Текст книги "Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории"

Попытаемся приложить очерченный метод экспозиции к Большому Петергофскому дворцу. Мы уже сказали выше, что тут невозможна разбивка на отдельные «царствования»: Большой дворец жил долго и непригоден для почти статического демонстрирования сравнительно небольших отрезков исторического процесса. Если в каждом дворце следует показывать именно и только то, что в нем может быть наглядно выявлено, то от Большого дворца надо потребовать того, что в нем есть, – смены форм, диалектики и динамики развития: Петр I построил то-то, украсил так-то; Екатерина I, Елисавет Петровна прибавили то-то, разукрасили так-то; Екатерина II доделала то-то, переделала так-то; за Екатериною – Павел, за Павлом – Александр I, за Александром – Николай I, а там Александры II и III, а там, наконец, Николай II. То, что делал предшественник, уже не нравится непосредственному наследнику и тем менее нравится потомкам; каждое поколение без церемоний разрушает и на месте разрушенного строит свое, приспособленное к новым нуждам, к новым вкусам, к новым временам. Наконец, Николай I уходит вовсе из Большого дворца – жить он будет в Александрии, за крепкою стеною, где ворота охраняются надежными часовыми, веселиться он будет во всевозможных павильонах-капризах, а в Большом дворце он будет царствовать, т. е. выполнять все помпезные обрядности, к которым его обязывает сан…. быт эпохи Николая I уже так далеко отошел от быта XVIII века, что Большой дворец становится необитаемым. Совершенно разрушив все устройство восточного крыла, Николай I внедряет туда т. н. «Исторические покои» – это последнее проявление жизни Большого дворца. После этого и для самих императоров Большой дворец становится своего рода археологической древностью, которой можно еще при случае воспользоваться для просмотра кинофильма, для приема Германского императора или президента Французской республики, для балалаечного концерта, для праздничного обеда с иностранцами, но никак не для будничной жизни. Несколько позже перестал жить Монплезир. Постройка особнячка для императрицы Марии Александровны при Александре II была последней попыткой сделать Монплезир Петра I, уже расширенный Ассамблейной залой Анны Иоанновны и другими пристройками, жилым для нового поколения, требовавшего интимного жилья для царя-буржуа; и попытка эта, несмотря на примененное насилие над памятником, отнюдь не удалась – мертвецы хватали за горло живых. Революция, превратив и Большой дворец, и Монплезир в официально признанные и всем доступные музеи, только доделала то, что без всякого ущерба для себя могли бы сделать и частично сделали – тоже с политпросветительской, но только в духе культа самодержавия, целью – сами императоры уже во второй половине XIX века.

И можно сказать наверное, что императоры, если бы они сознательно задались целью использовать дворцы как музеи, проявили бы по отношению к своим предкам гораздо меньше пиетета, чем сейчас проявляют наши музейные работники. Ведь первое правило всякой музейной экспозиции заключается в том, чтобы не было пустых мест, чтобы все, что выставляется в музее, что-то «говорило»: никто не станет заполнять залы музея бесконечными повторениями одинаковых, да к тому же еще и безразличных вещей. И если бы императоры захотели превратить Большой дворец в музей; они бы, конечно, сохранили залы западной части (Купеческую, Чесменскую-Пикетную, Петровскую, Статсдамскую, Белую) и среднего корпуса (две китайских, кабинет Петра I, Галерею, Елисаветинско-Екатерининско-Николаевскую гостиную, парадную спальню) в неприкосновенности, но решительно упразднили бы все эти скучные, невыразительные, однообразные Николаевские гостиные восточного крыла, наполненные случайными и никак с данными покоями не связанными вещами, какими-то второсортными раритетами. Раз уж эти комнаты безнадежно испорчены Николаем I, раз уж они даже для характеристики эпохи Николая I не нужны (ибо эта эпоха тут же рядом блестяще представлена «Историческими покоями»), – то сама собою напрашивается мысль, что мы имеем право использовать их по собственному усмотрению, не считаясь ни с какими консерваторскими возражениями. А ведь нам – и именно тут! – такие залы нужны, где бы мы могли заполнить тот значительный пробел в последовательности исторического рассказа, который охватывает эпоху Павла I и Александра I. Оба этих императора заведомо в Петергофе жили, устраивались, и только Николаю I мы обязаны тем, что во дворце никаких следов от их пребывания в Петергофе не сохранилось. Как мы будем рассказывать посетителю при осмотре парка об обширной деятельности именно Павла в деле устройства ныне существующих фонтанов, когда посетитель вообще в Петергофе нигде не имеет случая вспомнить о самом существовании Павла 1? Ясно, что мы этот случайный исторический пробел имеем право и обязаны заполнить, раз мы взялись дать почувствовать смену форм жизни за 200 лет. Разумеется, нам не приличествует «реставрировать» комнаты Павла I и Александра I в Большом дворце, хотя бы даже мы нашли в архивах достаточные для этого данные. Мы должны без всяких подделок выставить в николаевских пустых гостиных восточного крыла подлинное комнатное дворцовое убранство, вещи, имеющиеся в кладовых Петергофского же дворца; и мы должны развесить по стенам портреты людей времен Павла I и Александра I, в ограниченном числе, но в наиболее типичных образцах, которые бы наглядно показали, как все изменилось от Екатерины к Павлу, от Павла к Александру, от Александра к Николаю I, не только вещи, но и люди, самый физический облик людей – несмотря на то, что формально Россия оставалась все по-прежнему самодержавной империей, управляемой формально все такой же кучкой всевластных дворян-помещиков, украшенных все такими же голубыми и красными лентами высших орденов и все такими же странными нерусскими титулами и чинами и фамилиями.

