Текст книги "Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории"

63 Ф. Шмит цитирует отрывок из стихотворения русского поэта конца XVIII – начала XIX в. Василия Васильевича Капниста (1758–1824), который был другом и родственником великого русского поэта Гавриила Романовича Державина (1743–1816), «На тленность» (17 сентября 1817 года):

 
«“Река времен в своем теченьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.
А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы”.1
 
 
Так лебедь пел, Пиндар российский,
Когда готовился уж час,
В полете быстром к гробу близкий,
Взвенеть ему последний раз.
И в миг, как хладною рукою
Уж лиру смерть рвала из рук,
Так громкой он издал струною
Пленительный последний звук.
 
 
Из века в век сей звук прольется.
Державин, нет! Всежруща тлень
К венкам твоим не прикоснется,
Пока светящий смертным день
Чредиться будет с ночью звездной,
Времен над реющею бездной
Венок твой с лирою всплывет».
 

Стихотворение В. Капниста можно считать развитием темы последнего стихотворения Г. Державина «Река времен в своем стремленьи…» 6 июля 1816 года:

 
Река времен в своем стремленьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.
А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы.
 

Стихотворение Г. Державина было впервые опубликовано в литературном альманахе «Сын отечества» (1816, № 30, С. 175), затем оно вошло во все посмертные издания сочинений Державина под заглавием «Последние стихи Державина». В заметке, приложенной к этим стихам в «Сыне отечества», сказано: «За три дня до кончины своей (8 июля 1816 г.), глядя на висевшую в кабинете его известную историческую карту: Река времен («Река времен, или Эмблематическое изображение всемирной истории», составлена Страссом, Пер. с нем. А. Варенцова), начал он стихотворение «На тленность» и успел написать первый куплет». Стихотворение Державина является в известной степени подражанием оде Горация (Кн. II, Ода 16). (См.: Сочинения Державина с объяснительными примечаниями Я. Грота. СПб., 1865. Т. 2. Стихотворения. Часть II. С. 104–112; Капнист В. В. На тленность //Антология русской поэзии. СПб: Алетейя, 1997.

⁶⁴Иловайский Дмитрий Иванович (1832–1920) – русский историк, публицист. Автор широко распространенных учебников по всеобщей и русской истории для средней школы, имевших глубоко консервативный характер, написанных с позиций защиты монархизма.

⁶⁵ Ф. Шмит цитирует одно из сатирических стихотворений «История государства российского от Гостомысла до Тимашева» (1868) русского поэта, писателя и драматурга XIX века, члена-корреспондента Петербургской АН (1873), графа Алексея Константиновича Толстого (1817–1875).

⁶⁶ Гейченко Семен Степанович (1903–1993) – первый директор музея-заповедника А. С. Пушкина (с 1945 г.) на Псковщине. В 20-е годы работал хранителем Петергофских дворцов-музеев и парков, научным сотрудником Русского музея, музея Пушкинского дома АН СССР.

67 Шеманский А., Гейченко С. Историко-бытовой музей XVIII в. в Петергофе. Большой дворец. М.; Л., 1932; Шеманский А. Целевые установки пригородных дворцов-музеев // Советский музей. 1935. № 3; Гейченко С. Шеманский А. В. Петергофский нижний дворец (б. дача Николая II). Л., 1929; Шеманский А. В. Александрия. Петергоф. Л., 1936.

68 См.: Елисеева В. А. К вопросу о методе тематического показа (Интерпретация метода учеником Ф. И. Шмита С. С. Гейченко в литературно-мемориальном заповеднике А. С. Пушкина) // Собор лиц: Сб. статей / Под ред. М. Б. Пиотровского и А. А. Никоновой. СПб., 2006. С. 65–85. Елисеева В. О «вкусе к подлинности» и «реставрации» Михайловского // Новый Мир. 1998. № 10. Режим доступа: http://magazines.russ.ru/novyi_mi/1998/10/pism.html. (В. А. Елисеева, хранитель фотонегафонда музея-заповедника А. С. Пушкина «Михайловское».)

69 Строки из указанного произведения А. К. Толстого «История государства российского от Гостомысла до Тимашева» (1868):

 
Он молвил: «Мне вас жалко,
Вы сгинете вконец;
Но у меня есть палка,
И я вам всем отец!»
 

