Текст книги "Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории"

Глава XII
Неизобразительное ваяние

Неизобразительное ваяние находит себе чрезвычайно широкое применение повсюду, почти во всех, между прочим, ремеслах. К неизобразительному ваянию особенно часто и охотно в общежитии применяется название «прикладное искусство», и сюда к прикладному искусству мы относим и мебель, и посуду, и многое другое. Если же мы с неизобразительным ваянием встречаемся в отделке зданий, мы его включаем в область архитектуры. Ввиду некоторой неясности терминологии нужно прежде всего точно установить: ваяние вообще есть искусство, наружно оформляющее трехмерные предметы, безразлично, из какого материала, каких размеров. Фарфор, или дерево, или мрамор, или бронза, или железобетон, один вершок, или одна сажень, или десять саженей – не все ли это равно с точки зрения изучения художественных стилей!

Мы обыкновенно считаем «прикладное искусство» как бы искусством второго сорта. В таком отношении к неизобразительному ваянию повинно прежде всего то общее наше безразличие к ритмическому искусству, о котором мы уже говорили; кроме того, тут, быть может, некоторую роль играет и общечеловеческая слабость невысоко ценить то, чего в нашем распоряжении много; наконец, мы слишком хорошо знаем, что большинство тех произведений неизобразительной скульптуры, которыми мы окружены, исполнены вовсе не творцами-худож-никами, а простыми профессионалами-ремесленниками. Массовое производство обусловлено массовой потребностью; а при массовом производстве неизобразительная скульптура, конечно, должна находиться в руках ремесленников – там, где имеется усиленный спрос на статуи (в Риме, например, и во Флоренции, где туристы закупают себе в огромном количестве копии с музейных оригиналов), там и статуи выделываются простыми ремесленниками-специалистами. Это нисколько не умаляет достоинства самого искусства: ежедневно мы убеждаемся, что очень многие люди умеют «бегло» играть на рояле, отнюдь не будучи музыкантами-творцами, а другие «очень мило» пишут стихи, не будучи поэтами, третьи «недурно» рисуют, не будучи нимало живописцами…

В неизобразительном ваянии ремесло подавляет в массе подлинное творчество. Тем больше историческая документальная ценность произведений неизобразительного ваяния для изучения ритмического характера потребительских масс.

Классификация произведений неизобразительного ваяния, основанная на признаке большей или меньшей простоты или сложности ритмов, должна, конечно, совпадать с выработанной нами для живописного узора классификацией. И ваяние первоначально проходит через стадию одиночных мотивов: нужно придать ту или другую форму деревянным и глиняным предметам ежедневного обихода, бронзовым, железным и золотым предметам вооружения и украшения, а более сложных и крупных задач себе художник еще не ставит. Позднее приходится браться’ за отделку наиболее видных частей корабля или жилья или храма. Затем целый фасад становится объектом творческих забот ваятеля, причем в ритмах фасадов находит себе выражение конструкция здания. Впоследствии интимная связь между фасадом и зданием теряется (иллюзионизм). Тогда воображение художника, не стесненное больше никакими практическими конструктивными соображениями, создает фантастические живописные фасады. И, наконец, утомленный ваятель или вообще отказывается от разработки фасадов, предпочитая показать целиком строение здания без всяких прикрас и толкований, или же настает период стилистического безразличия, когда художники без разбора строят в любом из исторически известных стилей, соображаясь с обстоятельствами не художественного свойства, и когда, понемногу и незаметно, начинает вырабатываться уже новое формальное миросозерцание ваятеля. Это новое миросозерцание сказывается прежде всего в обработке мелких предметов – в «одиночных мотивах»…И так далее: эволюция продолжается, начинается новый круг.

Такая классификация основана, как и классификация неизобразительной живописи, на признаке максимальных достижений. Само собою разумеется, что и тогда, когда творческие усилия сосредоточены на отделке целых зданий, предметы домашней утвари продолжают выделываться, и то, что мы назвали «одиночными мотивами», отнюдь не исчезает. Наша классификация только подчеркивает, где находится центр тяжести и где преимущественно вырабатываются те формы, которые господствуют в каждую данную эпоху во всем вообще неизобразительном ваянии. Само собою разумеется, далее, что предлагаемая сейчас классификация имеет общий характер и нуждается для приложения на практике в детальной разработке – так же, как и все установленные нами ранее классификации. Мы здесь можем пока удовольствоваться общим различением шести стилей, потому что мы ведь ставим вопрос не об исторической сравнительной оценке отдельных памятников, а о ходе эволюции «декоративных» форм вообще, и при такой постановке вопроса полезно иметь не слишком дробную классификацию, дабы за деревьями не утратить из вида леса.

