Текст книги "Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории"

X. Внутренняя отделка киевской Св. Софии

Константинопольское зодчество, в противоположность, например, кавказскому, всегда мало или сравнительно мало внимания уделяло наружному украшению зданий, но зато к внутренней отделке привлекало и живопись, и ваяние. Все три искусства совместно должны были действовать на зрителя согласным хором, для того чтобы он, по прекрасному выражению послов Владимира Святого, не знал, где находится: на небе или на земле.

Особенное значение имела, по византийским представлениям, краска. Я намеренно говорю не «живопись», а «краска», ибо живописью трудно назвать, например, облицовку стен плитами разноцветных сортов камня. Правда, плиты эти прикреплялись к стенам так, чтобы их обрамления образовывали некоторый простейший узор, но дело не в этом узоре, а именно в цветовых пятнах. Насколько эти пятна нравились и казались нужными глазу, показывает то обстоятельство, что в последние времена Константинополя, когда мраморные облицовки были уже не по средствам создателям храмов, да и раньше – в захолустных бедных церквах, облицовки заменялись росписью «под мрамор» водяными красками.

Разноцветными мраморами, иногда образующими весьма сложные узоры, украшались и полы храмов. В доиконоборческое время мраморные полы в рисунке иногда бывали согласованы с богослужебным церемониалом: священнослужители находили в самом расположении плит пола указания, где им надо было становиться в разные моменты службы; особенно тонко разработан в этом отношении пол никейского храма Успения Богородицы. Позднее полы становятся проще, и узор их может быть уподоблен узорам выдержанных в больших линиях и пятнах ковров.

Изобразительная живопись в византийских храмах могла быть двоякая: мозаичная и фресковая. Сущность мозаики заключается в том, что разноцветное вещество – кубики камня или стекла – не размельчается, а вдавливается в свежий, еще вязкий слой гипса, которым покрыта расписываемая поверхность. Набирать кубики приходится очень быстро, особенно, если требуется покрыть ими большую поверхность (например, целый свод алтаря или алтарный полукупол), так как гипс скоро теряет свою вязкость; а производить работу по кускам нельзя, ибо при перерыве работы получаются «швы» – кубики нельзя пригнать вплотную один к другому. При напряженно быстрой работе, однако, приходится отказаться и от единоличности исполнения, и от тонкости отделки: над одною и тою же фигурою одновременно должны работать разные мастера, причем, конечно, настоящий художник-мастер берет на себя только наиболее ответственные части, например – лики, а менее ответственные части предоставляет ученикам. Почти во всех мозаиках мы действительно, при внимательном изучении, можем заметить следы неровности в исполнении.

Публика этой неровности не видит, и византийские художники принимали все меры к тому, чтобы публика и не могла ее заметить: мозаике в константинопольских храмах отведено место исключительно в сводах и на стенах выше карниза, обходящего церковь на высоте пяти сводов, а сами стены облицованы мраморами, как мы только что сказали. Близко византийские мозаики со всеми изъянами видит только мастер, который их делает, да историк, который их изучает; а публика издали любуется сверкающими красками фигур и золотым пожаром фонов.

Фресковая роспись может спускаться и ниже карниза. Она исполняется водяными красками по сырой еще штукатурке и тоже делается быстро во избежание «швов»; но так как эта работа неизмеримо легче работы мозаичиста и менее кропотлива, то ее можно закончить более тщательно, не затягивая работы. Фреска менее долговечна, чем мозаика, но зато и несравненно дешевле ее. В богатых столичных и в провинциальных царских храмах мы повсюду находим мозаичные росписи; в захолустьях же господствует исключительно фреска.

Мастера константинопольского культурного круга никогда не делали только одного: никогда они не сопоставляли рядом в одном и том же здании фрески и мозаики. По очень понятной причине: рядом с роскошной, искрящейся всеми отливами драгоценных самоцветных камней мозаикой всякая фреска покажется совершенно бесцветной и мертвой.