Дополнив экспозицию Большого дворца, мы получаем возможность показать в неоспоримой форме на подлинном материале на протяжении без малого двухсот лет непрерывную текучесть архитектурных замыслов, дворцового быта, художественных вкусов, взаимоотношений монархов с окружением и с «верноподданными». Разумеется, чтоб все это показать наглядно, нам надо не сопоставлять, а противопоставлять, надо отнюдь не восстанавливать в «первоначальном виде», а подчеркивать и усиливать все происшедшие изменения «первоначального вида», все искажения, все стилистические неувязки и противоречия, все разрушения, добавки, вставки: отнюдь не следует убрать из золотой Статсдамской неуклюжий поставленный Александром II бронзовый на тяжелом каменном постаменте памятник адмиралу Лазареву, никак не следует выбрасывать из Белой залы мебель середины XIX века, не следует переоббивать мебель в Петровской зале; и не надо бояться поставить тронное кресло на ступенчатом возвышении в конце той же Петровской залы, расположить Павловскую и Александровскую мебель в пустых Николаевских комнатах с золотыми Елисаветинскими дверными обрамлениями, сохранить в «Исторических комнатах» устроенный для французского президента Пуанкаре гостиничный «номер». Надо оставить все как есть, лишь кое-что добавив, – тогда станет ясно и наименее подготовленному экскурсанту, что исторический процесс непрерывно текуч, непрерывно уничтожает старое и создает на его месте новое, непрерывно меняет и внешнюю оболочку, и самое существо даже такого косного учреждения, как российское самодержавие, и ведет это самодержавие к вырождению и неотвратимой смерти через ряд совершенно точно определимых и законосообразных этапов. Можно даже в дополнительной экспозиции вразумительно показать, что неудовлетворительность российских императоров признавалась самими же российскими императорами, из которых ведь (по крайней мере, в XVIII веке) почти каждый брал на себя роль палача по отношению к своему наследнику или предшественнику, побежденному в борьбе общественных противоречий. Основными поворотными хронологическими моментами исторического процесса за последние двести лет оказываются 20-е и 80-е годы XVIII века и 40-е годы XIX века – и эти моменты не совпадают с концами царствований, независимы, следовательно, от личностей императоров, подчиняют себе императоров. Вот это важно и нужно показать.

