских», то была выдвинута в науке такая теория, которая выводила искусство Залесской Руси XII и XIII веков из Западной Европы, целиком или отчасти. Все это – несмотря на то, что нигде на Западе нельзя указать ни одного храма, который бы можно было поставить, как единое художественное произведение, рядом с Георгиевским собором в Юрьеве Польском, и, несмотря на то, что нигде нет промежуточных звеньев…

Мне «романская» теория представляется именно одной из тех «гипербол», о которых говорит академик Н. Я. Марр, – но для того рассуждения, которое нас занимает сейчас, безразлично, в сущности, какая из двух намеченных теорий более похожа на историческую истину. Всем, во всяком случае, ясно, что владимиро-суздальское искусство заимствовано, как в смысле общего декоративного замысла, так даже и в подробностях выполнения, а это все, что нам сейчас надобно.

В то время, когда в Киеве процветало «византийское», а во Владимире и Суздале «романское» искусство, в Северо-Западной Руси, в Новгороде и Пскове, развивалось несколько иное течение. Несомненны в нем отголоски кавказские в архитектуре: встречаются крестообразные планы, в наружной форме бросаются отчетливо в глаза особо разработанные фронтоны, в фасадах имеются рельефы; менее ярко тут сказывается кавказское воздействие, но отрицать его нельзя. Сказывается оно и в иконографии новгородских и псковских храмовых росписей – по крайней мере, в наиболее удовлетворительно сохранившихся двух древнейших: Спасомирожской церкви во Пскове и Спасонередицкой церкви в Новгороде. Но чем дальше, тем определеннее выявляется и непосредственное греческое влияние в росписях XIII, XIV и XV веков – в это время Новгород, по-видимому, делается некоторым греческим художественным центром, из которого греческое живописное искусство распространяется на запад. На острове Готланде, в Балтийском море, сохранились церковные росписи, в которых очень отчетливо виден «византийско-русский» стиль, и есть достаточные указания на то, что росписи эти сделаны русскими иконописцами.

Владимир и Новгород сменяются в руководящей роли культурных центров Москвой. Москва долго остается в художественном отношении данницей Владимира и Новгорода. Позднее она создает очень яркое свое искусство – но опять из позаимствованных элементов. Наиболее поучительным памятником московского творчества XVI века является Василий Блаженный.

Церковь эта построена Иоанном Грозным в 1553–1560 годах. Она – «обетная, еже обещался в взятие Казани». В качестве зодчих летописные источники называют неких Барму и Постника со товарищи. Этими мастерами «поставлен бысть храм преудивлен различными образцы и многими переводы, на одном основании девять престолов». Кто были Барма и Постник со товарищи, мы не знаем; Барма по имени мог бы быть татарином, одним из многих, пошедших на службу к московскому царю… но полагаться в таком вопросе на одно имя, разумеется, нельзя.

Красноречивее, чем имя, о стилистическом происхождении храма Василия Блаженного говорит самый храм, его строительные формы и его наружная отделка. Конечно, есть люди, которые готовы видеть доказательства чисто русского происхождения памятника и в «кокошниках», и в куполах-»луковицах», и, может быть, даже в наружном украшении изразцами, готовы признать храм Василия Блаженного кирпичной копией деревянных северно-русских церквей. Но таких отрицателей преемственности, отрицателей, во что бы то ни стало, среди историков искусства, конечно, нет: всякий историк должен знать, что кокошники есть не что иное, как декоративное наружное использование очень древней системы сведения купола на многочисленных (нагроможденных одна на другую) арках и арочках, что луковичные купола известны в Сирии, начиная с VII века, и т. д. Для всякого историка Василий Блаженный – несомненный памятник сильнейшего воздействия на Россию XVI века великого и великолепного «монгольского» искусства.

Такое торжество «монгольской» Азии в Москве во второй половине XVI века тем более замечательно, что уже в конце XV века в Москву были вызваны итальянские мастера, которые и выстраивают целый ряд больших соборов; придерживаясь строгого владимиро-суздальского «византийского» стиля в архитектурных формах и только в декоративной отделке давая волю своему «фряжскому» вкусу. Видно, тогда Москва еще для восприятия «Европы» не созрела: «европейское направление» только еще подготовлялось. Зато в XVII веке в Россию – главным образом, через Польшу и Украину – в изобилии проникают западно-европейские художественные образцы, проникают и обученные по-фряжски художники. Но, надо сказать: как бы в противовес «Европе», но сочетаясь с ней в изумительных комбинациях, в то же самое время идет и усиленный приток среднеазиатских элементов, через посредство Строгановских зодчих и иконописцев…

А при Петре Великом «Европа» покорила Россию.