Очень труден вопрос о номенклатуре: общепринятых, освященных давностью и обычаем терминов для обозначения шести стилей неизобразительного ваяния не имеется, а терминами, пригодными для живописного узора, воспользоваться нельзя (надо сказать, что это существенный их недостаток). Нужно было бы ad hoc изобрести шесть таких названий, которые бы годились и для живописи, и для ваяния, и, по возможности, для прочих неизобразительных искусств. Что делать? Словотворческая способность не всякому дана – не мне, во всяком случае!.. Наиболее, по-видимому, приемлемое название для четвертого стиля – «конструктивно-декоративный» – требует определенных оговорок, так же как и противопоставление четвертого стиля пятому, «неконструктивно-иллюзионистскому».

Раз нет точных терминов, нужно показать на примерах, как именно следует себе представлять четвертый и пятый неизобразительные скульптурные стили, тем более, что как раз они-то имеют наибольшее историческое значение.

Четвертый стиль, сказали мы, характеризуется тем, что посредством фасада толкует здание как ритмическое целое. Задача довольно однообразная, так как всякое здание состоит из вертикальных устоев и горизонтального перекрытия, и ваятель из архитектурного существа здания никакой иной ритмической темы извлечь не может, кроме только вот этой неукоснительной борьбы несомой, давящей горизонтали с несущими, сопротивляющимися вертикалями. Можно только удивляться неистощимости художественной фантазии, когда на фактах убеждаешься воочию, сколько совершенно одно на другое непохожих разрешений было придумано для этой одной и простой задачи в разные времена и в разных странах. Я предлагаю разобрать хотя бы наиболее, как мне кажется, замечательный и общеизвестный такого рода фасад – фасад дорического храма.

Дорический храм первоначально задуман как глиняная с деревянным остовом постройка. Из деревянных брусьев возводится клетка здания, перекрывается сплошным горизонтальным деревянным же потолком, а поверх потолка устраивается двускатная деревянная коньковая крыша. Промежутки между бревнами стен закладываются кирпичом-сырцом и замазываются глиной. Так как глина боится воды, как почвенной, так и атмосферной, то практически нужно здание поставить на возвышенную – лучше всего: на каменную – площадку и крышу сделать настолько широкой, чтобы она навесом защищала стены от действия косого, гонимого ветром, дождя, а навес подпереть деревянными столбами. Внешний вид такой постройки должен быть, в общих чертах, следующий: на возвышенной площадке (стилобате) – ряд столбов; на столбах вдоль, по главам, – длинное горизонтальное бревно (эпистилей); на нем – концы поперечных бревен, держащих настил потолка, и промежуточные между этими концами отверстия; еще выше – крыша, с обоих длинных фасадов в виде горизонтальной полосы, а в узких фасадах не видная, но коньком образующая два треугольника-фронтона.

Со временем грек отказывается от глины и дерева, не признавая их достаточно ценными и долговечными строительными материалами, и строит каменные храмы. Камень имеет совершенно иные физические свойства, чем глина и дерево: он, прежде всего, не боится воды, он тяжел и хрупок. Следовательно, каменное здание не нуждается ни в каменной возвышенной площадке, как основании, ни в крытой галерее вокруг средней коробки; а плоский горизонтальный потолок становится трудноосуществимым и вдобавок непрочным. Наиболее практичный и прочный вид каменного перекрытия – свод.

Греки знали свод, не только ложный (как в «сокровищнице Атрея» в Микенах), но и настоящий, как показывает целый ряд памятников; а если не придумали сами, то могли, разумеется, позаимствовать у своих азиатских соседей, у которых сумели и пожелали взять столько другого. Но греки почему-то не захотели воспользоваться сводом, не захотели, перешедши к камню, как строительному материалу, перейти к приемам, свойственным камню, и отказаться от ставших излишними стилобатов, колоннад, антаблементов и пр. Более того, они нарочито сохраняют в полной неприкосновенности конструктивную физиономию глиняно-деревянного здания, мирясь с проистекающими отсюда неудобствами, и даже с особой любовью дальше разрабатывают в декоративном направлении то, что первоначально было вызвано конструктивной необходимостью. Раз для такого упорства практических причин не было, и так как именно греков в косности упрекать нельзя, то ясно, что руководствовались эллинские зодчие мотивами эстетическими: ритмы дорического фасада им были, очевидно, особенно по душе. Каковы же эти ритмы?