Ораниенбаумский дворец «герцога Ижорского» Меньшикова (строенный 1712–1720), Петергофские Монплезир (1716–1723) и Большой дворец, дворец в Стрельне, позднейшие дворцы в Сарском Селе, в Гатчине, в Павловске – все они представляют варианты одного и того же архитектурного барочного замысла, в типе «покоя» (буквы П). Тем не менее, Меньшиковский дворец и Монплезир резко отличаются по исполнению от заложенного тем же Леблоном Большого Петергофского дворца и, тем более, от прочих перечисленных построек. Тут мы имеем еще скромные сравнительно по размерам и по внутренней отделке дома (даже не дворцы) патриархальных богатеев, для которых зажиточный голландский купец является законодателем роскоши. Но одновременно, когда строится Монплезир, – закладывается уже Большой дворец, и уже имеется представление о том, что царский дворец должен быть как-то иначе построен и устроен, чем Монплезир; перелом намечается. Однако, пока еще личность Петра I настолько сильна, что и новый Большой дворец строится большим только в потенции: Версаль маячит перед Петром, как некий идеал, в сущности – обязательный и для российского самодержца, но не слишком для него привлекательный. Большой дворец становится по-настоящему большим только впоследствии. Именно сравнительно скромное Петровское начало не дало Елизавете развернуться в Петергофе так, как ей хотелось бы и как она развернулась в Сарской (ныне Детскосельской) мызе, где она ничем не была связана. Но надо помнить, что задуман и начат северный Версаль был все-таки именно при Петре и что он свидетельствует (между прочим, роскошными резными деревянными панно Петровского кабинета) о переломе, произошедшем именно при Петре, около 1720 г. Елизавета придает Большому дворцу и тот наружный вид, и ту планировку, которая соответствует новой эпохе, новому этапу в развитии самодержавной власти, – нет больше патриархального единоличного владыки, который на правах помазанника божия и не ища сознательно поддержки ни в ком, противопоставляет себя всему народу, потому что он лучше знает, что надо делать…

 
но у меня есть палка,
и я вам всем отец…⁶⁹
 

Елисавета – самодурка-помещица, которая, в обществе таких же самодуров-помещиков, весело проводит свое праздное время, показною прихотливостью роскоши выявляя неограниченную власть благородного сословия над всеми прочими людьми. Характерно, как старые узкие галереи, которые и в Ораниенбауме, и в Монплезире расширяют фасады и вместе с тем увеличивают полезную площадь дворца, переосмысливаются при Елизавете и в Петергофском Большом дворце, и в Сарскосельском дворце и превращаются в своеобразные мосты, по которым, на недосягаемой не только для «подлого народа», но и для дворянских низов, высоте, можно было показывать пышные шествия – «высочайшие выходы» в церковь или в «корпус под гербом» («корпус под гербом» еще в Гатчине является непременною составною частью дворцового ансамбля). Екатерина II начинает с того, что полностью принимает Елизаветинское рококо. Только, так как Екатерина II менее первобытна, чем Елизавета Петровна, она тотчас же по вступлении на престол построила себе – все по тому же плану в виде буквы П – более интимный и более изящный «Китайский дворец» в Ораниенбауме с «Катальной горкой», в точности аналогичной Петергофскому Петровскому Эрмитажу, но в самом веселом стиле рококо, более легком и утонченном по сравнению с Елизаветинским. Проходят годы. И та же самая Екатерина II, позднее, в 70-х годах, совершенно отказывается от столь любимого в молодости рококо, переделывает Елизаветинские залы Большого дворца во вкусе Фельтена⁷⁰, а в 80-х годах поручает Гваренги постройку строгого классического Английского дворца в Старом Петергофе посреди Английского парка, где о причудах рококо нет и воспоминания. Явно изменился самый характер царской власти, изменилось самое представление монарха о самом себе. Екатерина 80-х годов уже не желает быть ни балованною женщиною-кумиром (хотя страсти в ней вовсе не успокоились), ни помещицею-самодуркою; она представляется самой себе в роли «северной Семирамиды», государственного мужа, законодателя, устроителя Вселенной. И вместе с тем, Екатерине уже становится холодно от собственного величия: она стремится отделить интимные покои для себя от тех грандиозных и пышных зал, в которых выступает императрица (Сарскосельская «табакерка» это ясно показывает). Намечается та линия, которая Николая I удалит впоследствии в Александрию, а Николая II – сначала на Нижнюю дачу в Петергофе, а потом в Феодоровский городок в Царском селе. Что все это вызвано не какими-то индивидуальными изменениями, случайно или не случайно происшедшими в одной Екатерине, а общим изменением строя общественной жизни, доказывает лучше всего то, что, как ни ненавидел Павел свою мать, а продолжал идти по путям, ею указанным, и убийца Павла Александр I дальше развивает то, что делал его отец. В Гатчине есть удивительно показательная «парадная спальня» Павла I, устроенная им по образцу спален королей Франции: Павел присутствовал в Париже при торжественном «вставании» короля («lever du Roy»⁷¹) и захотел ввести и в России эту уже отжившую (и в Париже державшуюся только давней традицией) церемонию, которая ему показалась очень величественною, – дело не вышло, так как встретила непреодолимое даже для Павла I сопротивление. С конца XVIII века царство есть уже не «состояние», а должность, которую «исправляют» уже не в любом костюме (хотя бы и в халате!), а в присвоенном этой должности мундире. Классический мундир Екатерины незаметно переходит в ампирный мундир Александра I; царство есть бремя – и если Павел I, даже в своих личных покоях в Гатчине, ставит мраморную фигурку мальчика, сгибающегося под тяжестью огромного камня с надписью «haud levius reipublicae pondus» («не легче и бремя государства»), то он выражает такой взгляд на вещи, который не был бы понятен ни Елизавете Петровне, ни молодой Екатерине, но который стал совершенно приемлемым для Екатерины 80-х годов. Екатерина удаляется в неслужебное время в личные маленькие комнаты, отделанные Камероном не в официальном стиле. Павел и Александр I пытаются жить в ампирной обстановке. Но ампир со временем застывает в такой ужасающей казенной мертвечине и сухости и пошлости, что Николай I бежит из дворца в Коттедж (сойа§е=помещичий дом, дача) и строится в каких угодно заимствованных стилях-фальшивках – ложной готике, ложном рококо, ложной антике, сохраняя официальный ампирный стиль лишь для больших оказий. Опять перелом совпал не с концом одного и началом нового царствования – он произошел с полною необходимостью в пределах одного царствования, подчинив себе императора. После этого перелома надо было или разрушить Большой дворец Петергофа (что Николай I частично и сделал, когда устраивал свои «Исторические комнаты»), или уйти из него. Императоры ушли: сначала в Александрию, а потом, когда, в начале уже XX века, снова обозначился исторический перелом, попытались, в лице Николая II, уйти в утопию, в Феодоровский городок, в исчезнувший Китеж-град русского самодержавия. И тут их смела революция, не дав им даже закончить это последнее предприятие.