Выходит, что Россия все время только и делала, что заимствовала у всех своих соседей, только и жила чужим искусством! О, нет: во-первых, заимствовалось не все без разбора, что можно было заимствовать, а только то, что было нужно, что соответствовало душевному складу русского парода, и во-вторых, заимствованное никогда не копировалось, а перерабатывалось в корне, настолько, что во всех почти случаях теперь историкам искусства приходится в подробностях разбираться в том, что и откуда взято. И не может подлежать никакому сомнению, что и русское искусство существует (а не только искусство в России), и должна существовать история русского искусства, как нечто самостоятельное, а вовсе не как одна из глав истории византийского искусства: в истории византийского искусства есть «русская» глава, как в истории русского искусства есть византийская глава, но эти главы имеют не больше значения, чем «монгольская» или «французская» главы истории русского искусства.

Истина с чувством и история с патриотизмом вообще ничего общего иметь не должны. Но в данном случае самому чуткому патриотизму нечего оскорбляться историческими фактами, потому что не только русское искусство имеет вот такую историю, а всякое иное тоже находится в таком же точно положении, и нет вопросов, которые бы так много доставляли работы историкам, как именно вопросы преемственности.

Взять хоть Грецию – прославленную своим художественным творчеством Грецию! Первый вопрос: что такое представляли из себя в художественном отношении пришельцы-северяне, явившиеся из южно-русских степей на Балканский полуостров и ставшие предками исторических греков? Что такое взяли они у своих предшественников «эгейцев»? Сами греки впоследствии ставили эти вопросы постоянно и были склонны приписать заимствованиям очень большое значение в развитии греческого искусства: легендарных зодчих циклопов они выводили из малоазийской Ликии, родоначальник всех греческих художников, Дедал, прилетел с острова Крита и т. д.

Потом началось несомненно непосредственное воздействие финикийского Востока. Сами греки времен «Илиады» и «Одиссеи» признавали чуть не всякую драгоценную или художественно-исполненную вещь привозной из Финикии, если только она не была собственноручно сделана божеством. Вспомним блестящие и заманчивые фантазии Виктора Берара¹⁰⁶ на тему «Финикийцы и Одиссея»… и ведь до сих пор, даже после работ Фредерика Поульсена¹⁰⁷ о «Востоке и раннегреческом искусстве», вопрос этот исчерпанным считаться не может. А значение Малой Азии в нарождении греческой архаики! а значение Египта для греческой скульптуры!..

Чем дальше, тем сложнее. Каковы разнородные элементы, из которых сложилось эллинистическое искусство? Что такое римское искусство? Что тут дали этруски сами, что нужно поставить на счет почти доисторических малоазийских влияний, что нужно приписать грекам, что покоренному римлянами и использованному ими переднеазиатскому Востоку? каково историческое значение Персии в парфянскую «эпоху и в эпоху Сасанидов, и что дали Египет, Сирия, Месопотамия, Индия, Средняя Азия в ту сокровищницу, которая называется «византийским искусством»? Боже мой, сколько вопросов! И сколько по всем этим вопросам написано статей и книг, какие горячие возникали по их поводу полемики!..

Надо сказать, что именно вопросы преемственности имеют свойство особенно возбуждать страсти, патриотические и вероисповедные. Такой-то не может допустить мысль, что его предки не до всего дошли сами, не жили как на изолированном в самой середине океана острове, или что они взяли то-то именно у такого-то из своих соседей, а не у другого, который ему почему-либо больше нравится или кажется более эффектным в роли учителя; а другому кажется чуть не богохульством точно на фактах основанное указание, и например, на то, что древнехристианское искусство, памятники которого сохранились преимущественно в Риме, в римских катакомбах и римских базиликах, с Римом, собственно говоря, имеет весьма немного общего, и что художественное творчество Рима было не слишком значительно.

