Текст книги "Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории"

Встречается еще и третье отношение к видимому миру: все внимание художника сосредоточено с исключительной силой на одном каком-нибудь предмете, или части предмета, или действии, настолько, что художник как будто только и видит, что этот предмет, или эту часть предмета, или это действие, и зрителя хочет заставить видеть только то, что его, художника, интересует. Для этого художник старается изобразить объект своего внимания как можно крупнее, как можно точнее, а все то, что окружает или в действительности должно было бы окружать этот объект, или вовсе опускает, или изображает иначе, в меньшем масштабе, менее ярко, менее ясно.

Подобные произведения живописи встречаются во все эпохи и не связаны с определенными формальными особенностями какого-нибудь одного стиля. Они встречаются поодиночке, встречаются в известные периоды жизни человечества массами, так что для этих периодов являются типичными. Разбор всех данных, которыми мы располагаем для их истолкования, показывает, что они внушены напряженной волей.

Есть в соборе в Орвьето фреска, изображающая низвержение грешников в преисподнюю³⁵. Внизу бесы уже занялись истязанием осужденных. Но вот сверху спускается еще один дьявол. Он несет на спине нагую молодую женщину. Грешница с ужасом озирается. Старый дьявол с отвратительной усмешкой, крепко в нее вцепившись, издевается над ней… Кто заметил эту группу, помещенную отдельно, в самой середине картины, тот забывает обо всех прочих фигурах; против воли внимание зрителя сосредоточивается на молодой женщине, как на ней было сосредоточено внимание самого художника. Что это такое? Мы можем определить содержание картины одним словом: проклятие. Женщина была любовницей художника и ему изменила, как рассказывают современники. Орвьетанская фреска – волеизъявление художника Луки Синьорелли³⁶, его месть изменнице.

Бывают обстоятельства, при которых все помыслы и все желания целого народа сосредоточены на каком-нибудь предмете настолько, что обладание им представляется высшим, единственным счастьем. Для дикаря, для которого охота – не спорт и забава, а единственное средство прокормиться самому и прокормить свою семью, таким объектом является зверь, за которым он охотится. Ведь человек везде и всегда прежде всего заботится о том, чтобы поддержать и обеспечить свое существование. Для народов, стоящих на первобытной ступени развития, главным вопросом является поддержание телесной жизни, т. е. добывание пищи; когда человек достигает более высокой ступени развития, постоянной заботой становится изыскание средств, которыми можно обеспечить себе загробное существование; на еще более высокой ступени культуры, когда моральные вопросы делаются острыми, загробное существование представляется пугалом, ибо без греха не проживешь, а там, на том свете, человека ждет возмездие за земные его прегрешения – нужно обеспечить себе загробное блаженство…

Человек видит, что силы его недостаточны для достижения желанного счастья. Успех охоты зависит не только от ловкости и силы охотника, но и от «удачи», «случая», «судьбы», чего-то неопределимого, но весьма могущественного и страшного. Добиться продолжения личной жизни и после смерти – трудно, почти невозможно: для этого нужно, чтобы носитель личной жизни, тело, продолжал существовать; нужно, чтобы умершему было обеспечено пропитание – а как предохранить тело? как уберечь неподвижное и беззащитное тело от злых людей, от плотоядных животных, от тления? как доставить телу возможность удовлетворять самым насущным потребностям? Наконец, если загробное существование обеспечено, – как подкупить судей, от приговора которых зависят муки ада и райское блаженство? как склонить судей к милости и снисхожденью? как найти убедительные доводы, дающие верный успех?

Все это очень трудно. Но все это необходимо и, значит, должно быть, возможно. Воля, достигая крайнего напряжения, родит магию.