⁷⁰Фе́льтен Юрий Матве́евич (Георг Фридрих, нем. Georg Friedrich Veldten; 1730–1801) – архитектор, получил образование в Италии и Париже, служил в Конторе строения дворцов и садов Ее Величества, состоял при графе Растрелли помощником по сооружению Зимнего дворца и с 1764 г. преподавал архитектуру в Академии художеств. В 1772 г. был возведен в звание академика. Пользовался расположением императрицы Екатерины И. Важнейшие его сооружения в Санкт-Петербурге – лютеранские церкви святой Анны и святой Екатерины, армянская церковь, что на Невском проспекте, здание старого ломбарда, флигель Эрмитажа, выходящий фасадом на Неву, Чесменский дворец (ныне богадельня), некогда знаменитая решетка Летнего сада и парадная лестница в здании Академии художеств. По идее и чертежам Фельтена была устроена приводившая в свое время всех в удивление машина для передвижения гранитного монолита для пьедестала статуи Петра Великого в его Фальконетовском монументе.

⁷¹ «lever du Roy»

⁷²Бо́льшева Кира Александровна (1893–1944) – художник-искусствовед. Получила образование в Екатерининской гимназии СПб. (1911), Высшем училище технического рисования барона Штиглица (1918), Институте истории искусств (1923). Свободно говорила на французском и немецком языках. В 1918–1922 гг. – помощник директора музея Штиглица, до 1927 г. преподавала рисование в школах Ленинграда, а также изучала народное искусство и копировала фрески в Новгородской губернии и Заонежье. С 1927 г. – научный сотрудник Петергофских музеев. Принимала активное участие в составлении описей Петергофских дворцов и кладовых, формировании и каталогизации архива; в Музее истории Ленинграда собственноручно копировала петергофские чертежи XVIII в. (в наше время – ценнейший источник). Занималась изучением истории фарфорового производства и др. видов прикладного искусства и т. и., а также историей Собственной дачи Александра II и памятников парка Александрия в Петергофе, хранителем которых была в разные годы. С 1936 г. – старший научный сотрудник Петергофских музеев, с 1937 г. – с. н. с. Русского музея. В начале 1940-х годов работала в Институте этнографии АН в Ленинграде, умерла во время блокады. Соч.: Крестьянская живопись Заонежья // Искусство Севера. Заонежье. – Л., 1927; К истории Мальцовского хрустального производства. Л., 1927; Петергоф: Дворец-музей «Собственная дача». М.; Л., 1931; Фермерская дача Александра II. Путеводитель. М.; Л., 1931; Народные художественные ремесла Ленинградской обл. (совм. с Л. А. Динцес) // Советская этнография», 1939, № 2; Дидро Дени. Об искусстве. Т. 2: Салоны / Пер. с фр. К. А. Болыпевой. М.; Л., 1936.

⁷³ Тугра или Тогра – подпись, персональный знак правителя (султана, халифа, хана), содержащий его имя и титул, помещается на монетах, государственных актах, на воротах мечетей и общественных учреждений. Тугра является также видом каллиграфического искусства. Турецкие тугры (знаки) встречаются в Османской империи с XIV века. За подделку тугры полагалась смертная казнь. Наиболее своеобразную форму тугра получила при османских правителях и в неизменном виде просуществовала вплоть до начала XX века. Последняя монета с тугрой появилась в 1922 г. в связи со свержением султана Мухаммеда VI (1918–1922 гг.).

⁷⁴ Галич И. И. – личность установить не удалось.

⁷⁵ Графиня Ольга Валерьяновна Гогенфельзен, по первому браку фон Пистолькорс (жена великого князя Павла Александровича – сына Александра II, с которой он состоял в морганатическом браке). Ей в 1915 г. император Николай II пожаловал титул княгини Палей. За все время царствования последнего российского самодержца это был единственный случай возведения в княжеское достоинство. По ее заказу в 1910–1914 гг. был построен дворец в формах раннего французского классицизма. Для этого архитектором К. К. Шмидтом была капитально перестроена дача сенатора Половцева. Прототипом дворца стал особняк Великого князя Павла Александровича во французском городе Булонь. Все работы по постройке и оборудованию здания были выполнены французскими и бельгийскими мастерами. Дворец представлял собой довольно сложное в плане трехэтажное здание. После того как в 1918 г. здание национализировали, в нем в период с 1919 по 1927 г. находился музей – хранилище произведений искусств царскосельских дворцов.

