Текст книги "Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории"

Третий прием, обычный в ассирийском рельефе, заключается в том, что художник обозначает почву в виде непрерывной горизонтальной прямой. Мы о ней уже говорили. Но здесь следует отметить, что ассириец способен картографически, например, нарисовав ручей, над ним провести отвлеченную горизонталь и на ней построить перспективный гористый пейзаж, а под пейзажем всю площадь картины разбить на сплошные строчки с длинными шествиями фигур, причем картографический ручей будет извиваться, перерезая строки и совершенно с шествиями не считаясь.

Сбивая таким разнообразием в разрешениях проблемы пространства зрителя с толку, ассирийский художник не приходит ему на помощь и тем, что так много содействует ясности египетских композиций, – иероглифичностью: он редко повторяет буквально одну и ту же фигуру несколько раз, даже если действия одинаковы или однородны. Даже изображая одну за другою ряд груженых двухколесных повозок, запряженных парою людей, он каждый раз старается разнообразить группировку и телодвижения этих людей; еще, конечно, большее разнообразие царит в батальных картинах. И так как ассирийский художник VII века уже умеет все человеческое тело изображать в выдержанном профиле, не выворачивая плечей, то не всегда ясны и действия человеческих фигур.

Перечислив три приема разрешения проблемы пространства в ассирийском искусстве, мы, собственно говоря, должны были бы добавить еще и четвертый: разрез. Неоднократно мы находим изображения, к примеру – воинских палаток, которые очерчены наружным контуром, но даны «прозрачными», т. е. так, чтобы было видно, что делается внутри. Наиболее знаменитым примером такого приема является так называемый «пир Ассур-банипала» в куюнджикском дворце этого царя: увитая виноградом беседка, в которой вместе с одной из своих жен пирует царь, дана именно в разрезе, так что виноградная лоза образует только контур беседки, тогда как весь фон остается гладким и отвлеченным.

На разрешениях проблемы пространства в минойском искусстве мы можем надолго не останавливаться, потому что оно в общем и целом не выходит за рамки того, что мы нашли в Египте и в Месопотамии. Но есть у критских художников и кое-что свое, что заслуживает подробного рассмотрения. Я имею в виду, прежде всего, рельефы золотых кубков из Вафио, о которых мы уже говорили выше несколько раз.

Изображение на этих кубках имеет некоторую глубину. Дали, конечно, нет, фон отвлеченный, но нет и чистой плоскости: есть один «первый план». Почва под ногами изображенных животных обозначена не простой отвлеченной прямой, а вполне натуралистски вычеканенными и выгравированным травками и камнями, причем художник думал о том, чтобы внести сюда все то разнообразие и ту случайность расположения, которыми отличается почва в скалистой стране. На почве растут деревья: есть пальмы, которые хорошо удались художнику, и есть лиственные деревья, в которых добросовестно переданы и строение ствола, типичное для оливки (корявое, дуплистое, с раздвоениями), и общий характер листвы. Чтобы углубить картину, художник иногда помещает дерево позади быка, иногда заслоняет быка деревом или сопоставляет двух быков так, что один отчасти закрывает другого от зрителя.

Что касается самих быков, то мы уже отмечали, что они повернуты головами одни – в профиль, другие – в фас. Но среди изображенных быков есть один, который для нас именно в связи с обсуждением проблемы пространства, представляет величайший интерес: это – бык, запутавшийся в сети. Сеть привязана одним концом к дереву, находящемуся у нижнего края композиции; другой конец, в целях ясности сюжета, чтобы было видно, почему бык лежит на земле, пришлось привязать к дереву, помещенному у верхнего края, так что бык, выходит, лежит так, будто его голова и перед находятся на более низком уровне, чем задняя часть тела. Ракурс тела художнику был не по силам, но важно, что самая задача уже осознана и поставлена, что разрешение задачи, следовательно, уже стало психологически нужным.

Во всем этом минойский художник идет не намного дальше лучших образцов ассирийского искусства. Но где он намного опережает их, так это в изображении облаков. У верхнего края мы и на кубках из Вафио, и на микенских кинжалах видим неправильной и причудливой формы нависающие сверху образования, которые, в натуралистически трактованной сцене из животного быта, не могут быть без натяжки истолкованы как «декоративное заполнение пустот», да и не имеют строго ритмического характера орнаментальных одиночных мотивов. Они, следовательно, должны быть объяснены как реальные подробности реального же пейзажа, а в таком случае они не могут изображать ничего другого, кроме облаков.