И вокруг Рима, вокруг Византин, вокруг романского искусства, и вокруг готики возникло столько вопросов, горячих споров, разногласий, да еще не только вообще, но по поводу каждой страны особо, особо чуть ли не по поводу каждого отдельного памятника, во Франции, в Италии, в Испании, в Англии, в Германии, в России!

В области средневекового христианского искусства преемственность легче всего проследить по иконографии того или другого религиозного сюжета. Возьмите любой – ну, хоть иконографию Успения Богородицы: древнейший пример – ткань (обрывок ткани, вернее) в сокровищнице собора в Сансе (Sense) во Франции, а затем и фреска в лейр-эс-Сурьяни, сирийском монастыре в Египте, а потом рельеф слоновой кости так называемой «Метцской» школы, а там миниатюры разных рукописей, да мозаика палермитанской Мартораны с греческой надписью, и т. д. «Восточное», «византийское», «романское», – сирийское, греческое, коптское, французское, итальянское, германское – все запутано, все связано, все образует один клубок, размотать который так, чтобы аккуратно выделить долю каждого из заинтересованных народов, совершенно невозможно.

Мало того, что нельзя выделить каждый народ: нельзя разделить даже и культурно-исторические миры. Эти миры ведь тоже один от другого не отделены великой Китайской стеной, а тоже общаются, тоже заимствуют один от другого то, в чем каждый нуждается, тоже учатся один у другого. Мы упоминали выше, в XV главе, о «летящем галопе» и не могли не отметить, что он заимствован был Францией XVIII века из Китая. Раз достоверно имеются торговые сношения между Францией и Китаем именно в эту эпоху, раз мы можем совершенно точно установить еще и ряд других художественных заимствований во Франции из китайского искусства, без труда можно допустить, что дело обстоит именно так, как мы сказали, и с галопом. Но по поводу этого самого «летящего галопа» возникает еще и другой вопрос о взаимоотношениях Дальнего Востока и Европы – только в такую эпоху, для которой предполагать непосредственные сношения трудно: я говорю об эпохе крито-микенской.

Можно ли предполагать, кто самостоятельно и независимо один от других – и «айгейцы», и китайцы – выработали один и тот же условный иероглиф для передачи сильного движения животного? Несомненно, это был бы чрезвычайно редкостный случай, потому именно, что ничего подобного «летящему галопу» в действительности ни «айгеец», ни китаец не наблюдали, а пришли бы, значит, к торжественному условно-ритмическому разрешению проблемы движения. Но сказать, что что-либо невозможно в области человеческой психологии, мы, разумеется, не имеем право. Только все-таки нужно отметить, в данном случае, что «летящим галопом» совпадения между «айгейским» искусством и китайским не ограничиваются: в тех же самых критско-микенских памятниках, в которых мы замечаем «летящий галоп», имеются еще и те странные облака, которых потом вовсе нет ни в искусстве исторической Греции (может быть, след их можно видеть в некоторых мотивах того бессвязного заполняющего узора, которым украшены древнейшие греческие вазы), ни в искусстве какого-либо другого древнего народа, но которые пышно развиваются в китайской живописи. И вот эти облака пришлось бы опять объяснить случайным совпадением.

О случайном совпадении не подумал и тот ученый, который первым обратил внимание на летящий галоп, С. Рейнак. Ему дело представлялось так, что выработанный «айгейцами» иероглиф какими-нибудь путями передался на Дальний Восток, пережив где-то и как-то ту с лишком тысячу лет, которая отделяет крито-микенское искусство от древнейших известных нам изобразительных китайских памятников. С. Рейнак попытался даже указать, кто и где мог сохранить для Китая воспоминание о крито-микенской формуле движения. Может быт, С. Рейнак и прав. Но, возможно, столь же, если не более, правдоподобно и иное объяснение. Известны нам пока только сравнительно поздние произведения китайского изобразительного искусства, но нам известно, вместе с тем, что китайское искусство начало жить и творить не тогда, в эпоху династии Хань¹⁰⁸, памятники которой только и дошли до нас, а гораздо раньше, и, если верить китайским летописцам, которые ведь не специально же имели в виду возможность возникновения между европейскими историками искусства XX века спора о «летящем галопе» и об «облаках», Китай приблизительно одновременно с Критом переживал одни и те же первобытно-культурные периоды, имел свое искусство… только ли воздушная «гипербола» соединяет древнейший Китай и древнейший Крит?