Здесь не место разбирать во всех подробностях вопрос о происхождении магии и всех разновидностей колдовства. Достаточно указать на психологическую ее сущность – именно, крайне сосредоточенную и напряженную волю. Основана всякая магия на вере, что предмет, являющийся объектом вожделений колдующего, может быть подменен подобием – словесным, т. е. именем, или вещественным, т. е. изображением. Кто обладает подобием, имеет власть над оригиналом. Дикарь-охотник разыгрывает со своими товарищами целую драму охоты со всеми подробностями и перипетиями преследования желанной добычи; или он пытается нарисовать или вырезать из кусочка дерева или кости изображение зверя и верит, что чем лучше он это сделает и чем большего сходства он добьется, тем вернее обеспечен успех на охоте… Древний египтянин, пекущийся о загробной жизни, подменивает настоящее бренное тело покойника каменной статуей, рассчитывая на большую прочность материала, а настоящую пишу и питие и пр. подменивает изображением приготовления пищи, изображением всевозможных удовольствий и развлечений на стенах усыпальницы… Чтобы обеспечить милостивый приговор умершему грешнику, ему вручают подробное наставление, как ему поступать и что ему говорить при прохождении ожидающих его мытарств; на стенах гробницы изображают те аргументы, которые должны склонить к милости Судью…

Но искусство воли возможно и без всякой магии. Если современный купец хочет привлечь покупателя в свою лавку, он заказывает вывеску, которая «бьет в нос», т. е. действует на волю покупателя. Вывеска и плакат совсем не похожи ни на картину, ни на икону. Художник тут вовсе не должен давать вырезку из действительности, с воздушной и линейной перспективой, с тысячью подробностей – хорошая вывеска и хороший плакат должны ясно, точно, определенно или изображать тот предмет, или указывать особо заманчивое свойство того предмета, к покупке которого предполагается побудить зрителя. Этот предмет должен быть изолирован, выдвинут и размерами, и окраской; все средства хороши, чтобы представить его в особо привлекательном виде. Плакат и вывеска должны обладать точь-в-точь теми же свойствами, как и произведения подлинного магического искусства.

Подобие желанного – вот то сокровище, которое нужно всякому. Художник, умеющий изготовлять подобия, драгоценный человек. Искусство воли – самая полезная и практически необходимая деятельность, и к нему обращаются все: и дикарь, который еще не в состоянии горшок глиняный вылепить и обжечь, в совершенстве изображает зверей, за которыми охотится, и культурнейший европеец, обладающий всей техникой и выучкой, какие он унаследовал от многих веков возвышеннейшего художественного творчества, исполняет громаднейшие рекламы для какой-нибудь фабрики резиновых галош или мозольных пластырей. И дикарь, и художник-профессионал применяют одинаковые приемы: и тот, и другой одинаково отрицательно относятся к картине, как к целому, ибо понимают, что в картине, где объект желаний был не только одной из составных частей, не было бы той чрезвычайной ясности, с которой одержимый видит то и только то, на чем сосредоточены его помыслы, не видя ничего другого.

Следовательно, если мы при рассмотрении произведения искусства убеждаемся, что живописец, добиваясь совершенной и детальной ясности и точности в изображении отдельных предметов, в то же время вполне пренебрегает цельностью картины и не стремится дать вырезку из действительности, мы имеем право умозаключить, что образы в воображении художника порождены крайним напряжением воли и что в самом произведении мы должны видеть проявление воли. Такое искусство мы будем называть магическим.

Итак, в нашем круге стилей та половина, в которой доминируют общие представления, отводится искусству мысли, а та половина, где преобладают представления единичные, должна быть признана принадлежащей искусству чувства и настроений. Искусство воли не связано ни с одним из определенных нами по формальным признакам стилей: напряжение воли сказывается в некоторой «деформации» любого из наших «измов», за исключением, конечно, ирреализма и идеализма, с которыми сколько-нибудь достаточно яркое и точное изображение желанного предмета или действия несовместимо.