⁷⁶ Морозов Савва Тимофеевич (1862–1905) – российский предприниматель и меценат из семьи Морозовых. Известен Савва Тимофеевич и как покровитель искусства. Большую роль он сыграл в становлении Художественно-общедоступного театра (МХТ, ныне МХАТ). В 1898 году он стал одним из директоров и пайщиков ХОТ. Много вкуса и понимания в области литературы и актерского творчества было обнаружено Морозовым во время худсоветов. Им был сделан самый крупный вклад в собранный для существования театра капитал – 10 тыс. руб. На деньги Саввы Морозова для театра было приобретено и перестроено Шехтелем здание в Камергерском переулке. Театр был открыт в этом здании в 1902 году. Общие расходы Морозова на театр составили около 500 тыс. руб. (в то время хороший каменный особняк в центре Москвы можно было приобрести за 10 тыс. руб.).

⁷⁷Щукин Сергей Иванович (1854–1936) – московский купец и коллекционер искусства, собрание которого положило начало коллекциям французской модернистской живописи в Эрмитаже и ГМИИ. В отличие от большинства других русских коллекционеров рубежа XIX–XX вв., Щукин покупал картины на свой вкус, предпочитая импрессионистов, а затем и постимпрессионистов.

⁷⁸«Odi profanum volgus et агсео» (лат.) – «я ненавижу непосвященную чернь и держу себя вдали от нее»: цитата из «Од» Горация.

⁷⁹ Лепешинский Пантелей Николаевич (1868–1944) – российский политический деятель, публицист, доктор исторических наук. С 1927 директор Исторического музея, Музея Революции.

⁸⁰ 25 января (ст. ст.) 1918 г. был увезен и убит неустановленными лицами настоятель Лавры – митрополит Киевский и Галицкий Владимир (Богоявленский). После 1919 г. монашеская община продолжала существовать как артель. С начала 1924 г. Лавра находилась в непосредственном ведении патриарха Тихона. 29 сентября 1926 г. ВУЦИКи Совет народных Комиссаров УССР приняли постановление о «Признании бывшей Киево-Печерской Лавры историко-культурным государственным заповедником и о превращении ее во Всеукраинский музейный городок». Постепенное вытеснение монашеской общины новосозданным музеем завершилось к началу 1930 г. полной ликвидацией монастыря. Часть братии была вывезена и расстреляна, остальные были заключены в тюрьмы или сосланы. Лавра подверглась разорению. В одном из корпусов была размещена Государственная историческая библиотека Украины (находится там до настоящего времени). На территории Лавры был образован музейный комплекс, в его составе – Музей книги, Музей исторических драгоценностей и др.

⁸¹ Флавиаи (в миру: Городецкий Николай Николаевич) (1840–1915) – митрополит Киевский и Галицкий, церковный и общественный деятель. На свои средства в Киево-Печерской лавре он построил Благовещенскую церковь с тремя престолами, больничный комплекс, создал огромную братскую библиотеку-читальню и завещал ей свою книжную коллекцию.

⁸² Раковский Христиан Георгиевич (настоящие имя и фамилия Крыстю Станчев) (1873–1941) – с января 1919 по июль 1923 г. – председатель СНК и нарком иностранных дел Украины. В 1919–1920 гг. – член Оргбюро ЦК. Один из организаторов советской власти на Украине. В 1925–1927 гг. во Франции, в 1927 г. исключен из партии XV съездом ВКП(б) в числе других участников троцкистской оппозиции, в 1928 г. выслан в Астрахань, затем в Барнаул, в 1937 г. арестован, осужден по процессу «Антисоветского правотроцкистского блока», приговорен в 1938 г. к 20 годам тюремного заключения. 8 сентября 1941 г. бал расстрелян. В 1988 г. посмертно реабилитирован.

⁸³ Гагенбек, Хагенбек (Hagenbeck), Карл (1844–1913) – основатель одной из крупнейших в мире фирм по торговле дикими животными в Гамбурге. Создавал зоопарки и зооцирки. В 1907 г. создал зоопарк в Штеллингене (близ Гамбурга), в 1890 г. – основал цирк, где занимался дрессировкой. Свою жизнь и деятельность описал в книге «О зверях и людях» (1908, рус. пер. 1957).