На Крите «летящий галоп» пришел в забвение, в Греции и «облака» пришли в забвение или выродились да неузнаваемости, а в Китае и тот, и другие сохранились и разрабатывались. Более вероятно, как будто, что не Китай заимствовал галоп и облака с маленького Крита, а что Крит получил их из огромного Китая, или что и Крит, и Китай получили их из какого-нибудь общего, нам ближе пока не известного среднеазиатского художественного и культурного центра. А что мы ничего не знаем о китайской живописи времени, которое предшествовало эпохе Хан, не может иметь слишком большого значения, и очень недавно мы ничего не знали и о самом Крите, а когда стали копать, то узнали! И кто предскажет, что мы еще узнаем, когда, наконец, будут произведены планомерные раскопки в Средней Азии и Китае! Первые опыты, произведенные в китайском Туркестане британскими, французскими, германскими, наконец, русскими археологами, дали столь блестящие результаты (только не для той эпохи, о которой мы сейчас говорим, а для эпохи проникновения индийской буддистской проповеди в Китай), что позволительно питать самые розовые надежды.

Но, как бы то ни было, оставаясь в пределах строго достоверных фактов, мы имеем право утверждать, что, так или иначе, и летящий галоп, и крито-микенские облака не случайно появляются и в древнейшей Европе, и в китайской живописи.

В последние века, предшествовавшие Рождеству Христову, в Европу стали проникать шелковые ткани из Китая. Установился особый «шелковый» торговый путь, хорошо известный всем историкам культуры. Документальное доказательство непосредственных торговых отношений Римской империи с Китаем доставляют обнаруженные в Китае клады римских императорских монет. Тут уж, следовательно, никакие сомнения недопустимы. Но вот что заслуживает внимания: именно в поздней эллинистической живописи сразу появляется совершенно неожиданно та обратная перспектива, о которой мы тоже уже упоминали. Казалось бы, что эллинское искусство выработало к этому времени свою очень определенную систему прямой перспективы, которая, правда, нуждалась еще в усовершенствованиях, в теоретической разработке деталей, но в основе ясно и прочно установилась и широко распространилась. И вдруг, в целом ряде больших живописных композиций (назову лишь наиболее известную, найденную в Палестине мозаику «Разлив Нила») налицо преувеличенно-обратная перспектива, настолько преувеличенная, что объяснить ее простой «неумелостью» живописца никак нельзя, случайностью тоже! А мы уже знаем, что в Китае-то именно и до сего дня процветает и последовательно проводится система обратной перспективы. Только и тут та же беда, что и в вопросе о «летящем галопе», – памятников китайской живописи, в которых бы торжествовала обратная перспектива, мы из столь древнего времени вовсе не имеем… И обратная перспектива в Китае разрабатывается и становится органической чертой китайского живописного миросозерцания, а в Европе вырождается, сливаясь с детской перспективой раннего Средневековья, которая выворачивает все трехмерные предметы в одну плоскость так, чтобы были видны полностью все существенно важные части каждого данного предмета. Кто у кого заимствовал, и было ли заимствование? Все это – вопросы из области закона преемственности, и все они еще ждут своего окончательного разрешения.

Греческая скульптура проникает в Индию, и там, в Индии, в Гандхаре, возникает особая греко-буддийская скульптура. Что – Индия! На далекой Яве, в рельефах Боробудура, чувствуется совсем определенно греческое влияние! Индия идет художественным походом на Китай, и Стейн¹⁰⁹, Пеллио¹¹⁰, Грюнвелель, Ольденбург¹¹¹ показали нам памятники, оставшиеся от этого похода в Туркестан! Американисты в символах центрально-американских календарей обнаруживают явные следы сродства с символами, выработанными передней Азией в почти доисторическую эпоху! В южной Африке обнаруживаются, у бушменов, пережитки древнейшего человеческого искусства, о котором мы вообще что-нибудь знаем, – французского палеолита!… Все человечество оказывается связанным в единое целое культурными сношениями, которые совершались тысячелетиями. Перед историками искусства, если они только пожелают не ограничивать себя добровольно тем маленьким уголком культурного мира, в котором родились, стоят громадные по своей сложности и по своей трудности задачи – и их бесконечно много.