Из всех шести наших стилей остался один только, ирреализм, для которого мы не выяснили стимулов, под влиянием которых творит художник. О нем придется нам говорить тогда, когда мы приступим к рассмотрению вообще вопроса о неизобразительном искусстве. Сейчас мы можем только отметить, что, раз идеализм оказывается коллективным субъективизмом, а иллюзионизм, его противоположность, индивидуальным объективизмом, раз натурализм и реализм служат переходами от искусства мысли к искусству чувства, то импрессионизм и ирреализм должны быть толкуемы как переходы от искусства чувства к искусству мысли. В самом деле, уже в импрессионизме сила и яркость личного чувства слабеют: уже импрессионизм есть искусство не эмоций, собственно говоря, а настроений. В противоположной части круга также слабеет в натурализме интенсивность идеалистской мысли, с тем чтобы в реализме свестись на нет: в реализме по традиции повторяются старые темы, но суть для художника уже не в них, а в чувстве. По аналогии можно было бы предположить, что в ирреализме мы имеем отзвуки ставшей уже традиционной эмоциональности, но не в чувствах и не в настроениях уже центр тяжести, и художники сами себе в точности не отдают отчета в том, что они переживают в сущности состояние эмоционального безразличия, «душевной усталости». В искусстве уже вырабатываются формы символического искусства, только эти формы пока еще лишены идейного содержания. При таком толковании ирреализма понятно, почему искусство от крайнего «эгоцентризма» и самовлюбленности футуристов как-то сразу переходит к кубизму, к исканию и выявлению нового миропонимания – только это миропонимание, которое никоим образом не может быт создано актом художественного единоличного творчества, сразу не кристаллизуется, не выясняется так определенно, чтобы его можно было формулировать в виде догматов – символических композиций идеализма.

Глава VIII
Изобразительное ваяние

Прежде всего постараемся выяснить, как мы это сделали для изобразительной живописи, перед какими проблемами стоит изобразительное ваяние, задача которого заключается в том, чтобы из дерева, глины, металла, камня или иных материалов делать такие предметы, кои, целиком или по частям, имели бы сходство с человеком или животным, или растением, или же с группой людей, животных, растений.

Раз требуется сходство, ваятель должен, значит, примирять те же самые непримиримые конфликты между действительностью и ее изображением, о которых мы говорили по поводу живописи, и разрешать те же самые неразрешимые проблемы. Но ставятся эти проблемы, понятно, в ваянии совсем не так, как в живописи, и разрешаются не только иными средствами, но и в иных пределах.

И ваятель, так же как живописец, объективно и субъективно не имеет возможности воспроизводить действительность подлинную, а воспроизводит свои образы, отражающие действительность. Образы могут быть общими и единичными, и, теоретически говоря, в скульптуре те и другие, как и в живописи, могут по-разному сочетаться и дать те же стили, которые мы установили в живописи. Но практика в теорию вносит чрезвычайно существенные поправки.

Живопись есть искусство чисто зрительное, внутренне однородное; параллельные ряды моторных, осязательных, ритмичных или иных представлений в живописи выражаются лишь постольку, поскольку влияют на зрительные образы. Ваяние же есть искусство смешанное, зрительно-осязательное. В нем общие образы – зрительные, единичные образы – осязательные. И потому в ваянии происходит постоянная борьба за преобладание между живописным и собственно скульптурным элементами.

У ваятеля нет своих общих, специфически скульптурных образов, и пока он остается в области общих представлений, он должен довольствоваться рисунком. Поэтому ни чистый ирреализм, ни идеализм в скульптуре невозможны, и все, что может делать скульптор, – гравировать свой рисунок отвлеченно-линейно на камне. Скульптура начинается там, где намечается натурализм в искусстве. Суть натурализма заключается в том, что в линейный общий рисунок вносятся результаты единичных наблюдений осязательных. Получается своеобразный конфликт между двухмерными общими зрительными и трехмерными единичными осязательными представлениями. Вследствие всего этого нарождение изобразительного ваяния чрезвычайно затруднено и требует долгого времени: скульптор должен, оказывается, шаг за шагом терпеливо завоевывать то третье измерение, которое ему, казалось бы, предоставлено самим материалом. Первая статуя есть, собственно говоря, не что иное, как выпиленный по наружному контуру нанесенный на доску рисунок с отдельными лепными внутренними подробностями.