Еще несколько слов о подборе сюжетов в константинопольских церковных росписях. Как и сама православная идея – вернее, как и отношение масс к православной идее, – и храмовые росписи медленно, но неукоснительно изменялись. В ранневизантийскую пору, когда все, от царя до последнего носильщика тяжестей константинопольского порта, увлекались догматикой, так сильно, что из-за той или другой словесной формулы случались уличные побоища, – тогда и художникам в церквях ставились догматические задачи, и роспись, как целое, должна была быть и была не чем иным, как иллюстрацией символа веры. Когда были закончены мозаики великой Св. Софии, поэт Корипп, желая их описать, не нашел иных слов, как именно слова символа веры. Но увлечение догматикою, как оно ни было сильно, и как словопрения ни были по душе грекам, со временем прошло. Настало время праздничного умиления. Художнику поручалось изобразить наиболее крупные по своему религиозному значению «праздники» – двунадесятые. Такой именно характер носят все константинопольские (т. е. исполненные константинопольскими мастерами или по константинопольским образцам) росписи XI и XII веков.

Художник начинает свою роспись в северо-восточной части церкви, в той стороне, где загорается утренняя заря, с Благовещения; на востоке он помещает Рождество Христово – восход солнца; затем Сретение; Крещение приходится на юге – полдень жизни Спасителя; на юго-западе изображается Преображение; Распятие понимается как закат солнца и помещается в западной части храма; Сошествие во ад, в правильной последовательности, почти всегда находится в полунощной половине церкви. Если художник располагает где-нибудь – в главной ли части церкви, или в притворах, или на хорах и т. д. – еще местом, он охотно размещает там и другие сюжеты: Воскрешение Лазаря, Въезд Христов во Иерусалим, Тайную вечерю и проч.

Кроме перечисленных повествовательных изображений, в каждом храме обязательны еще изображения собственно иконного характера. Среди этих последних особенное значение, разумеется, имеют те, которые помещаются в куполе и в алтаре, на виду у всех молящихся. Для этих частей храма уже в древнехристианские времена в разных местах выработались определенные системы росписи, которые затем, в продолжение Средних веков, развивались, видоизменялись, сливались воедино. Наибольшее значение приобрела одна из них, которую можно для краткости обозначить названием «Вознесенской» и которая исторически восходит к исполненной при Константине Великом росписи иерусалимского храма Гроба Господня. Там, на вершине колоссального купола, перекрывавшего все здание, был изображен возносящийся в несомой ангелами «славе» Спаситель, а по низу купола были апостолы и, среди них, олицетворение Церкви в виде женщины с молитвенно поднятыми руками. В позднейших храмовых росписях почти везде в константинопольском культурном мире повторяются те же фигуры Христа во «славе», апостолов и Церкви – но уже с постепенным изменением как композиции, состава и размещения, так и толкования.

В Деяниях апостольских говорится, что по Вознесении Христовом, когда апостолы смотрели на небо, в котором только что исчез Христос, им явились два ангела и сказали: «Мужи галилейские, что вы стоите и смотрите на небо? Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, так же и вновь придет, каким вы его видели возносящимся». Таким образом, Вознесение толкуется как праобраз Второго пришествия Христова. В раннехристианские времена была сильна вера в то, что Второе пришествие предстоит в близком будущем и что к нему нужно непосредственно приготовлять себя. Вот почему, совершенно естественно, именно Вознесенская система купольной росписи получила такое огромное распространение в христианском мире.

Не стану подробно рассказывать, как и почему, – но к XI веку Вознесенская система приняла следующий вид: в вершине купола – погрудное изображение Спасителя-Вседержителя, в медальоне, кругом в своде купола – архангелы, в барабане купола между окнами – апостолы; в подкупольных парусах – четыре евангелиста; а что касается олицетворения Церкви и сопровождающих эту фигуру ангелов, они ушли в алтарь – Церковь слилась с Богородицею в полукуполе главного алтаря, а ангелы стали архангелами и поместились в полукуполах боковых алтарей.

Я счел необходимым напомнить читателю, какова была в XI веке внутренняя отделка константинопольских храмов, для того чтобы у нас был материал для сравнения при изучении убранства киевской Св. Софии. Надо сразу признать: это убранство не очень похоже на только что описанное константинопольское.