Остается еще сказать несколько слов о шестой проблеме. Ни света, ни тени искусство III цикла не сознает и не признает. Оно утверждает, что каждый предмет и каждая часть предмета имеют свой цвет и что задача художника – художника-рассказ-чика! – заключается именно и только в том, чтобы, в целях вразумительности рассказа, каждую часть рисунка обозначать именно той краской, которая ближе всего соответствует характерному для нее цвету. Историк, подробно изучающий продвижение искусства, может делать в искусстве III-го цикла ряд любопытнейших наблюдений над тем, как меняются красочные наборы и во времени, и по месту, особенно в неизобразительной живописи. Мы здесь не можем на всем этом останавливаться, ибо отдали и без того характеристике II-го и III-го циклов слишком много страниц.

§ 9

Минойская культура и минойское искусство погибают, когда с севера приходят на Балканский полуостров, волна за волною, отсталые неолитические «варвары». Ряд темных веков – и снова развивается из смутных начал новая культура, новое искусство: эллинское. Высокоразвитое чувство линейного ритма, наследие неолитического прошлого, и высокоразвитое чувство изобразительности, наследие Крита, сочетались в нем так счастливо, что греческое искусство могло далеко опередить своих предшественников: оно располагало разнообразнейшими запасами гибких линейных элементов. Э. Поттье сделал попытку сформулировать в точных словах самую суть эллинского ритма, эллинской линии – я переведу, как сумею, его рассуждения, которые мне кажутся очень замечательными.

«У греков была своя особенная манера рисовать. Я вовсе не говорю тут о том мастерстве, с которым они, при помощи нескольких штрихов, умеют поставить человека, передать пропорции, схватить мимолетное движение, – я говорю о том, как они ведут линию, т. е. о том, чему мы у других народов не находим аналогий. Никто лучше грека не понял, что в рисунке есть две стихии: прямая линия и кривая линия; и никто лучше грека не использовал эти две стихии, никто более пламенно не поклонялся этим двум формулам, исчерпывающим весь видимый мир».

«Мне скажут: что ж тут особенного, всякий рисунок состоит из прямых и кривых линий?.. Верно. Но дело в количественном соотношении. Пройдитесь по тем залам Лувра, где хранятся рисунки известных художников, и присмотритесь к изумительным наброскам Мантеньи, Синьорелли, Андреа дель-Сарто, а затем к рисункам новых живописцев – Энгра, Делакруа, Прю-дона и др. Вы увидите, что в сложной тонкой сетке линий изображения человеческого тела гнущаяся, волнующаяся кривая – то, что Леонардо да Винчи называл “змеиной и божественной линией”, – имеет господствующее значение. Редко-редко большая прямая строгая линия появляется в рисунке человека или его одежды. Вернитесь теперь к греческим вазам и убедитесь, что вовсе не только в композициях ранних мастеров, у которых суровость линии объясняется неумелостью архаизма и самой гравюрной техникой, но и в самых прекрасных краснофигурных рисунках и в нежных набросках белых лекифов, прямая, длинная и сразу проведенная удивительно уверенным и точным взмахом кисти, является излюбленным ритмически-линейным элементом. С истинным наслаждением видишь, как иногда, в передаче ниспадающей драпировки, художник бросает во множестве одну за другой параллельные тонкие линии, без единой поправки, без единой помарки, без единой неловкой кляксы, владея острием своей кисти так, как наши чертежники владеют рейсфедером и линейкой».

Грек в нашем представлении наиболее типично и ярко пережил четвертый эволюционный цикл. Греческое искусство – равнодействующая неолитической неизобразительной ритмики и минойской обостренной наблюдательности и изобразительности; греческое искусство впитало в себя все достижения Египта и переднеазиатского Востока. Оно и в области проблемы формы сделало громадный шаг вперед по отношению к своим предшественникам. Нам оно известно так полно, что мы можем следить, шаг за шагом, как грек проходил через все те этапы, которые пройдены были художниками первого, второго и третьего циклов, и как он, пройдя еще раз пройденное другими, сумел, наконец, достичь того, чего не достигали другие.