По мере количественного и качественного усиления единичных образов статуя утолщается, лепные подробности вносятся и в боковые срезы, и на заднюю поверхность. Понемногу прямые двугранные углы между главными (передним и задним) и боковыми фасами закругляются, фасы связываются и более или менее равномерно разрабатываются. Но еще очень долго художник относится к статуе не как к пластической массе, которой он, художник, придает форму, а как к глыбе определенной (призматической или цилиндрической) формы, на поверхность которой он наносит лепные подробности; очень долго скульптор ни в эту глыбу врезаться поглубже не решается, ни расчленить ее, ни круто преломить ту вертикальную ось, которая свойственна данной призме или данному цилиндру, описанному вокруг задуманной статуи. Эта нерешительность архаического художника давно уже отмечена исследователями и получила даже особое название в науке – «закон фронтальности». «Фронтальность» – главнейший стилистический признак натурализма в ваянии; она ослабляется в реализме, и триумф иллюзионизма состоит в том, что – не в теории только, но и на практике – статуя, наконец, становится трехмерной.

Вся эта борьба происходит, главным образом, в области проблемы формы, которая, следовательно, получает в скульптуре совсем особое значение. Ваятель не только должен – для себя – решить все те вопросы, которые в этой области возникают у живописца, но должен еще справиться с существенной, качественной разнородностью тех образов, которые ему доставляются воображением.

И по отношению к проблеме движения положение скульптора затруднительнее, чем положение живописца. Оба располагают одинаково неподвижным материалом. Но живописец не связан и может не считаться с физической тяжестью своих фигур: у себя на полотне он – неограниченный владыка и может заставить и стоять своих героев, и сидеть, и ходить, и даже прыгать, летать и плавать. Ваятель всего этого не может, разве что ценою каких-нибудь особых технических ухищрений. И уж если ему теми или иными способами удалось заставить летать мрамор, бронзу или что другое, ему, во всяком случае, гораздо труднее, чем живописцу, убедить зрителя: кто видал скульптуры любого итальянского Campo santo³⁷ (в Генуе или Милане или Риме), знает тягостное положение зрителя, который хотел поверить художнику, что камень летает, да не может.

Зато проблема пространства, как будто, не должна и существовать для ваятеля. Ведь в живописи мы ее сущность определили вопросом: как в фактически двухмерном рисунке выразить неизменно трехмерную действительность? – а ваятель изготовляет именно трехмерные статуи. Совершенно верно. Но он все же стоит перед неразрешимой проблемой пространства: живописец может, вместе со своей главной фигурой или со своими главными фигурами, на том же самом холсте (или стене, доске) изобразить и ту обстановку, среди которой, по его мысли, происходит то действие, которое его заинтересовало, а скульптор не имеет этой возможности вовсе. Статуя или группа всегда лишена фона и обстановки, задуманных и исполненных самим скульптором. Делались иногда попытки из того же материала, как статуя, и связно с нею исполнять хоть ближайшую обстановку, хоть небольшой кусочек пейзажа (вспомним, например, неаполитанскую группу «Фарнезскаго быка»³⁸), но эти попытки примирить живопись со скульптурой всегда кончались полной и явной неудачей. Можно, конечно, подобрать для постановки произведения тот или иной подходящий уголок парка или рассчитывать на определенную городскую площадь или дворцовую залу: но избранная художником обстановка не неизменна, как сама статуя, и не связана органически со статуей, и художник, который бы на эту обстановку положился, рискует, что его статуя или группа, будучи перенесена на другое место, или в случае изменения характера избранного места, потерпит невознаградимый эстетический ущерб. А отсюда вытекает такое требование: нужно сконцентрировать внимание зрителя так сильно на самом изваянии, чтобы оно являлось самодовлеющим и чтобы вопрос о месте и времени даже не возникал в душе зрителя. Как это сделать – забота художника, никаких тут общеобязательных правил нет.