Прежде всего, облицовки в Св. Софии отличаются, поскольку они сохранились в алтаре, совершенно иным характером, по сравнению с константинопольскими: какие-то ленты, набранные довольно мелкими шишками, какие-то панно с стилизованными крестами и свечами, а сплошной облицовки, по-видимому, никакой. Зато, если верить свидетельствам очевидцев, можно допустить, что облицовки были не сосредоточены внутри здания, а украшали стены снаружи. Это весьма замечательно и существенно. Что касается пола Св. Софии, то мы очень мало о нем осведомлены, потому что подлинный пол храма находится на довольно значительной глубине под новым чугунным полом. Полов у Св. Софии – в алтаре, по крайней мере, – несколько: на глубине 25 см. имеется настил из шестигранных кирпичных плиток, на 35 см. глубже есть пол из очень красивых поливных плиток, а еще ниже есть мозаичный пол, выполненный разноцветными смальтовыми плитками (светло-зелеными, желтыми, темно-красными) самой разнообразной формы и величины и представляющий сложный ковровый рисунок. Этот последний пол должен быть признан настоящим, первоначальным, но он теперь так хорошо запрятан, что его обнаружить целиком будет стоить больших труда и денег. Если пол, действительно, таков, каким он описывается, то он – редкостный: из кусочков смальты, т. е. стеклянной массы, в Константинополе полов не делали, да и нигде, кажется, а употребляли для этих надобностей разноцветные каменные породы. И в самом Киеве в Десятинной церкви перед престолом лежит сохранившийся коврик каменного штучного пола. Но в Киеве разноцветный камень еще труднее достать, нежели стеклянную смальту: даже тот красный шифер и кварцит, который нашел себе довольно широкое применение в киевских постройках великокняжеского времени, приходится везти из Овручской округи по Припяти и ее притокам Уборти и Ужу с Жеревом, а иных разноцветных пород камня просто нет. Замена камня стеклом, а в других случаях поливным кирпичом, является, безусловно, местной русской выдумкой и свидетельствует о той глубокой красочной потребности, которая не позволяла киевлянам просто примириться с естественной бедностью страны.

И изобразительная роспись Св. Софии тоже – особенная. В главном куполе, в барабане, в подкупольных парусах, в пролетах подкупольных арок, даже на стенах под карнизом, а не только в сводах главного алтаря мы видим сплошные мозаики; а все прочие стены и своды храма расписаны фресковой живописью. Сопоставление для Константинополя небывалое. Как же объяснить такие явные и грубые нарушения константинопольских обычаев?

XI. Роспись Св. Софии

Когда мы хотим разобраться в той или иной храмовой росписи, мы должны совершенно отдельно изучить сюжеты и стиль, что изображено, и как изображено.

В Св. Софии в общих чертах выдержана описанная нами выше Вознесенская система росписи: в куполе Вседержитель по грудь, в медальоне; кругом архангелы; в барабане апостолы; в парусах евангелисты; в полукуполе главной апсиды Богородица с молитвенно поднятыми руками – «Нерушимая стена». Все это в порядке. Ничего нельзя возразить и против медальонов с погрудными изображениями свв. Сорока мучеников в пролетах подкупольных арок; против Благовещения, разделенного на две части – архангел на северном алтарном столпе, Богородица на южном; против медальонов с бюстами Богородицы и Эммануила в ключах восточной и западной подкупольных арок…

Вот только то, что над «Нерушимой стеною», в таком месте, где их и разглядеть трудно, и которое никоим образом не соответствует важности сюжета, помещены три медальона с бюстами Христа, Богородицы и Предтечи, образующих настоящий «Деисус»; что ниже «Нерушимой стены», под карнизом, представлено Причащение апостолов самим Иисусом Христом, да представлено притом в совсем особой – мистической – иконографической редакции; что еще ниже Причащения апостолов имеется ряд мозаичных фигур Святителей… – вот это все, с точки зрения константинопольского церковного искусства XI века, совершенно неприемлемо и необъяснимо.

Украшение изобразительными мозаиками стены ниже карниза могло бы быть объяснено непониманием эстетического эффекта мозаики и, следовательно, могло бы быть поставлено в вину именно недостаточно художественно развитым русским мастерам; облегчающим вину обстоятельством могло бы быть признано отсутствие разноцветного камня для облицовки стены. Но особая алтарная композиция, в которую входят деисус, «Нерушимая стена», Причащение апостолов и Святители, особая иконографическая редакция Причащения – это по византийским и русским церковным понятиям относится уже к области не художественной, а богословской: Церковь всегда в росписи – и особенно, конечно, в наиболее ответственных частях росписи, купольной и алтарной – видела вовсе не простое украшение, зависящее от вкусов заказчиков, а очень существенное средство проповеди догматической и богослужебной истины. Системы росписи устанавливались соборными правилами, и всякое отклонение от принятых норм рассматривалось как нечто неканоническое, даже еретическое.