⁸⁴ Малицкий Георгий Леонидович (1886–1953) – музеевед, историк, ученый секретарь Государственного исторического музея в Москве.

⁸⁵ «Казанский музейный вестник» (1920–1924) – журнал Казанского подотдела Всероссийской коллегии по делам музеев и охраны памятников искусства и старины при Наркомпросе. Директором Казанского краеведческого музея был в те годы выдающийся музейный деятель с мировым именем Б. Ф. Адлер, сделавший свое учреждение крупнейшим музейным центром Советской России. Именно тогда к сотрудничеству привлекаются такие маститые ученые и деятели культуры, как академик С. Ольденбург, Ю. Бахрушин, И. Грабарь и многие другие.

При подготовке книги использовано следующее издание: Шмит Ф. И. Музейное дело. Вопросы экспозиции. Ленинград, 1929. 246 с.

Л.А. Сыченкова. О книгах Ф. И. Шмита

Федор Иванович Шмит: культурно-историческое прочтение биографии и его теории циклического развития науки

Федор Шмит – гуманитарий самого широкого профиля, изучавший проблемы античности, византиноведения, истории отечественного искусства от древности до новейшего времени, музеолог, специалист по детскому творчеству. Федор Шмит – автор оригинальной теории циклического развития искусства, принадлежал к плеяде выдающихся русских ученых, творческий расцвет которых пришелся на переломную эпоху русских революций и первых послереволюционных десятилетий. Книгу Ф. Шмита «Искусство – его психология, его стилистика, его эволюция» уже в 1925 г. профессор И. Б. Михайловский назвал явлением, которое «создает эпоху в науке об искусстве и вплетает лавры в венок, украшающий чело русской науки»¹.

В середине 60-х годов прошлого века идеи Ф. Шмита вдохновили советского искусствоведа Р. Б. Климова на создание «теории стадиального развития искусства»². Наследие Ф. Шмита многогранно, и не все компоненты его творчества изучены одинаково.

Несмотря на то, что имя Ф. Шмита советские искусствоведы вспомнили уже в начале 70-х годов, многие разделы его теории остались не прокомментированы. Считается, что открытие Ф. И. Шмита началось в 70-е годы, когда ленинградские ученые (сначала А. В. Банк и Л. Новожилова³, затем профессор М. С. Каган и его ученица Н. Ушакова) обратились к наследию забытого искусствоведа⁴. В 1977 г. Н. Ушакова в своей кандидатской по эстетике (20-е годы) начала процесс научной реабилитации Ф. И. Шмита.

За почти 40-летний период изучения творческого наследия Ф. Шмита появилось около трех десятков исследований, которые уже сами могут стать предметом историографического анализа. В трудах советских ученых Ф. Шмита последовательно «открывали» как византиниста⁵, затем как теоретика эстетики⁶, философа искусства⁷, теоретика искусства и истории художественной культуры⁸, музеолога⁹. Неопубликованные произведения и переписка ученого, сохранившаяся в семейном архиве и архивах Санкт-Петербурга, Москвы, Киева, Харькова, Ташкента, впервые были собраны и представлены в биографической рукописи его дочери – Павлы Федоровны Шмит¹⁰. Собрав свидетельства жизни своего отца в одной рукописи, в которую вошли не только документы, переписка, но устные воспоминания учеников и коллег, П. Ф. Шмит совершила беспримерный подвиг ради восстановления доброго имени своего отца и реабилитации его научного наследия. Однако при оценке значимости этого источника необходимо учитывать, что воспоминания дочери были написаны в начале 1970-х годов. Главный пафос рукописи состоял в доказательстве того, что Федор Иванович сумел стать советским человеком по убеждению, почти приблизился к марксизму в теории. В современной реальности аргументы, доказывающие правильную «социализацию» Ф. Шмита, уже утратили научный смысл.