Что касается проблемы света, то и она, как будто, не должна бы озабочивать ваятеля: в картине сам живописец «делает» свет, а статуя освещается извне, естественным светом. И действительно, проблема света в ваянии ставится гораздо легче и уже, нежели в живописи, но все же ставится. Тут она сводится к вопросу о раскраске статуй, о полихромии.

За последние три века – под влиянием, как мы уже отметили, археологической ошибки – ваяние от краски отказалось.

Новая скульптура исходила от подражания античным образцам, которые были признаны недосягаемо-совершенными. И так как и древние мраморные статуи, находимые обыкновенно при раскопках, лежа веками в земле, утратили, разумеется, первоначальную краску, и бронзовые статуи покрылись толстым слоем «патины», то, чтобы оправдать такой вид античных изваяний, была придумана, ad hoc, даже особая эстетическая теория: задача ваятеля заключается-де в воспроизведении чистой и отвлеченной формы, краска же придает изваянию характер не художественного претворения действительности, а лубочной подделки под действительность. В угоду этой теории многие скульпторы решались даже на такое ужасное дело, как ослепление статуй: так как зрачок и радужная оболочка глаза только окраскою выделяются из глазного яблока, то скульпторы, оставляя между век гладкую выпуклость, не обозначали ни райка, ни зрачка. Немало слепых беломраморных привидений стоит в наших музеях!

Увлечение теорией прошло. Выяснилась и археологическая ошибка. Ведь именно про одного из наиболее славных ваятелей классической Эллады, про Праксителя, рассказывают, что он определенно признавал лучшими своими произведениями те, которые расписывал художник Никий. Трудно сильнее подчеркнуть значение проблемы окраски в скульптуре, чем это сделал Пракситель: конечно, не нужно никакого уменья для того, чтобы подобрать тона и по частям раскрасить статую «под действительность», не требуется никакого искусства и для того, чтобы оставить статую без всякой окраски; но нужно тончайшее художественное чутье, чтобы окрасить статую ровно настолько, насколько это требуется замыслом скульптора. Ибо скульптор не всегда одинаково нуждается в краске, так же, как не всегда в ней нуждается живописец: наряду с красочной картиной мы знаем и бескрасочный или только кое-где тронутый краскою рисунок; и ваятель иногда будет требовать полной и яркой раскраски, а иногда удовольствуется намеком на нее, а иногда, быть может, и совершенно от нее признает нужным отказаться.

Наконец, что касается проблемы композиции, она в ваянии имеет более ограниченное значение, нежели в живописи, потому что большие скульптурные целые, состоящие из многих фигур, являются редкостью. Если такая группа стоит свободно, так что зритель может ее обойти со всех сторон и рассмотреть с разных точек зрения, то композиционной задачи, в собственном значении термина, никакой вообще нет, а есть лишь задача ритмическая. Если же, создавая группу, художник ставит фигуры перед определенным фоном здания (например, в фронтонах греческого храма, вдоль стен галереи и т. и.) или пейзажа (например, в парке или на площади) и тем самым фиксирует точку зрения публики, то скульптор находится в том же самом положении, как и живописец. Только когда создается отдельная фигура, да так, чтобы на нее было возможно много точек зрения, задача ваятеля осложняется в композиционно-ритмическом отношении: нужно, чтобы не только сюжет, но и ритмы были отчетливы и ясны с любой точки зрения.