Между тем, тот подбор сюжетов, который мы наблюдаем в киевской Св. Софии, свойствен вовсе не только ей, но и целому ряду древнерусских храмов. Некогда и «Нерушимая стена», и Причащение апостолов, и Святители также были размещены в алтарях и Печерского Лаврского, и Кирилловского, и Михайловского монастырских соборов, и в Юрьевой божнице и т. д. Росписи эти отчасти сохранились, отчасти известны по описаниям очевидцев. Как случилось, что на первых же порах в русских храмах замечается такая самостоятельность именно в сюжетах, в понимании богослужения, следовательно, в определении того, что наиболее ценно и важно в церковной истине? Можно ли допустить, что русские богословы так скоро решились быть самостоятельными и не боялись впасть в ересь? Не проще ли предположить, что во всех поименованных церковных росписях мы имеем дело с какою-то иною, не константинопольскою отраслью византийского церковного искусства?

Само собою разумеется, что, где только мы вообще имеем какие-либо сведения о том, откуда явились мастера, расписывавшие киевские храмы, они называются греками и выводятся неизменно из Царьграда. Но есть один очень любопытный текст, на который обыкновенно не обращают особого внимания, – рассказ Киево-Печерского патерика о росписи Лаврского собора. В 4-й главе Патерика повествуется о чудесном явлении свв. Антония и Феодосия писцам иконным в Царьграде… разумеется, в Царьграде, потому что ведь было бы унизительно для Печерского монастыря выписывать художников из какого бы то ни было иного города или страны! Но только несколькими строками ниже говорится уже не об одних греках, а о «греках и обезах»; и еще ниже опять те мозаичисты, которые «и мусию принесли на продание», называются греками и обезами! А обезы – абхазцы, т. е. жители северо-восточного побережья Черного моря, ближайшие соседи Тмутаракани… Не с Мстислава Храброго начинается история Тмутаракани, не на нем она, видно, и кончилась. Еще в конце XII века певец «Слова о полку Игореве» вспоминает – правда, уже в числе «стран незнаемых» – о старой Тмутаракани и о храбром Мстиславе.

Если вспомнить то, что мы выше сказали о сходстве плана и конструкции киевской Св. Софии именно с церковью в Моксве в Абхазии, если принять во внимание, что и стенные мозаики ниже карниза только в Константинополе недопустимы, что сопоставление мозаик и фресок случается на Кавказе, что Причащение апостолов именно в софиевской редакции (т. е. с ангелами-диаконами) и именно на алтарной стене – излюбленный кавказский сюжет, что Деисус на Кавказе принадлежит к числу сюжетов алтарной росписи… когда мы все это вспомним и примем во внимание, то значение приведенного текста из Киево-Печерского патерика¹⁹ станет совершенно очевидным. И что бы ни говорили нам официальные источники о Константинополе, нам должно быть ясно, что корни древнерусского церковного искусства нужно искать не в Царьграде, а на Северо-Западном Кавказе.

Все это должно было бы стать очевидным и при стилистическом анализе киевских мозаик. Но вот беда: кавказские памятники искусства еще менее русских, если это только возможно, изучены и изданы, да и сохранились еще хуже. Мы только знаем голый факт, что некогда – именно, между прочим, в XI веке – на Кавказе процветала мозаичная живопись, и мы даже умеем назвать несколько храмов, в которых росписи более или менее существуют и сейчас; но точными сведениями об этих росписях мы не располагаем, и сравнивать нам киевские мозаики не с чем. Придется подождать, чтобы новый тифлисский Историко-археологический институт²⁰ хоть начал осуществлять свою программу…