В конце 1990-х годов было сделано археографическое описание рукописного наследия Ф. Шмита, хранящегося в Петербургских архивах¹¹. Новым шагом на пути «открытия» наследия «не до конца забытого» теоретика искусства стала первая публикация статьи Ф. Шмита о Кондакове¹² в 2010 г. Комментарии к статье представил академик Г. И. Вздорнов. Сам факт публикации статьи Ф. Шмита 1933 г. заслуживает внимания историографов отечественного искусствознания, византинистов-искусствоведов. Однако комментарии Г. И. Вздорнова вызывают некоторые вопросы. Во-первых, в комментариях не прописана актуальность публикации. Статья Ф. И. Шмита была известна Г. И. Вздорнову уже более 30 лет. Резонно возникает вопрос: что помешало издать рукопись Ф. Шмита раньше, уже 20 или 5, 10 лет назад? Во-вторых, вызывает возражение утверждение Г. И. Вздорнова о том, что «за прошедшую четверть века никто из византинистов и новейших биографов Н. П. Кондакова не обращался к рукописи Ф. И. Шмита, что не может не удивлять, поскольку речь идет о двух выдающихся ученых»¹³. Это не совсем так: обращения к этой статье Ф. Шмита были. Достаточно назвать короткое, но весьма многозначительное замечание, принадлежащее Е. Ю. Басаргиной, которое Г. И. Вздорнов по каким-то непонятным причинам проигнорировал.

Еще в 1999 г. Е. Ю. Басаргиной была брошена реплика о мотивах, побудивших Ф. И. Шмита к написанию статьи о мэтре русского византиноведения – Н. П. Кондакове, образ которого был почти канонизирован в истории отечественной науки. Е. Ю. Басаргина расценивала этот шаг со стороны Ф. Шмита как «попытку реабилитировать себя в глазах властей, поправ имя почтенного ученого»¹⁴.

Следует признать, что публикация текста статьи о Кондакове, осуществленная Г. И. Вздорновым, в значительной степени позволяет снять «обвинения» подобного рода в адрес ученого. Содержание статьи Ф. Шмита предоставляет возможность вдумчивому читателю самому разобраться и составить собственное мнение о гражданской позиции ученого и мотивах написания статьи. У каждого исследователя может возникнуть своя версия интерпретации изложенных фактов. Для того чтобы приблизиться к воссозданию правдивой истории взаимоотношений Н. Кондакова – Ф. Шмита, потребуется немало терпения. Содержание статьи Ф. Шмита в значительной степени облегчает эту задачу. Но ограничиться только знакомством с этими материалами не достаточно, для того чтобы понять глубину и принципиальный характер разногласий двух ученых. Надо знать весь контекст истории развития искусствознания того времени. Публикация статьи может стать поводом для проведения специального исследования по истории несостоявшейся дискуссии между Н. Кондаковым и Ф. Шмитом¹⁵.

В этой связи весьма показателен пример из научной биографии советского искусствоведа В. Н. Лазарева¹⁶, знакомого Ф. Шмита еще с 1920-х годов. В 1925 г. будущий советский академик, а тогда 28-летний искусствовед В. Н. Лазарев написал о Н. П. Кондакове полную восхвалений книгу¹⁷, которая была еще одним подтверждением громадного авторитета русского византиниста, сохранявшегося в СССР даже после эмиграции. В книге, изданной на собственные средства автора, Н. П. Кондаков характеризовался как «крупнейший интерпретатор совершенно своеобразного художественного мира – мира русско-византийского искусства»¹⁸. В 1947 г., то есть на полтора десятилетия позднее Ф. Шмита, тот же В. Н. Лазарев решился указать недостатки исследовательского метода¹⁹ Н. П. Кондакова²⁰. Но сделано в это уже было тогда, когда критика не могла иметь последствий для автора публикации.

В связи обнаружением новых свидетельств о нюансах разногласий и линии поведения ученых столь удаленной эпохи, позволим себе одно замечание этического характера. Наши знания об эпохе позволяют нам выстраивать гипотезы о мотивах поступков, но не судить Ф. И. Шмита за позицию. Современным историографам – представителям иного поколения, живущим в другой политической реальности, позволительно обсуждать поступки ученых того поколения, критиковать, но не дано право их осуждать, тем более, выносить им посмертный «приговор». Надо помнить ситуацию 30-х годов, и знать как «ломали» Ф. И. Шмита. В конце концов, нельзя забывать и о том, что Ф. И. Шмит был расстрелян в 1937 г., в том числе по причине своего немецкого происхождения, так же как и его 28-летний сын-ихтиолог, работавший на Севере. Все не так просто²¹.