Та площадка, на которой стоит здание, не только возвышается над уровнем окружающей почвы, но сделана ступенчатой – обязательно в три ступени, каковы бы ни были размеры здания, и какова бы ни была высота каждой ступени. Таким образом, внизу получается трижды подчеркнутая горизонталь. Непосредственно на ней стоят вертикали колонн; и хотя их много больше, чем было нужно деревянных столбов для поддержки навеса, но художнику ряд колонн кажется недостаточно внушительным и выразительным, и он, дробя свет и тень, усилия и размножая вертикаль, покрывает каждый ствол еще особыми углублениями, каннелюрами (ложками), во всю длину ствола, с острыми прямолинейными краями. Множество вертикалей на трижды подчеркнутой горизонтали – вот дорическая постановка ритмической задачи.

Колонны определенно охарактеризованы как несущие конструктивные части, сопротивляющиеся давлению тяжелой массы, на них лежащей: они прочно стоят, утолщаясь книзу, напряжение ясно сказывается и в некоторой кривизне очертаний ствола (ἔντασις⁶⁶), т. е. в его неравномерном утолщении, и в капители, где ствол как бы раздавлен тяжестью и только потому не расщепляется и не расплывается дальше книзу, что крепко обвязан ожерельем (ὑποτραχήλιον)⁶⁷. Сила, давящая на колонны, прекрасно выражена гладкой широкой горизонтальной массой эпистилия; тут горизонталь торжествует. Но лишь на время: вертикаль прорывается сквозь нее и вновь проявляется, хоть короткими пучками, в триглифах зофора⁶⁸, разбивая горизонталь на части, метопы. Эти триглифы удивительно характерны. По происхождению это – концы бревен, на которые нашивался деревянный потолок; нет никаких практических побуждений для того, чтобы тут делать те глубокие вертикальные врезы, от которых пошло и самое название триглифов. Суть, явно, в вертикалях, которым нужно было дать место выше гладкой горизонтали эпистилия. Не побеждает, в конечном итоге, ни вертикаль, ни горизонталь, а вырабатывается некоторая равнодействующая: фасад завершается равновесием двух пологих наклонных фронтона.

Как ритмическое целое, дорический храмовой фасад был разработан так тонко и совершенно, что вполне оправдывается то пристальное внимание, с которым его изучила и еще изучает европейская наука: в этом фасаде все до мелочей продумано и рассчитано на определенный эффект – и некоторая кривизна (курватуры) горизонталей, и неравномерность расстояний между колоннами, и отклонение осей крайних колонн от вертикали, и утолщение стволов колонн, и т. д. Но всего этого мало: в неизобразительное ритмическое целое фасада грек вставляет изобразительно-ритмические композиции (плоские рельефы метоп и высокие рельефы фронтонов), которые варьируют и еще более тем самым уясняют основную тему, борьбу вертикали с горизонталью, устраняя всякую возможность подозрения в произвольности изложенного ритмического толкования фасада.

Один из самых знаменитых и в древности, и в наше время дорических храмов – храм Зевса в Олимпии. Разберем украшавшие его рельефы. Начнем с фронтонов.

Сюжет восточной (главной) фронтонной композиции заимствован из местных преданий. Это целый роман.

Царю Писы Ойномаю⁶⁹ было предсказано, что он примет гибель от супруга своей дочери Ипподамии. Царь решил не отдавать никому красавицы-дочери. Но женихи являлись во множестве один за другим. Всем им царь предлагал состязание в ристании конном: жених умыкал невесту, царь его нагонял и убивал, если настигал. А так как у Ойномая были божественные крылатые кони, то царь наверняка нагонял жениха. Так погибли многие герои. Один из них, Миртил, поняв, что не сможет победить в состязании, пошел на службу к Ойномаю, ставши его возницей: это давало ему возможность быть вблизи возлюбленной Ипподамии и помогать уничтожать всех соперников. Но вот явился новый жених – Пелопс. Назначается состязание между Ойномаем и Пелопсом. Перед состязанием Пелопс подкупил Миртила, обещав ему ласки Ипподамии. Миртил испортил царскую колесницу; во время бешеной скачки она разлетелась на куски; Ойномай, запутавшись в поводьях, был протащен конями по скалистой дороге и погиб. Миртил, конечно, не получил награды, которая ему была обещана: когда он напомнил Пелопсу о состоявшемся между ними уговоре, он был убит. А Пелопс получил и жену-красавицу, и целое царство в приданое. И в память о сем славном подвиге Пелопс возобновил с небывалым блеском Олимпийские игры.