Грек победил фронтальность, по крайней мере в области изображения человека: и в скульптуре, и в живописи он научился передавать человеческую фигуру во всевозможных положениях и поворотах, со всевозможных точек зрения, не боясь даже достаточно «трудных» ракурсов. Грек мог это сделать лишь потому, что его более всего из всех изобразительных проблем интересовала проблема движения: для него человеческое тело было не пустым силуэтом, воспринимающимся чисто оптически, а некоторым механизмом, воспринимаемым моторно. Ассириец только знает, что человеческое тело состоит из костей и мускулов и сухожилий, а грек это всем нутром чувствует, а потому для грека – чистое удовольствие показывать нам механизм человеческого тела в полном движении. Ясно, что при таком отношении к телу никак нельзя удовлетвориться одним каким-нибудь фасом тела, а надо смотреть отовсюду. Недаром ни египтянин, ни ассириец, ни миноец не были настоящими скульпторами: все они рассчитывали свои статуи на заранее определенную точку зрения, а ассириец и вообще изваяния понимал всегда скорее как высокий рельеф, чем как статуи с тремя измерениями; первыми настоящими скульпторами в мировой истории искусства были греки, и именно потому, что это был народ сильно моторного типа воображения.

В области проблемы формы заслуги греков не ограничиваются одной победой над фронтальностью: грек выработал «канон» пропорций человеческого тела. Само собою разумеется, что и все предшественники греков имели свои каноны – и мы уже указывали на то, как именно и шумеры, и египтяне, и ассирийцы и т. д. понимали человеческую фигуру. Мысль Поликлета – этому мастеру V-го века до нашей эры приписывают честь изобретения «канона» – не нова. Новым является только ее проведение: угаданы взаимоотношения размеров каждой отдельной части тела с целым телом и, следовательно, с каждой другой частью тела, указан «модуль», который может иметь произвольную величину, но который, будучи определен, собою определяет все прочее.

В общем и целом, надо сказать, что грек по отношению к человеческой фигуре, на которую он обращал главное внимание, и даже по отношению к фигуре животного (вспомним о знаменитой, воспетой поэтами «Корове» Мирона и пр.) сделал, несомненно, все главное – в пределах доминирующей проблемы движения. Если Европе, представительнице следующего цикла, в разрешении проблемы формы что и осталось сделать, то лишь постольку, поскольку Европа ставила на первое место новую, хотя и близко соприкасающуюся, изобразительную проблему – проблему пространства. Поэтому-то в скульптуре, где проблема пространства не играет особенно важной роли, греки достигли всего, чего скульптура может достигнуть, и Европе осталось только учиться у них несравненному их мастерству, между прочим – и в области разрешения проблемы формы. В живописи же Европа могла пойти дальше греков… но тот «Христос во гробе» Мантеньи, который обращен к зрителю пятками и потрясал людей Ренессанса новизной разрешения проблемы формы и полной победой виденья над знанием, единичных образов над общими, нов по формам лишь потому, что он нов постановкой проблемы пространства.

Гораздо менее изображений людей и животных удовлетворяют нас изображения неодушевленных, неподвижных предметов в греческом искусстве. Тут мы все время чувствуем, что не удовлетворяют нас греки именно неумением по-нашему поставить проблему третьего измерения, именно неумением освободиться от фронтальности, которую они преодолели в скульптуре и отчасти в живописи по отношению к человеческой фигуре и к фигуре животного. Когда грек изображает дерево или мебель или здание, он в самых зрелых и технически совершенных своих вещах идет, конечно, много дальше мастеров переднеазиатского Востока или Египта, но, на наш вкус, остается достаточно примитивным, достаточно связанным общими представлениями.

В области проблемы композиции греки, как и в области других проблем, добросовестно пережили вновь все то, что переживали их непосредственные предшественники. Изображения на вазах Дипила строчно повествуют, хотя в области проблемы формы вазописец еще далеко не догнал мастеров Египта или Ассирии. Только если представить себе строчную композицию, мы можем как-нибудь воссоздать описанный в «Илиаде» (XVIII 468–608) щит Ахиллевса или описанный Гесиодом щит Геракла. Только строчно были скомпонованы изображения на знаменитом ларце Кипсела в Олимпии, описанном у Павсания (V 17–19). Строчно расположены изображения на флорентийском кратере Клития и Эрготима («вазе Франсуа») и на бесчисленных других греческих вазах «архаического времени».