Если говорить о биографическом направлении изучения Ф. Шмита, то долгое время образ ученого воссоздавался по воспоминаниям дочери, архивным документам, его эпистолярному наследию. Первой публикацией биографии Ф. И. Шмита, основанной на воспоминаниях дочери, была статья В. Н. Прокофьева в 1980 г.²². В истории «открытия Ф. И. Шмита» до сих пор существует много неясностей. Сейчас трудно установить, какова роль В. Н. Прокофьева и роль московского искусствоведа Ростислава Борисовича Климова²³. По словам Р. Климова, он узнал о Федоре Шмите еще в 70-е годы, когда работал над своей теорией стадиального развития искусства. В процессе поиска предшественников своей теории Р. Б. Климов наткнулся на книги Ф. Шмита. Своими изысканиями и открытием нового имени Р. Б. Климов поделился со своим другом – искусствоведом В. Н. Прокофьевым, который очень заинтересовался концепцией забытого искусствоведа. В 1980 г. В. Н. Прокофьев сделал несколько докладов о Ф. Шмите в кругу московских искусствоведов. Узнав о таком коварстве своего друга, Р. Б. Климов прервал с ним все отношения и еще больше «засекретил» свои исследования. Эта история стала достоянием общественности только в 2004 г.

Важным уточнением в биографии Ф. И. Шмита стало уточнение даты его смерти на основании документов, обнаруженных в архивах ОГПУ. В книге киевского искусствоведа В. А. Афанасьева (1992) было обнародовано, что Ф. Шмит был расстрелян в 1937 г., т. е. гораздо раньше принятой прежде даты 1941 года. Так считали все исследователи, поскольку эта дата была указана в официальной «бумаге», полученной родственниками. В ней сообщалось, что Ф. Шмит умер в лагере в возрасте 64 лет в 1941 г. от «старческой дряхлости».

На протяжении многих лет, кроме этого уточнения, канва биографии Ф. Шмита практически не изменялась и воспроизводилась с разной степенью полноты в монографии С. Л. Чи-стотиновой (1994), в археографическом исследовании Е. Ю. Басаргиной (1999). На рубеже 2000-х годов начался новый этап в биографистике Ф. Шмита: появилась масса нового, ранее неизвестного источниковедческого материала, преимущественно мемуарного характера, позволяющего осветить по-новому некоторые сюжеты его жизни и взаимоотношения в профессиональном сообществе. В потоке «воспоминаний», которые прежде были либо спрятаны, либо скрывались от посторонних глаз, явно обозначилась новая тенденция: «развенчать» легенду о Ф. Шмите²⁴. Для верификации изложенных в мемуаристике фактов и оценок требуется сопоставление с другими видами источников. Обнаружить эти источники сейчас пока крайне затруднительно, поэтому в мемуарных историях, выдаваемых за «истинную правду», вряд ли можно ставить последнюю точку, и выносить окончательный вердикт.

Фоном, придающим объем биографии Ф. Шмита, является история ряда научных институтов, где ему пришлось работать: Русский археологический институт в Константинополе (1895–1914), Российский (государственный) институт истории искусств (1913–1929) и Академия истории материальной культуры в Ленинграде. В советское время история этих учреждений была прописана слабо²⁵. Сегодня практически снята «завеса умолчания» об истории ГИИИ, после того как появилось специальное исследование ученицы академика И. П. Медведева – Е. Ю. Басаргиной.

Однако вновь открывшиеся факты свидетельствуют, что создание «историографического образа» этого учреждения, сыгравшего значительную роль в истории отечественного искусствознания и становлении советской интеллектуальной элиты, еще не завершено²⁶. В последние годы вышло большое количество мемуарной литературы о ГИИИ²⁷, в которой встречаются самые разные отклики о деятельности Ф. Шмита. В этой связи невозможно обойти вниманием воспоминания Н. М. Толмачевской «Мой путь в искусстве»²⁸. Хронологически известные события из жизни Ф. И. Шмита совпадают с фактами, указанными Н. М. Толмачевской. Но какова действительная роль Н. М. Толмачевской в организации выставки в Германии 1926 г., и чем была обусловлена линия поведения Ф. Шмита, как директора ГИИИ, сейчас вряд ли удастся объективно установить. Нужны дополнительные свидетельства для верификации мемуаров. Да это и не главное в деле восстановления научного имени Ф. Шмита.