Между Большим дворцом и Нижней дачей Николая II существеннейшая с экспозиционной точки зрения разница заключается в том, что в Большом дворце охватывается неизмеримо больший промежуток времени, но зато не имеется никаких интимных бытовых деталей. Эти два свойства великолепно вяжутся одно с другим, именно если иметь в виду те требования, которые мы предъявляем к экспозиции. Если бы в Большом дворце было много дробных деталей, его бы нельзя было одолеть зараз в течение часа с чем-нибудь – и тогда вся та программа экспозиции, которую я только что изложил, стала бы утопическою. Но таков, каков он есть, Большой дворец великолепно поддается показу: только надо, чтобы и музейщики, и экскурсоводы дали себе точный отчет в том, что водить по

Большому дворцу нельзя так, как необходимо водить по Нижней даче, – «стиль» экскурсии другой! В Большом дворце надо большими мазками суммарно набрасывать большую историческую, «декоративную», стенную композицию, тогда как на Нижней даче надо кропотливо, мозаично, мелкими точками выписывать станковую картинку. В Большом дворце нельзя останавливаться на мелочах, на истолковании отдельных предметов, а Нижняя дача требует именно мелочного изучения всех подробностей обстановки, ибо там каждая мелочь значительна.

Что же надо сделать в Большом дворце в смысле экспозиции? Вот что:

1) Надо, в качестве введения к экскурсиям по самому дворцу и по паркам, подобрать чертежи и виды и документы, показывающие непрерывно и рост, и изменения в Большом дворце и в парке: как первоначально весьма малый дворец стал большим, как императоры XIX века боролись с анфиладностью, пытаясь первоначально исключительно парадный, крайне неудобный для повседневной семейной жизни дворец превратить в жилище, как стриженый «французский» парк при Екатерине должен был превратиться в романтический «английский» (запрещение стричь липы, посадка деревьев перед фасадом) и т. д.

2) Надо установить в Николаевских гостиных восточного крыла гарнитуры мебели Павловского и Александровского времени, имеющиеся в запасе, и развесить по стенам картины, которые бы давали достаточное представление о переменах, происшедших и в костюмах, мужских и дамских, и в обычаях и нравах по сравнению с предшествующим периодом (костюмы эпохи рококо прекрасно представлены в портретах Петровского зала), причем совсем не важно, чтобы на стенах висели именно те портреты членов «августейшего» семейства, которые там повешены сейчас.