Но грек в области композиции уже очень рано делает и большой шаг дальше сравнительно со своими восточными предшественниками; он не стремится разрушить верхнюю и нижнюю горизонталь, ограничивающие изображения, а напротив – добавляет ограничения еще и справа и слева, границы вертикальные, и тем создает картинку. Изобретение ритмически осмысленного обрамления – одно из самых больших достижений греческого искусства: прямым его последствием было введение трех единств – места, времени и действия, т. е. создание условий, в которых живопись только и могла поставить надлежащим образом дальнейшие изобразительные проблемы – движения пространства и света.

Введение обрамления имело еще и другое последствие именно с точки зрения разрешения проблемы композиции: рамка своей геометрической простой формой вносила в самую композицию определенный линейный ритм, создавала условия для проявления в изобразительной живописи симметрии и равновесия масс, т. е. вводила в изобразительную живопись ряд композиционных приемов, уже испытанных в живописи неизобразительной.

Таким образом, греки нашли и в первых проблемах достаточно работы. Но они спешили к четвертой. Искусство классической Эллады поставило и разрешило проблему движения по отношению к человеку. Можно сказать, что вопрос о физических движениях человека был разработан греческими художниками с такой исчерпывающей полнотой, что они весьма мало оставили дела своим преемникам; менее полно и исчерпывающе они разработали движение психическое, но и тут выяснили все те основы, коими Европе оставалось только руководствоваться в своей дальнейшей творческой работе в том же направлении. Европейскому искусству целиком была оставлена только задача, как выразить в достаточно убедительной форме движение неодушевленных предметов – деревьев, волн морских и т. д.

Греческие художники к началу V-го века нашли следующую окончательную формулу для передачи человеческих движений в скульптуре и живописи: если желательно дать зрителю иллюзию движения или, по крайней мере, заставить зрителя не чувствовать противоречия между фактической неподвижностью статуи или картины и изображенным в них движением, надо отыскать в самом движении момент остановки. Такие моменты остановки имеются во всех тех случаях, когда одно движение сменяется другим противоположным («Дискобол» Мирона), или когда одно движение уравновешивается другим противоположным («Марсия» Мирона, «Ника» Пайония из Менды), или когда движение прерывисто, т. е. естественно может быть разложено на несколько последовательных движений («Раненый» восточного фронтона Айгинского храма).

Юноша желает метнуть как можно дальше тяжелый диск. Он его за край крепко захватил пальцами, прижав диск к ладони; он его, затем, стал раскачивать взад и вперед, причем все тело юноши естественно принимает участие в этих движениях – откидываясь назад, когда рука с диском находится впереди тела, наклоняясь вперед, когда рука отведена назад; так как диск тяжел, то центр тяжести, в зависимости от его быстрых перемещений, перемещается настолько резко, что юноша должен делать значительные усилия, чтобы удержаться на месте, – и он зарывается в землю судорожно сжимающимися пальцами ног. Но вот последний замах назад, за которым должно последовать окончательное действие: рука с диском отводится назад, насколько это допускает строение плечевых суставов, все тело наклонено вперед, левая, бездействующая рука и левое плечо получили некоторое вращательное движение вокруг вертикальной оси тела и подались вперед и направо, ноги согнуты в коленях, вся тяжесть тела покоится на левой ноге, тогда как правая нога увлечена общим движением и только пальцами касается земли… вот этот-то момент избрал Мирон для своей статуи. Зритель, моторно воспринявший статую и, в силу человеческой подражательности, про себя воспроизведший все показанные ему движения, чувствует, что вот тут должна произойти мгновенная остановка, за которой последует самое последнее напряжение. И зритель предчувствует это напряжение и верит художнику, что оно будет иметь место.