Несмотря на такое количество вновь появившихся свидетельств, в истории этого института пока сохраняются пробелы и нестыковки, которые, на наш взгляд, по силам заполнить и переосмыслить только кропотливому исследователю²⁹. Как нам стало известно, с 2000 г. филолог Ксения Андреевна Купман ведет в Санкт-Петербурге архивные изыскания для монографии «История Словесного отделения Института истории искусств» при поддержке Американского совета научных сообществ (American Council of Learned Societies). К. А. Купман удалось установить, что часть документов ГИИИ была фальсифицирована уже во второй половине 1920-х годов.

Если в осмыслении общей теоретической концепции развития искусства Ф. Шмита сделано уже очень много, то его вклад в исследование детского творчества³⁰ пока еще не получил достойного признания. В наше время продолжается осмысление Шмитовского подхода к изучению детских рисунков. Так, современная исследовательница О. Л. Некрасова-Каратеева рассматривает это направление поисков Ф. Шмита в одном ряду с трудами известных европейских специалистов по психологии детского художественного мышления конца XIX – начала XX в., таких, как К. Риччи, 3. Левинштейн, Г. Кершенштейнер, Ж. Люкэ, Ж. Рум, К. Бюлль. Новации Ф. Шмита проанализированы автором диссертации не только в контексте экспериментальных разработок Ю. Н. Болдырева, А. В. Бакушинского, Н. А. Рыбникова, но и теоретических поисков художников В. В. Кандинского и В. А. Фаворского. Интерес к изучению родовых связей между детским рисованием и психогенетической природой искусства, как отмечено автором диссертации, проявил и знаменитый психиатр – В. М. Бехтерев³¹.

Следует заметить в этой связи, что в историографии пока не получил достойной оценки опыт Ф. Шмита в области методики преподавании истории античного искусства школьникам, которая, на наш взгляд, не потеряла своего прикладного значения и может найти применение в современном учебном процессе. Практически неизвестной остается разработанная Ф. Шмитом методика обучения детей истории искусства в школе.

Новую историографическую традицию по осмыслению наследия и деятельности Ф. Шмита в Харькове и Киеве представляют современные украинские искусствоведы и историки.

Активное освоение многопланового наследия ученого было начато еще в советское время: в Харькове 1987 г. была проведена конференция, посвященная 110-летию со дня рождения Ф. Шмита. На конференцию были приглашены потомки Ф. И. Шмита: его дочь – Павла Федоровна, московские племянники³².

Современные украинские историографы высоко оценивают вклад Ф. Шмита в развитие национального византиноведения³³ и искусствознания³⁴. Одними из первых харьковские историографы³⁵ обозначили новое направление в изучении персоналии Ф. Шмита: тему его научной школы³⁶. Географические истоки такой проблематики имеют серьезные основания, поскольку именно в украинский период – Харькове и Киеве у Ф. Шмита формируется круг учеников и последователей.

Эпизодически интерес к творческому наследию Ф. Шмита, возникший еще в советское время³⁷, проявляется и в современной узбекской историографии. Признаются заслуги Ф. Шмита в изучение среднеазиатского искусства³⁸, наряду с другими ссыльными русскими интеллигентами 1930-х гг.

Наследие Ф. Шмита многогранно, и не все компоненты его творчества изучены в настоящее время одинаково. Пока остаются без внимания его концепция русского искусства, исследования по филогенезу художественно-изобразительного мышления детей, не получил достойной оценки его вклад в дело по сохранению культурного наследия. Не осмыслен интересный опыт Ф. Шмита по развитию новой модели искусствоведческого образования³⁹.

Принцип дифференцированного рассмотрения его творчества не позволяет создать целостный историографический образ ученого, поэтому нельзя говорить о настоящем «возвращении» его в историю российского гуманитарного знания. Второй момент, тормозящий процесс культурно-исторического оформления образа ученого, связан с его удивительно драматичной судьбой, описание которой достойно пера хорошего романиста⁴⁰. Поэтому каждый исследователь, впервые знакомящийся с биографией ученого, по-своему эмоционально переживает эту историю. Безусловно, восстановление биографии Ф. Шмита задача важная и благородная, ее изучение помогает понять мотивы его поступков и условия формирования его мировоззрения. Но пришло время переходить от «портретной биографии» на новый уровень осмысления его творческого наследия. Для того чтобы определить его место в системе российского гуманитарного знания, необходимо осуществить комплексное изучения его трудов на основе историко-культурного подхода, в рамках того синтетического знания, к которому он интуитивно продвигался, в контексте которого он стремился понять законы развития искусства⁴¹.