Мы не будем здесь подробно останавливаться на вопросе о тех специальных – скорее: технических – проблемах, с которыми ваятель встречается, приступая к исполнению своего замысла в том или ином материале. Говоря об изобразительной живописи, мы также не останавливались на том, что иначе, в линиях и красках, исполняется мозаика, иначе фреска, иначе станковая картина яичными красками на доске, иначе масляными красками на холсте, иначе водяными красками на бумаге, иначе эмалевыми красками на листе металла и т. д. Все это историк искусства должен принимать во внимание при изучении памятников, все это очень важно учитывать при сравнении памятников, но все это относится, собственно говоря, уже к области тех специальных и технических знаний, которые имеют прикладное, а не общеисторическое значение. Так же точно и при изучении скульптуры необходимо считаться с особенностями материала, бывшего в распоряжении художника, главным образом – с оптическими и статическими свойствами материала. Мрамор просвечивает, блестит только при самой тщательной полировке, и потому мрамор дает мягкую и прозрачно-переливчатую игру светотени; мрамор хрупок, тяжел и не допускает произвольного распределения тяжести в отдельных частях изваяния, а потому мрамор не допускает и большой расчлененности статуи. Бронза темна, не просвечивает и при полировке сильно блестит, а потому дает непрозрачные, глубокие, однообразные тени наряду с яркими световыми бликами; бронза не хрупка, и, так как скульптор может по собственному усмотрению делать одни части полыми, а другие массивными, полые части может делать более тонкостенными и менее тонкостенными, то от него зависит распределение веса между частями статуи, а следовательно – любое перемещение центра тяжести; поэтому бронзовая статуя может быть сильно расчленена, и изображению поддаются самые бурные движения. Глина, дерево, слоновая кость – все они имеют свои специфические свойства, и все они требуют поэтому и особой обработки, и осторожности при выборе материала в соответствии с задуманным художественным произведением.

Итак, скульптор стоит перед теми же, в общих чертах, проблемами, как и живописец. И в его воображении, так же, как в воображении живописца, происходит постоянная борьба между общими представлениями и представлениями единичными, между двухмерными живописными и трехмерными скульптурными (т. е. осязательными) образами. Классификация стилей, следовательно, в ваянии и в живописи должна быть приблизительно одна и та же, с той, впрочем, весьма существенной разницей, что чисто ирреалистской и идеалистской изобразительной скульптуры не может быть (ибо из скульптуры нельзя вовсе изгнать осязательный элемент: тогда она перестает быть скульптурой), и не может быть скульптуры чисто импрессионистской (ибо из скульптуры нельзя вовсе изгнать элемент оптический: скульптура есть зрительно-осязательное искусство). Значит, предположив, что наша классификация совпадает с исторической эволюционной схемой, мы должны были бы допустить, что изобразительная скульптура не может существовать беспрерывно: она должна нарождаться в эпоху натурализма, процветать в эпохи реализма и иллюзионизма и увядать, существуя лишь в силу традиции, в эпохи импрессионизма, чтобы исчезнуть на все время господства ирреализма и идеализма и воскреснуть снова только в пору возобновления натуралистских стремлений в искусстве.

Воображение ваятеля творит под воздействием тех же стимулов, как и воображение живописца: и для ваятеля точное и полное воспроизведение действительности есть не цель, а средство, имеет не абсолютную, а относительную ценность. Оно, безусловно, необходимо только в том случае, когда художник творит под влиянием эмоций и желает эти эмоции передать другим людям. Это он может сделать только тем, что воспроизведет в точности человека или животное, проявляющих данную эмоцию. Чтобы выразить, например, ярость, художник может изобразить разъяренного зверя (льва, или быка, или пса) или человека, группу людей, и нужно, чтобы звери и люди были «точно живые»: чем полнее сходство с действительностью, тем вернее эффект на зрителей.

Иногда точное сходство изображения с оригиналом понадобится и в магическом ваянии – в тех случаях, когда воля художника сосредоточена на одном определенном предмете. Требуется, например, доставить возможность загробной жизни такому-то человеку, и нужно из камня сделать для него прочное запасное тело – ясно, что это каменное тело будет годиться только в том случае, если оно будет точной копией настоящего. Художник создает великолепный портрет покойного. Нас, привыкших к эмоциональному искусству, в этом портрете поразит его бездушность: и в положении тела мы отметим не покой, а отсутствие движения, и в лице мы увидим не душевное равновесие, а отсутствие всякого выражения, – впрочем, всего этого мы, по всему вероятию, не отметим и не увидим, потому что вложим сами в статую то, что в ней, по нашему представлению, должно было бы быть (лучший пример, как много можно сделать посредством пресловутой Einfuhlung³⁹, доставляют именно все те хорошие слова, которые были посвящены разными авторами психологическому истолкованию египетских магических портретов).