3) Надо выставить, как это сделано в Нижней даче, особые вертушки со всеми теми документальными материалами, которые наиболее ярко и наглядно могут дать представление о течении исторического процесса, об изменениях в экономической и общественной структуре Российской империи в XVIII и XIX веках и о соответствии этих изменений тем переменам в художественных вкусах, которые посетитель констатирует, знакомясь с убранством комнат и с прочими выставленными вещами.

4) Надо, наконец, установить общий маршрут так, чтобы посетитель, начав с наиболее старинных комнат западной части дворца, продвигался на восток, прошел через вновь устроенные залы Павла и Александра I, попал в «Исторические покои» Николая I, увидел комнаты, отделанные накануне объявления войны 1914 г. для президента Пуанкаре, и кончил осмотр дворца церковью – этою изумительною Елисаветинскою церковью, в которой неразрывный союз самодержавия с богом запечатлен с цинически-откровенным легкомыслием.

В Большом дворце Петергофа речь идет не о том, чтобы добавить немного анекдотического материала, которым щеголяют обычные дворцовые «чичерони», а о том, чтобы тщательно проштудировать всю историю материальной культуры 1716–1914 гг. в ее диалектическом закономерном развитии, и чтобы показать конкретные результаты этих штудий посредством подбора вещей. Работники Петергофских дворцов-музеев уже весьма успешно и энергично приступили к этой работе. Когда они ее доведут до конца, у нас будет монументальная история России за последние двести лет, в которой «всякая кухарка», собирающаяся управлять государством, сможет без непосильного напряжения усвоить премудрость исторических выводов. Большой Петергофский дворец, при надлежащей экспозиции, может и должен стать основным наглядным пособием при изучении «императорского периода» русской истории и – вступлением к изучению всех прочих дворцов Ленинградских окрестностей.

Ибо, если Большой Петергофский дворец будет «сделан», совершенно не надо будет дублировать его где-нибудь в другом месте, и все другие дворцы будут по отношению к нему тем же, чем исторические монографии являются по отношению к «общему курсу» истории.

В Монплезире, при таких условиях, можно и следует показывать Петра I; ассамблейная зала Анны Иоанновны и ее кухни, жилые комнаты и «бани» Екатерины II, каменный корпус, устроенный для Александра I, особнячок императрицы Марии Александровны – все это может быть восстановлено, может служить темами отдельных историко-бытовых экскурсов, не претендуя ни на общеобязательность, ни на объединение в какое-нибудь целое. Маленькие Эрмитаж и Марли доставят посетителям такой же материал для повторения и закрепления «пройденного». Серьезно продумать придется ту тему, которая подлежит экспозиционной разработке в Петровском корпусе Монплезира – я по этой части не имею готовых предложений, так как Петр стоит в центре множества интереснейших тем, и трудно определить, какая именно наиболее пригодна для тех вещей, которые имеются в Монплезире.

Что касается экспозиции парка, она еще не начата: Управлению Петергофских дворцов тут предстоит еще громаднейшая работа по приведению парка и его фонтанов в надлежащий вид и по изучению самого парка в натуре (по чертежам его изучить очень просто, но по чертежам никогда не видно, что тут – только проект, и что было выполнено в действительности)! Общая программа ясна, и мы ее выше уже очертили.

Остаются Николаевские павильоны-однодневки и дворцы Александрии. Николаевские виллы, как памятники жилья и быта, совершенно невыразительны. Поскольку они повторяют друг друга, их можно, и – в интересах экономии – пожалуй, даже нужно упразднить: правильно Бельведер (Бабигон) отдан Академии художеств под общежитие для живописцев, т. е. сохраняется лишь как декоративное пятно на фоне парка; и правильно Розовый павильон и павильон на Ольгином острове упразднены, как дворцовые музейные интерьеры. Достаточно будет сохранить Собственную дачу и помпеянскую виллу на Царицыном острове. Какие там можно разработать темы?