История о Пелопсе для олимпийского храма – сюжет подходящий. Но какой момент из этой истории выбрал художник? Момент подготовки к ристанию, момент присяги Ойномая и Пелопса. Присягает Ойномай, хорошо знающий, что противник обречен на гибель, потому что у него, Ойномая, не обыкновенные кони, а чудесные; присягает Пелопс, хорошо знающий, что не избежать погибели Ойномаю, потому что подкуплен царский возница; тут же стоит царица Стеропа, ради сохранения жизни супруга жертвующая счастьем дочери; присутствует и Ипподамия, принимавшая участие в заговоре против отца; тут же и предатель, Миртид. Какое ужасное общество! И как бы для того, чтобы подчеркнуть гнусность того, что тут происходит, в самой средине стоит Зевс 'Ερχεϊος, Зевс охраняющий присягу, олицетворение нравственного начала…

Неужели грек не понимал, что избранный для заполнения главного фронтона храма Зевса момент предания религиозно, во всяком случае, совершенно неуместен, невозможен? Нельзя ведь в данном случае ссылаться на то, что мы-де не должны, говоря о древности, стоять на точке зрения нашей нынешней морали; ибо античная мораль не менее нашей осуждала и клятвопреступление, и предательство, и отцеубийство. На вазовых рисунках, изображающих тот же самый момент, прибавляется фигура Эринии, божества кары за преступление. Зевс не должен был позволить, чтобы так бесстыдно попирались присяга и права гостеприимства, и чтобы совершенные преступления остались отчасти безнаказанными, – ведь Пелопс не только благоденствует, но прославляется как герой и благодетель! Прекрасно все это понимает Пиндар, который в первом олимпийском эпиникии⁷⁰ рассказывает ту же легенду о Пелопсе, но ни словом, ни намеком не упоминает ни об одном из всех тех преступлений, которые повествуются у мифографов!

Олимпийский скульптор, однако, почему-то из всего предания о Пелопсе избрал момент, в нравственном отношении, конечно, наиболее страшный, а в повествовательном – наименее интересный и характерный: не самое событие, не самое состязание, а лишь подготовку к событию. Почему?

Западный фронтон представляет еще большие затруднения для толкования с точки зрения изобразительного искусства. В западном треугольнике изображен бой между лапифами и кентаврами.

Царь лапифов Пейрифой⁷¹ праздновал свою свадьбу и пригласил на пирушку соседей (братьев?) своих, кентавров. Эти дикие полулюди-полукони в хмелю стали буйствовать и сделали попытку похитить присутствовавших женщин, в том числе даже и молодую царицу Ипподамию. Произошла кровавая схватка, насильники были побеждены и должны были бежать. Вот сюжет, избранный олимпийским скульптором.

Какое отношение этот сюжет имеет к Зевсу, чей храм группа была предназначена украсить? Ведь и сам художник не приурочивает кентавромахии к циклу сказаний о Зевсе, а помещает в середине композиции фигуру Аполлона! Какое отношение кентавромахия имеет к Олимпии, к олимпийским состязаниям? Решительно никакого! Символически толкуя сюжет, можно, конечно, говорить о том, что кентавромахия, борьба греков-лапифов с дикими чудовищами, напоминала грекам борьбу Эллады с персами. Но неужели нельзя было найти другой какой-нибудь сюжет, который бы более наглядно выражал ту же самую мысль, что в борьбе с персами греки победили только благодаря помощи богов, который бы имел какое-нибудь отношение к Зевсу, к Олимпии и олимпийским играм?

С точки зрения изобразительного искусства сюжет восточного фронтона нравственно недопустим, а сюжет западного фронтона необъясним; оба невыразительны, слабы, один с другим вовсе ничем не связан. Неужели же греки V века были в глубине души такие дети, такие наивные дикари, что довольствовались занимательными сказками, не заботясь ни о смысле, ни о нравственности! Ведь речь идет о греках, знавших и умевших ценить Пиндара, Эсхила и Софокла, о современниках Поликлета, Мирона и Фидия! Очевидно, что мы – а не греки – делаем какую-то вопиющую ошибку, в корне неправильно толкуем олимпийские скульптуры, рассматриваем их с совершенно недопустимой точки зрения.