Критско-микенский летящий галоп есть ритмическая формула для разрешения проблемы движения: распластанное в воздухе животное образует прямую, как бы несущуюся стрелу, голова и хвост дают зрителю направление, в котором совершается движение, и мускульных ощущений глаза, скользящего вдоль прямой, достаточно, чтобы получилось удовлетворительное впечатление движения. Греческая формула движения, как она выработана Мироном в «Дискоболе», есть формула чисто моторная, требующая самых тщательных наблюдений над действительностью – над функционированием человеческого костяка и над игрой мускулатуры, потому что тут рассчитывать приходится не на одни глазные мышцы, а на очень сложную психическую процедуру: глаз должен заметить в статуе или картине анатомические изменения против спокойного, нормального состояния, эти зрительные впечатления должны ассоциироваться с соответствующими моторными образами и ощущениями. Такой же сложной психической процедуры требуют и прочие два греческих разрешения проблемы движения, о которых мы выше упомянули.

Пайонию из Менды (около 420 г. до нашей эры) поставлена была задача изобразить в статуе парящую богиню победы, Нику. Мрамор парить не может – он должен стоять, и плотно стоять, на весьма материальном постаменте. Что делать художнику? Он представил богиню в тот момент, когда она только что спустилась, только еще спускается на землю. Крылья ее еще расправлены, но уже не взмахивают, а только образуют парашют. Такой же парашют образует и плащ богини, который она держит за концы поднятой левой и опущенной правой рукой и который парусом надулся за ее спиной. От напора воздуха хитон Ники точно облепил все ее тело, обнажив левую ногу а вся масса материи хитона тяжелыми складками собралась за ее ногами. Благодаря поднятой левой руке и крыльям зрителю совершенно ясно, что богиня спустилась по наклонной сверху и что ее движение уравновешено на мгновение сопротивлением воздуха, улавливаемого и крыльями, и плащом. В результате статуе Пайония сообщается такое бурное движение, что художественная проблема может считаться блестяще разрешенной.

Другим примером подобного же разрешения проблемы движения является статуя Марсия, того же Мирона, или, вернее, вся группа, изображающая Афину и Марсия. По греческому преданию, богиня Афина изобрела флейту и стала на ней играть. При этом очень некрасиво надулись ее щеки, что вызвало насмешки со стороны других богинь. Тогда Афина рассердилась, бросила флейту и прокляла того, кто вздумает поднять ее и использовать. Между тем, за нею, привлеченный звуками, крался силен Марсий; и когда богиня бросила флейту, Марсий тотчас же наклонился, чтобы поднять ее, – но, услышав проклятие богини, отпрянул назад. Вот этот-то момент изобразил в скульптурной группе Мирон, разрешив в обеих фигурах – и Афины, и Марсия – одинаково проблему движения.

Афина бросила флейту и пошла дальше. В этот миг она услыхала за собой Марсия и, не останавливаясь, обернулась к нему и произнесла проклятие: два противоположных движения уравновесили одно другое – ноги и вся нижняя часть тела еще находятся в движении вперед, тогда как верхняя часть тела (и особенно голова) повернулась назад к Марсию. По тому же принципу скомпонована и фигура Марсия: он сделал шаг вперед по направлению к лежащей на земле флейте, и к ней же стремится его голова – он не может оторваться от желанного музыкального инструмента… но весь верх тела откинулся назад, и руки, вместо того чтобы протянуться вниз к земле, участвуя в общем движении торса, взмахнули вверх и назад. В результате всех этих противоречивых и сложных психических и физических движений вся статуя ожила: неподвижность мрамора побеждена. Насколько ярка эта победа, видно из того, что в Латеранском музее в Риме, где хранится мраморная копия с погибшего бронзового оригинала статуи Марсия, реставратор приделал, вместо отломанных рук, новые, держащие кастаньеты (кроталы): он предполагал, что имеет дело с «танцующим силеном».

Третий прием греческого реализма, при помощи которого он сообщал жизнь и движение мрамору и бронзе, заключается в том, чтобы разложить движение на ряд последовательных моментов, между которыми или фактически необходимы, или возможны и легко представимы мгновенные перерывы, остановки. Прекрасным примером именно такого разрешения проблемы движения является фигура раненого воина восточного фронтона Айгинского храма (ныне в мюнхенской Глиптотеке).