Именно со времен Николая I начинается в России в искусстве верхов господство иллюзионистских стилей-фальшивок и подделок под подлинный материал. Архитекторы начинают строить одинаково ловко и в «русском» (прекрасный пример – Петергофский «Тоновский» собор; будет очень жаль, если, как поговаривают, он будет сломан на материал), и в «готическом», и в «помпеянском», и в каком угодно ином стиле, а при случае копируют и рококо. Своего собственного стиля эпоха Николая I не имеет; ее стиль – эклектическое «бесстилие». Вместе с тем, Николай I – «великий строитель», запоздалый представитель западноевропейских раннебарокковых строительских увлечений. Но у Николая I уже есть желание строить подешевле. Строил он напоказ, как он все делал напоказ: декорация – его империя, декорация – его армия, декорация – его рыцарская доблесть (турнир «белой розы»!), декорация – его семейное счастье и супружеская верность, декорация – его постройки. В этом стремлении к показу – путь к катастрофе Крымской кампании и ко всем ее последствиям; в иллюзионистский декорационности, в глубочайшей лживости всего Николаевского искусства – социологический смысл музеификации Николаевских дворцов-однодневок. Собственную дачу Николая I и Царицыну виллу не следует распродать не потому только, что за всю их обстановку, именно как за подделки, никакие коллекционеры существенных сумм не дадут, а прежде всего потому, что с их ликвидацией будет утрачен вещественный материал для характеристики одной из самых существенных сторон того, чем было русское самодержавие середины XIX века. Без Собственной дачи и Царицына павильона станет непонятным, что произошло дальше. Фальшивка и подделка делают доступным всякому то, что в подлинной форме и в подлинном материале доступно самым лишь избранным; посредством фальшивки и подделки аристократическое искусство становится буржуазным, а скоро станет штампованной дешевкой; место индивидуального мастера-творца занимает мастерская, а место мастерской со временем должна занять фабрика. Фабричное художественное производство начинает с тщательных подделок под прославленные традицией формы и материалы, но понемногу освобождается от навязанных образцов и вырабатывает идеал производственного искусства, всецело подчиненного требованиям техники и поэтому, в конечном счете, приходящего к «выявлению материала» в самой форме, к подчинению формы материалу. В этом смысле именно Николаевские однодневки-капризы, насквозь поддельные, наполненные подделками, доставляют любопытнейший материал для изучения начала того диалектического процесса, который развивался в течение всей второй половины XIX века и заканчивается только теперь, в наши дни, когда революция снова поставила перед художником громадные общественные задачи, наполнила искусство захватывающим содержанием и, синтезируя накопленный производством формальный и технический опыт, создает новый органический стиль.

Намечаемая тема не принадлежит к наиболее элементарно-простым темам, и над соответствующей экспозицией придется поработать. Но о ней в настоящее время уже можно говорить: за истекшие годы дворцы-музеи проделали громадную просветительную и воспитательную работу, и музейный посетитель 1929 г. будет уже, в среднем, совсем иным, нежели музейный посетитель первых пореволюционных годов, – его дворцовые вещи вовсе не ослепляют своим блеском, он уже привык разбираться в стилях; а кроме того, именно те вопросы, которые предполагается обсуждать при показе Николаевских дворцов-капризов, очень понятны рабочему человеку, который в своей профессиональной работе постоянно сталкивается с вопросами и материала, и техники, и стиля (только он думает, что это – просто «мода» и сначала пугается незнакомого слова). Собственную дачу и Царицыну виллу надо трактовать как художественно-промышленные музеи для середины XIX в., но только такие, в которых продукты производства выставлены не отвлеченно (как это, к сожалению, слишком часто делается в наших художественно-промышленных музеях), а в их бытовом сопоставлении и в их диалектической соотносительности. Таков именно проект экспозиции, который в настоящее время разрабатывается сотрудницей Петергофских дворцов-музеев К. А. Болыпевой⁷².

Остается сказать еще несколько слов об экспозиции Коттеджа Николая I и Фермерского дворца Александра II. При показе Большого дворца в комнатах Петра I нужно сделать ссылку на Монплезир, на Летний дворец; в залах Елисаветы надо сослаться на Детское Село; Екатерининские залы требуют указания на Ораниенбаумский Китайский дворец, на Детское Село, на Английский дворец; для Павла I необходимо сослаться на Гатчину и Павловск; для Александра I столь же необходимо назвать опять Александровский кабинет в Большом Детскосельском дворце и Александровский дворец там же; когда же зайдет речь о Николае I, то придется сказать, что исчерпывающе этого многоликого человека и эту многоликую эпоху в одном месте показать нельзя, и придется предупредить экскурсанта, чтобы он не верил ни «Историческим покоям» Большого Петергофского дворца, ни дворцам-капризам, ни даже Коттеджу, а непременно побывал предварительно в Гатчине и уж потом только судил, сочетав воедино все виденное.