Все затруднения исчезают, как только мы решимся рассматривать фронтонные композиции храма Зевса как части ритмической композиции фасадов. Восточный фронтон: пять неподвижных вертикалей в середине; тяжелые горизонтальные массы конских тел по сторонам, в непосредственном сопоставлении; лежачие наклонные фигуры в углах – такова ритмическая, линейная тема узора, которым заполнен восточный фронтон, и тема тут выражена так же, как в строительных формах нижней части всего храма, в стилобате и колоннаде… Прямое продолжение разрешения ритмической задачи мы имеем в композиции западного фронтона: в середине неподвижная вертикаль Аполлона с горизонтально протянутой десницей (как объяснить с точки зрения изобразительного искусства этот жест?), повторение ритмической главной темы; а с обеих сторон кровавая схватка между вертикалями лапифов и горизонталями кентавров, борьба, в которой и лапифы вздергивают на дыбы конские тела своих противников, и кентавры валят на землю лапифов; в углах, наконец, опять лежачие фигуры… И все это вписано в треугольники фронтонов, наклонные которых должны рассматриваться как логически необходимые последствия и изобразительных скульптур, и неизобразительной разделки фасада. Может быть, даже более первых, чем второй. Ведь дело в том, что колонны и триглифы, с одной стороны, стилобат и все верхние горизонтальные части, с другой, отражают борьбу между основными ритмическими данными, но не предрешают и не намечают даже наклонной, как конечный результат борьбы, а остаются все теми же вертикалями и горизонталями. Если иметь в виду только неизобразительные скульптуры фасада, наклонная до известной степени является каким-то deus ex machina⁷². Но она подготовлена, она есть уже во всевозможных вариантах в многофигурных композициях фронтонов, и особенно в тех лежачих фигурах, которыми заполнены углы: с точки зрения изобразительной эти последние кажутся совершенно ненужным «remplissage⁷³», с точки зрения ритмической они чрезвычайно существенны и нужны, и именно на том месте, где находятся, т. е. там, откуда исходят и крайние вертикали, и горизонталь гейсона⁷⁴; и наклонные фронтона.

Кроме фронтонных групп, в каждом почти дорическом, за редкими исключениями, храме имеются еще рельефы на плитах метоп. В олимпийском храме Зевса эти рельефы изображают… двенадцать подвигов Геракла. Геракл, конечно, сын Зевса; кроме того, Геракл, по преданию, имел касательство к учреждению олимпийских игр. Все же, едва ли можно признать серию подвигов Геракла наиболее уместным украшением для олимпийского храма Зевса, пока мы стоим на точке зрения изобразительного, сюжетного искусства. Иначе дело обстоит, как только мы подойдем к рельефам метоп со стороны ритмов.

Что это за подвиги? 1) Геракл приносит Еврисфевсу эриманфскаго вепря; 2) Геракл и кони Диомеда; 3) Геракл борется с трехтелым Герионом, причем повалил уже два тела; 4) Геракл при помощи богини Афины подпирает небо, заменив Атланта; 5) Геракл метлою вычищает Авгиевы конюшни; 6) Геракл уводит из Аида Кербера; 7) Геракл с убитым немейским львом; 8) Геракл сражается с лернейской гидрой; 9) Геракл показывает Афине убитых стимфальских птиц; 10) Геракл сражается с критским быком; 11) Геракл и керинийская лань; 12) Геракл сражается с амазонкой Ипполитой. Из этих двенадцати метоп №№ 1, 2, 3, 8, 11, 12 дошли в обломках, так что о них трудно составить себе отчетливое представление, но самые названия сюжетов достаточны, чтобы выяснить тему: Геракл несет огромного вепря, уводит коней, повалил на землю Гериона и т. д. – везде нам даны, кроме вертикальной фигуры Геракла, еще горизонтальные массы. № 4 в наиболее математической форме представляет все ту же борьбу вертикали с горизонталью, в той же форме, в какой она представлена фигурой Аполлона в западном фронтоне; в № 5 мы имеем строгую вертикаль Афины, крутую наклонную ее правой руки, наклонную, в точности продолженную правой ногой Геракла и перекрещенную другой наклонной прямой, проходящей через голову, торс и левую ногу Геракла, и имеем, наконец, третью, более пологую наклонную, образованную обеими руками героя и тем инструментом, при помощи которого он производит чистку конюшен; в № 6 мы видим наклонную, Геракла, вторую, более пологую наклонную рук его и веревки, которой он пытается вытащить Кербера из его пещеры; в № 7 борьбы нет – там ритмическая тема дана так же математично, как в № 4, только с той разницей, что горизонтальная масса находится не наверху, а внизу, у ног отдыхающего победителя…