Представлен бородатый воин, вооруженный мечом и круглым щитом; на голове – тяжелый шлем; все тело обнажено. Во время схватки с врагом, когда он стремился, защищаясь выставленным вперед щитом, поразить врага мечом, наш воин получил смертельный удар. Естественно, что, внезапно обессилев, он упал вперед, в том направлении, куда и сам устремлялся и куда потянули его тяжелые части вооружения – металлический шлем, щит, меч. Падение воина происходит в такой последовательности: прежде всего опустилась рука, на которую навешен щит, и потянула за собой выдвинутое вперед левое плечо, а потому всему торсу сообщилось некоторое вращательное движение вокруг вертикальной оси, так что правое плечо оказалось несколько отодвинутым назад; правая рука, вооруженная мечем, описывает некоторую дугу и, в силу инерции, меч, когда все тело рухнуло, оказывается под телом, а сама кисть руки упирается в землю и задерживает падение правого плеча; щит при падении стал на землю ребром и задерживает окончательное падение и другого плеча… И вот этот момент уловил художник. Воин лежит на левом боку, левая нога почти прямо вытянута, правая, увлеченная вращательным движением торса, перекинулась через левую и согнута в колене; плечи, поддерживаемые руками, еще находятся на известном расстоянии от земли; голова, в которой есть еще остаток жизненной энергии, только начинает клониться к земле. Произошла мгновенная задержка падения – но зритель так ясно понимает, и что произошло, и отчего произошла задержка, и что сейчас произойдет, что неподвижный мрамор утрачивает свою неподвижность. Положение тела, схваченное скульптором, обусловлено целым рядом противоречивых, но необходимых движений рук, торса, ног, которые в данный момент еще уравновешивают друг друга, но зритель, зная действие смерти, предчувствует непосредственно предстоящее нарушение этого равновесия – и вот это предчувствие и доставляет ему иллюзию движения.

§ 10

Эллинское искусство поставило, однако, вовсе не только проблему бурного движения, но и гораздо более тонкую проблему – покоя. Грек понимал, что неподвижность человеческой фигуры вовсе не обозначает – вовсе не дает впечатления покоя. Мы уже отмечали, говоря об изваянных и живописных изображениях человека в египетском и ассирийском искусстве, ту напряженную неподвижность, которой они отличаются и которая, в одном, во всяком случае, изваянии произвела впечатление психологизма – в статуе луврского писца. Классический грек покончил с неподвижностью, чтоб найти форму покоя.

Формула эта связана с именем другого великого мастера V-го века, современника Мирона, – с именем Поликлета. Плиний определенно заявляет, что именно он придумал такую постановку человеческой фигуры, при которой вся тяжесть тела покоится на одной только ноге, тогда как другая нога остается слегка согнутой в колене и мало нагруженной. Прекрасный образец такой именно постановки фигуры мы имеем в неаполитанском «дорифоре» (т. е. копьеносце). Статуя эта, как и следует ожидать, раз речь идет о покое, о бездеятельности, не имеет определенного сюжета: атлетически сложенный юноша, держа в левой руке конец положенного на плечо копья, просто стоит, глядя на что-то – безразлично, на что; юноша не действует, а только смотрит на то, как другие действуют. Поза его производит впечатление удивительной непринужденности. Левая нога слегка отставлена в сторону и назад, точно юноша сделал шаг и не доделал его, забыл подтянуть отставшую ногу. Это незаконченное движение и придает неаполитанской статуе ту потенциальную подвижность, которая производит впечатление покоя. Греческая формула, следовательно, гласит: чтобы передать движение, найди в нем момент покоя, а чтобы передать покой, найди в нем момент движения. Другие греческие художники, особенно – Пракситель и Лисипп (мастера IV века) нашли другие разрешения проблемы покоя, не совпадающие с разрешением Поликлета, но в пределах той же общей формулы.

Что касается движений психических, то грек очень рано поставил на очередь разрешение и этого вопроса, притом – именно по отношению к человеку. Принято думать, что начинается работа грека в этом направлении с пресловутой «архаической улыбки». В целом ряде ранних произведений греческой скульптуры мы находим такую лепку лица, при которой глаза оказываются слегка вытянутыми и с приподнятыми на наружных концах бровями, рот точно так же растянут и тоже с приподнятыми углами, скулы сильно рельефны: от всего этого у нас получается впечатление, как от несколько недоумевающей и глуповатой улыбки. Особенно славится вот такой улыбкой мюнхенский «Аполлон» Тенейский. Достаточно вспомнить, что на лице и только что описанного нами умирающего воина Айгинского фронта играет такая же «улыбка», чтобы понять, что ни о какой улыбке тут на самом деле не может быть и речи; а если вспомнить еще и то, что совершенно та же самая «архаическая улыбка» нередко встречается без малаго на 2000 лет позже, в самом конце европейского Средневековья, в готической скульптуре, на лице целого ряда Мадонн и других фигур, то станет ясно, что искать объяснения для «архаической улыбки» нам нужно отнюдь не в нарождающемся психологизме, а где-нибудь иначе.