Коттеджу верить можно только в определенных рамках: от Петра I до Екатерины II императоры и императрицы были сами собою; Екатерина II стала играть роль государственного мужа, – но она, по своему времени, и была им; Павел играл, – но роль, которую он играл, была его навязчивой идеей; лишь Александр I был первым холодно-расчетливым актером на русском престоле – но его игра сводилась больше к тому, чтобы скрываться, чем к активному актерскому творчеству; Николай I был вдохновенным актером-творцом, который сам придумывал разные роли для себя и с увлечением, сам любуясь собою, их разыгрывал. Когда посетитель обозревает Коттедж, он должен почувствовать Николаевскую «игру в рыцарей», в которую он и жену свою втягивал, и детей, и двор, и, в конце концов, государство – ведь именно в Коттедже хранится султанская «тугра»⁷³, снятая с городских ворот Варны и долженствовавшая представить Николая I в качестве чуть ли не рыцаря-кресто-носца! Коттедж – маскарад, но маскарад, продолжавшийся много лет и, именно в силу этого, ставший подлинною жизнью.

От этого, по-видимому, надо исходить при экспозиции Коттеджа. Всякая попытка сделать Коттедж исчерпывающим памятником Николаевской эпохи обречена на неудачу. Но если в дополнительной экспозиции руководствоваться принципом противопоставления, если в каждой комнате, в намеках хотя бы, показывать все то, что скрывалось за театральной декорацией, то между рыцарем без страха и упрека и жандармом Европы получится такой чудовищный контраст, который сделает Коттедж неизмеримо более поучительным, чем все Петергофские павильоны и чем все Гатчинские залы.

Фермерский дворец Александра II… Альбомы и альбомы, заполненные собственноручными изображениями офицерских и солдатских обмундирований, стены, увешанные военными картинками из истории обоих Наполеонов и – только в другой комнате – из Франко-прусской войны, соблазнительные женские телеса в уборной, художественно-убогая мебель, холодная пустота… Это ли легендарный «освободитель крестьян», «реформатор Российской империи», «человек на престоле»? Тут нет никаких «шестидесятых годов», как их нет в Детском селе, как их нет в Гатчине. Царь перестал быть вождем. Еще Николай I мог претендовать на то, чтобы быть цензором Пушкина; Александр II – не стал бы! Общество ушло вперед, без царя, вопреки царю. Петр I, по образному выражению Посошкова, тянул в гору; Екатерина II шествовала во главе; Александр I и Николай I хотят возглавлять, но это им не всегда и не слишком блестяще удается; Александр II тащится в хвосте и, наконец, безнадежно отстает; Александр III тормозит изо всех сил; Николай II вылетает из седла. Вот, может быть, и тема для Фермерского дворца: экспозиция должна показать, чего тут нет, и так как верхний этаж, некогда занятый Александром III, пустует, места хватит. Тогда Фермерский дворец станет предисловием к Нижней даче, настолько ярким, что отсутствие Александра III (ведь его комнаты в Фермерском дворце разрушены, а его изумительная церковь у Ленинградского шоссе на берегу Царицына озера, к сожалению, не признана как музейная единица) станет почти что незаметным. Впрочем, о Фермерском дворце мне предстоит еще сказать несколько слов в заключительной части настоящей главы.

Гатчина. В нашу задачу, конечно, никак не входит дать здесь обзор всех существующих дворцов и намечать для них все возможные темы экспозиции. Мы хотим только указать на огромное возможное разнообразие тем и на ту изобретательность, которую должны проявить музейщики и, под их руководством, экскурсоводы, чтобы дворцы стали подлинными музеями и дали все то, что они могут дать массовому посетителю. Именно поэтому мы остановимся, после Петергофа, еще на обзоре Гатчинского дворца, представляющего, именно с точки зрения изложенных выше и показанных на Петергофской практике экспозиционных принципов, совсем особенные затруднения.