И с памятниками константинопольского мозаичного искусства дело обстоит, в сущности, не много лучше. Правда, есть у нас две росписи, точно датированные, приблизительно современные киевской: в церкви Успения в Никее и в соборе Нового монастыря на острове Хиосе²¹: первая 1028 г., вторая 1054 г. Росписи эти существовали еще в 1911 и 1912 гг., когда я их описал, исследовал и сфотографировал, но существуют ли они сейчас – я не знаю; существуют ли мои описания и фотографии, уже воспроизведенные фототипиею, я тоже не знаю – весь мой материал в начале войны был в Константинополе, где печаталась моя книга, и никто не может сказать, каковы были судьбы той типографии, где хранился материал. Вполне возможно и даже вероятно, что ничего этого уже нет. Тогда киевские мозаики остались единственным свидетельством о мозаичном искусстве Византии XI века. Может быть, хоть это обстоятельство побудит нас и поберечь их, и позаботиться, наконец, о достойном научном их издании: пока с них не существует даже удовлетворительных фотографий, и при разборе стиля мне придется основываться на тех двух-трех снимках, которые я могу приложить к настоящей книжке. Иностранцы давно уже удивляются, чего ради русские ученые изучают и издают памятники, находящиеся в Турции, Греции, Италии и т. д., и никак не возьмутся за драгоценнейшие памятники, находящиеся в России; иностранцы не могут себе представить, что на исследование русских памятников в России нет ни денег, ни людей, ни разрешений…

Присмотримся к одному, хотя бы, из Святителей. На золотом отвлеченном фоне – т. е. без указания места и времени – неподвижно стоит Иоанн Златоуст. Левою, завернутою в ризы, рукою он снизу поддерживает толстую книгу в драгоценном переплете, правая рука поднята перед грудью с благословляющим перстосложением; лицо повернуто к зрителю, глаза смотрят перед собою. Одет он в святительское облачение; голова окружена венчиком. Никакого действия – чистое, неизменное бытие, созерцание.

Это – портрет, несомненно. Если бы не было надписи с именем святителя, мы бы его узнали: по высокому лысому лбу, по треугольному лицу, по впалым щекам, по редкой бородке; таким всегда изображается Златоуст. Но это – портрет особенный, совсем не похожий на те портреты, к которым мы привыкли: мы желаем, чтобы наши портреты давали нам изображение человека как живого, а тут человека нет – есть святитель, тут опущены все подробности, без которых можно было обойтись, тут упрощены до предела все линии, тут вся фигура, весь лик, все частности одежды доведены до сухо-геометрической правильности и узорности. Однако, грань, отделяющая изобразительную живопись от неизобразительной, еще не перейдена: живы еще эллинистические традиции, в глазах еще светится напряженная умственная работа, и, глядя в эти глаза, мы еще забываем о безжизненности всего прочего.

Живы и не только психологические, но живописные эллинистические традиции, хотя тут живописи уже почти нет, а первенствует расцвеченный линейный рисунок. Вся фигура уже двухмерна, почти совершенно плоска, но лик еще вылеплен светотенью и потому рельефнее, телесно выступает и дает впечатление жизненности.

Следует обратить самое пристальное внимание на то, как тонко и выразительно разработан даже в лике именно ритмический линейный рисунок. Весь Златоуст в Киеве представлен каким-то колючим, каким он и был в жизни: весь он нарисован в ломанных линиях, обращенных остриями вниз. Начинается эта игра линий на лбу, где между надбровными дугами ясно обозначается обращенный вершиною к носу треугольник; острые углы образуются и контурами надбровных дуг с очертаниями волос на висках и у ушей; такой же угол на переносице, между бровями, – тут вовсе не обычное «сращение бровей», т. е. тень на переносице, а преднамеренный узор (посмотрите в других ликах); в нижних частях щек из вершин острых углов исходят не по две даже, а по четыре линии – к уху, к крылу носа, к кончику носа, к углу рта, и эти последние лучи сходятся и образуют разрез рта; ниже рта есть еще линия, параллельная к только что названной и дающая опять острые углы с очерком лица; и наконец, двумя обращенными вниз остриями сходится по подбородку раздвоенная борода. Только одна луночка чела поднимается концами вверх, но опять столь же резко и сухо. Форма креста на облачении вполне соответствует общей ритмической характеристике: кресты прямолинейные, угловатые, геометрически-сухие, неприятные.