«Архаическая улыбка» в середине V-го века до нашей эры исчезает. На лицах статуй водворяется надолго безотносительное выражение лица; только, лица греческих статуй менее напряженно-неподвижны, чем бывают, в большинстве, лица египетских изваяний – греческий художник уже имел представление и о мускулатуре лица, воспроизводил ее в точности и получал поэтому просто то «общее», «безотносительное» выражение, которое имеют модели, когда они позируют. Лишь значительно позднее лица у греческих скульпторов становятся зеркалом души. И тут, конечно, по общему правилу, грек начал не с того, чтобы передавать едва заметные «настроения», а со страстей. Не останавливаясь подробно на вопросе о греческой мимике, я только отмечу, что грек классического времени (грек эпохи Эсхила, Софокла, Еврипида) совершенно довольствовался в театре мимикой трагических и комических неподвижных масок с застывшим преувеличенным выражением, которые надевали на свои лица актеры, – по одной бессменной маске на роль на всю драму!

Только в эллинистическую эпоху психологическая проблема становится злободневной в искусстве: художники полностью разрешили, в пределах своих надобностей, все те задачи, перед которыми они стояли, и дальше пойти они могли только по пути психологического истолкования тех движений, которые они научились воспроизводить в совершенстве. В области выражения пафоса грек достиг высокой степени мастерства. Особенно славилась в этом отношении, помимо прочих, родосско-пергамская школа. К числу ее произведений принадлежит прославленная группа погибающего вместе с двумя сыновьями Лаокоона (в Ватикане, Рим), высокотрагическая и чрезвычайно выразительная вещь.

Но не будем дольше останавливаться на проблеме движения: так как она доминировала в греко-римском искусстве, она, разумеется, и была проработана наиболее основательно и во всех своих конкретных приложениях. Проследить все эти приложения (в изображении обнаженного тела, в трактовке драпировок и т. д.) – значило бы: написать полную историю античного изобразительного искусства. Перейдем к пятой проблеме – проблеме пространства.

Греческое искусство прошло через все прежде найденные разрешения проблемы пространства, прежде чем найти то, которое удовлетворило бы именно греческим потребностям. Сделано было открытие нового секрета тогда, когда уже, в общих чертах, греческие скульпторы справились с проблемой движения, нашли самый принцип ее разрешения, т. е. в первой половине V века, и, вероятно, в Афинах. Это как раз было время, когда в освобожденных от ужасов персидского нашествия Афинах строился целый ряд общественных зданий (Фесейон, Анакейон, «Пестрая» Галлерея), которые нуждались в живописной отделке, – это было время расцвета монументальной по своим размерам и заданиям живописи, время появления целого ряда прославленных живописцев, в том числе: Микона, Полигнота, Панайна и др.

Когда мы читаем у древних авторов описания тех больших живописных композиций, которые создаются в это время, то мы убеждаемся, что в большинстве случаев мы имеем дело с искусством еще чисто повествовательным, которое, по-старому, не соблюдает единства времени (т. е. сопоставляет в непосредственном соседстве и без разграничения разные моменты рассказываемого события) и, вероятно, довольствуется самыми элементарными приемами в передаче пространства, просто регистрируя те предметы, которыми характеризуется место действия. Но уже про одну из фигур Микона, (старшего, по всему вероятию, из названных аттических художников), про фигуру героя Бута в композиции «Возвращение аргонавтов», нам приходится узнать такую подробность, которая представляет живейший интерес: эта фигура стала общеизвестной и вошла в поговорку у античных любителей и знатоков искусства, потому что художник изобразил Бута как бы скрытым за скалою, так что от всего человека были видны только шлем и один глаз… это, несомненно, нечто совершенно новое и небывалое в живописи.