Но и в магическом искусстве полное и точное сходство далеко не всегда необходимо. И так как всякий человек стремится экономить силы и время, то и магический художник не будет добиваться детального сходства там, где оно не требуется по существу. Например, если желательно обеспечить человеку по смерти услуги рабов, то ведь вовсе не важно, чтобы это были именно те, а не иные рабы, – важно, чтобы они исполняли свою работу. И художник фабрикует своих игрушечных рабов или воинов (если покойник был генералом и желал даже и после смерти командовать войсками) всех по одному шаблону: были бы головы, да руки, да ноги, было бы ясно обозначено, к какой работе эти люди определены, и делу конец.

Магические портреты должны, по необходимости, быть похожи на портреты реалистские или иллюзионистские; статуэтки рабов и т. п. могут быть похожи на произведения натуралистские и, до известной степени, даже на идеалистские. По формальным признакам мы можем быть склонны толковать портреты в эмоциональном смысле, а статуэтки в смысле символическом. В ваянии различия не столь ярко выражаются, как в живописи. Чтобы тут не ошибиться, нужно очень внимательно присмотреться к фактическим свойствам памятников.

О магических портретах мы уже говорили: они бездушны. Им всем общи – в египетском искусстве, по крайней мере – и напряженная неподвижность тела, и несколько приподнятое, глядящее прямо перед собой широко открытыми глазами лицо. Бывает, что такое выражение лица хорошо подходит к сюжету данной статуи; напомню знаменитого «Писца» в Лувре, который представлен пишущим под диктовку, и который поэтому кажется удивительно психологичным, эмоциональным, но не потому, что он именно эмоционально задуман, а вследствие случайного совпадения. Такие совпадения, конечно, возможны: ведь ваяние всегда по необходимости изолирует изображаемый предмет, и в нем поэтому отсутствует тот отличительный признак эмоционального стиля, который имеется в картине, – цельность живописного замысла.

А что касается статуэток, надо помнить, что между магическим и символическим искусством глубокое различие сказывается в самих сюжетах: магические сюжеты, те предметы и те действия, которые воспроизводит художник, понятны всякому, кто бы их ни смотрел, – эта ясность и общепонятность составляют цель стремлений художника; а сюжеты, избираемые символическим искусством, понятны лишь тому, кто знаком с теми предпосылками, на которых основан ход мыслей художника.

Что касается, наконец, символики, она весьма несовершенно и частично может быть выражена средствами ваяния. Сама конкретность и массивность материала препятствуют выражению отвлеченных идей: ведь даже в живописи для символики характерно устранение лепки и светотени, т. е. как можно более полный отказ от телесности. Насколько неисполнима задача ваятеля-символиста, показывают, между прочим, и исторические наблюдения: ни египтяне, ни народы переднеазиатского Востока, ни древние греки не знали иконических изображений своих богов, пока эти боги оставались в области абстракции, и, раз уж нужны были материальные объекты для поклонения, почитали бетилы⁴⁰ или иные «фетиши»; изваянные статуи богов везде появляются тогда только, когда мысль сделала свое дело, когда миропонимание (религия) прочно установлено, когда чувство вступило в свои права, и искусство быстро идет к реализму и иллюзионизму. А христианское Средневековье признало отказ от скульптуры как бы догматом, утверждая, что никакая отвлеченная мысль средствами ваяния выражена быть не может, и Восточная православная церковь совершенно правильно – и до сих пор – настаивает на запрете изваянных икон. Стоит вглядеться в те изваяния, которые, под влиянием Западной Европы, проникли в украинский церковный обиход, чтобы по достоинству оценить художественную мудрость отцов и учителей Церкви, которые высказывались против изобразительной скульптуры.