Чтобы оценить всю тонкость этой ритмической композиции по достоинству, надо сопоставить лик Иоанна Златоуста не с ликом непосредственного его соседа Григория Нисского, а с ликом Григория Чудотворца, крайней фигуры с южной стороны. Этот весь выдержан в дробных закругленных, даже замысловатых, замкнутых линиях. Округленному контуру лица соответствуют мягко-волнистые очерки волос на висках и в бороде на щеках. На таком же, как и у Златоуста, лысом челе мы видим узор, похожий на преломленную посередине лежачую восьмерку, и тот же узор явственно повторяется на подбородке. Линейные комбинации все согласованы, так сказать – рифмуются: на лбу, где морщины повторяют восьмерку чела, понемногу выпрямляясь, и в бороде и на щеках, где замечается такое же постепенное выпрямление. А в результате получается впечатление замечательной мягкости и благости, которое усиливается мягким, грустным взглядом. Даже кресты на облачении имеют округлые контуры.

Еще третья фигура обращает на себя особое внимание: я говорю о Василии Великом. Тут все – большие, цельные, почти не гнущиеся линии, тоже замкнутые, а не отрывочные, как у Златоуста. Надо лбом – слегка выгибающаяся концами вверх линия; на висках и на щеках – линии, связно выпрямляющиеся и теряющиеся в бороде внизу; такая же выпрямляющаяся линия в контуре брады; надбровные дуги и треугольник между ними резко обрисованы; на переносице то же острие, которое мы отметили у Иоанна Златоуста, – все это ни в одной из всех прочих физиономий не повторяется с такой определенностью. Получается у зрителя впечатление большой целостности и силы, силы физической даже, а не только духовной. Это не многострадальный благой целитель Григорий Чудотворец, не богослов-спорщик Иоанн Златоуст, а суровый епископ-борец, монах-правитель, законодатель; это – подлинный Василий Великий.

Конечно, как мы уже указывали выше, всякая мозаическая роспись, по чисто техническим причинам, представляет значительные неровности в исполнении. И среди святителей, наряду с великолепными фигурами Златоуста, Григория Чудотворца, Василия Великого²² и др., есть совершенно слабые фигуры, например – свв. диаконов Стефана²³ и Лаврентия… впрочем, надо сказать, что молодые лица, не имеющие ни глубоких морщин, ни иных резко выраженных индивидуальных особенностей, представляют благодарную тему для живописца-колориста, но не удаются рисовальщику.

Я не стану останавливаться на сохранившихся медальонах с ликами Сорока мучеников, потому что они недоступны для изучения: они покрыты слоем копоти и пыли, ни вымыть, ни сфотографировать, ни описать их без особых лесов невозможно, а потому о них рано говорить. В том же положении находятся и три медальона Деисуса, и медальоны в ключах подкупольных арок. Обратимся лучше ко второй группе мозаик – к Причащению апостолов и к Благовещению.

В композиции Причащения апостолов изображено действие: шесть апостолов слева подходят один за другим ко Христу, раздающему артос, а остальные шесть справа подходят ко Христу, протягивающему им чашу. Место действия указано: в середине под сенью высится престол, рядом с престолом с каждой стороны по ангелу-диакону с рипидою, т. е. художник имеет в виду как бы алтарь церковный. Но именно «как бы»: все-таки действие происходит не на земле, а где-то в золотом пространстве, и ни под ногами апостолов, ни даже под престолом земля не обозначена никак, даже простою полосою темного цвета.

Действие требует движения, и потому и сам Христос, и апостолы как бы движутся. Конечно, тут вовсе нет настоящего движения: изображается ведь не какое-то преходящее событие, имеющее начало и конец, а событие вечное; не историческая Тайная вечеря, а таинственное общение главы Церкви Христа с апостолами и со всеми верующими. Для того-то и помещено здесь это изображение, чтобы причащающиеся свв. Тайн знали и понимали, что тут происходит. Мы имеем дело с произведением искусства не натуралистского, копирующего, насколько возможно, действительность, а символического, идеалистского, пытающегося, при помощи изображений, выразить некоторую безусловную истину, общеобязательный догмат – тот, который точно указан в греческой надписи, тянущейся по верхнему краю мозаики: «Примите, ядите… пийте…».

Все это надо иметь в виду при изучении киевских мозаик: византийское – а следовательно, и старорусское – изобразительное искусство ставило себе совершенно иные задачи, чем искусство нынешнее, а потому и пользуется совершенно иными приемами и формами. Мы обыкновенно увлекаемся нашим собственным искусством и всякое иное ценим лишь постольку, поскольку оно похоже на наше; нам кажется, что наше много лучше всякого иного, и что старинные, например, художники «не умели» так хорошо, как мы, изображать действительность. Надо помнить, что искусство всегда может то, чего хочет, то, что ему нужно; и если какое-нибудь искусство чего-либо не может, это значит, что ему, по существу, этого не требуется. Надо помнить и то, что всякое живописное изображение всегда условно, ибо между действительностью, какова она есть, и действительностью, какою она изображается, всегда есть непримиримые противоречия: действительность телесна, трехмерна, действительность подвижна и изменчива, действительно состоит из бесконечного числа подробностей, действительность играет живым светом, действительность случайна – и ничего этого живопись иначе, как условно, неполно, неточно, передать не может, ни старинная, ни наша, никакая. Немного больше или немного меньше условности – это несущественно. Право, гордиться нам достижениями нашей живописи не приходится: ее приемы хороши лишь для того, чтобы передавать мгновенные впечатления и мимолетные настроения, но не ими можно выражать длительную настроенность миросозерцания, те бесконечно важные религиозные истины, которые волнуют человечество и которыми живо человечество.

Случайного, мгновенного, «кинематографического» нет ничего в киевской композиции Причащения апостолов. Совершенно плоские фигуры-узоры; даже не фигуры, а ритмически подобранные красочные пятна на золотом фоне, лишь настолько напоминающие фигуры движущихся людей, чтобы зрителю сразу была ясна и понятна основная мысль художника. Силуэты расцвечены узорно, так, как, ясно, никогда никакие человеческие одежды играть многоцветием не могут. Возьмем хоть ближайшую к Христу слева фигуру апостола Петра: он одет в бурую рубашку, тени обозначены глубокими синими линиями и пятнами! Через одного, позади Петра есть апостол в желтой с зеленым рисунком складок рубашке и в светло-коричневом с красными и черными складками плаще! Неужели киевские мастера не знали того, что знает всякий ребенок: что таких рубашек и таких плащей нет и быть не может?

Апостолы устремляются ко Христу, справа и слева. Христос повторен. Разве это, с нашей точки зрения, не нелепость, что одновременно один Христос раздает хлеб, а другой, рядом, протягивает чашу? Разве не нелепость, что апостолы, направляясь ко Христу, смотрят не вперед, по направлению к нему, т. е. повернуты к зрителю не в профиль, а в три четверти? Конечно: нелепости, такие же, как отсутствие земли под ногами, как плоские силуэты фигур и все прочее. Но как было, не повторяя фигуры Христа, показать, что он собственноручно и самолично причащает апостолов под обоими видами (а это имело значение, так как православная Церковь тут расходится с римско-католическою, введшею причащение только одним хлебом)? как было, повернув апостолов в профиль, показать всем знакомые их черты лица – зрители ведь знают апостолов по иконам, на которых они изображены в фас? Нелепость киевских мозаик явна, но эта нелепость много глубже «естественности», которой добиваются наши художники, «естественности» – для малых детей…

Лики апостолов исполнены иначе, чем лики святителей: в них гораздо меньше рисунка, они гораздо живописнее и мягче. Это не значит, что они исполнены «лучше», а значит, что в них уже намечается тот поворот, который происходит в поздневизантийской живописи, поворот в сторону чувствительности и умиления. Мы зачастую повторяем давно уже признанный ложным старый предрассудок, будто византийское искусство «застыло» и чуть ли не тысячу лет оставалось неизменным, – как и всякое иное, византийское искусство изменялось, медленно, но неуклонно, жило своей, очень напряженной, жизнью; изменялись не только византийская архитектура, о которой мы уже говорили, не только иконография, но и живопись в самых своих глубинах, в задачах, которые ставились, в целях, которые достигались. Византийская живопись идет, как и архитектура, от всеобщности к интимности, от отвлеченного догмата к чувствительности, от геометрической правильности в линиях к свободным их сочетаниям, от больших красочных цельных пятен к дробности, к пестроте. Композиция Причащения апостолов приближается к идеалам поздневизантийского искусства, уже живописна, тогда как фигуры святителей выдержаны в ранних формах и еще живописны.