Но довольно: незачем столь подробно останавливаться на словесном толковании этих рельефов, ибо читатель, который пожелает взглянуть на олимпийские метопы, как на ритмические «картинки», трактующие все одну и ту же тему, без труда самостоятельно убедится в правильности этого взгляда. И такой читатель потом уже не будет ломать себе голову, когда увидит кентавромахию⁷⁵ и подвиги Геракла в метопах, например, Парфенона, почему и как эти сюжеты попали именно сюда…

Греческое разрешение ритмической задачи, которую должен разрешить всякий скульптор, берущийся отделать фасад здания, может быть формулировано так: внизу сопоставление борющихся начал, выше – самая борьба, наверху – разрешение посредством наклонных равнодействующих. И все это в больших цельных линиях, в ясном геометрическом построении. В каком смысле такой фасад может быть назван декоративно-конструктивным? Дорические формы совершенно не соответствуют тому материалу, из которого возведено здание; они – не более, чем каменная имитация глиняно-деревянной постройки. Но только в этом виноват не скульптор фасадов, а зодчий, оставшийся при простейших прямолинейных, при глиняно-деревянных трехмерных формах: скульптор получил уже готовое здание, и его задача состоит не в том, чтобы исправлять ошибки зодчего, а в том, чтобы созданные архитектором формы проявить в наружной отделке. Раз все здание внутри есть комбинация полых призм, то скульптору другого ничего не остается, как подчиниться. Дорический фасад принято прославлять, как особенно «честный» и «выразительный»: это верно, но только честен он и выразителен не материально, не в инженерском смысле, а ритмически, художественно.

Итак, суть конструктивно-декоративного скульптурного стиля заключается в ритмическом соответствии отделки фасада тому трехмерному созданию архитектора, которое за фасадом скрывается. Именно в этом смысле конструктивно-декоративным мы имеем право назвать и, например, готический фасад: он иной, чем фасад дорический, потому что самое здание ритмически иное, там борются иные силы, там борьба дает иные результаты и порождает иные формы, иные пространственные комбинации, которые и находят себе выражение в фасадах.

Неконструктивность иллюзионистского стиля, с другой стороны, определяется не тем, чтобы иллюзионистский фасад был действительно конструктивно нелеп или невозможен, а тем, что он ритмически не соответствует зданию, перед которым стоит и которое должен истолковать. Вот пример. Я беру опять наиболее общеизвестное здание – римский Пантеон.

Пантеон имеет круглый план и перекрыт огромным куполом-колоколом; а к нему приставлен и кое-как прилажен прямоугольный в плане портик, колонны которого несут горизонтальный плоский потолок и, над потолком, двускатную коньковую крышу, образующую треугольный фронтон. Ясно, что такой портик не только не выражает внутренней структуры здания, но находится к ней в вопиющем противоречии.

Еще хуже, может быть, то, что и во внутренней отделке Пантеона, во внутреннем его, так сказать, фасаде, тоже доминирует горизонталь. Вся цилиндрическая стена, на которой стоит купол, разбита сплошным фиктивным архитравом на два горизонтальных пояса; в нижнем поясе имеется восемь прямоугольных отверстий примыкающих к подкупольному кругу ниш, и перед каждым из этих отверстий (кроме входного и лежащего против него апсидальнаго полукружия) поставлено по две коринфские колонны, поддерживающие архитрав. В верхнем поясе стены над архитравом видны полуциркульные разгрузные арки, те глубокие арки, которыми перекрыты только что упомянутые ниши, так что тут появляется и в декоровке та кривая, которая характеризует конструкцию здания. Но она сейчас же исчезает: у основания купола снова проходит непрерывный горизонтальный карниз, а вся внутренняя поверхность купола кассеттирована, т. е. горизонтальными и вертикальными (сходящимися к вершине купола) ребрами разбита на квадраты. И кассетты⁷⁶ свода, и карниз, и архитрав, и колонны целиком заимствованы из прямоугольной греческой декоративной скульптуры, так же, как и портик перед входом в Пантеон с его горизонтальным плоским потолком, с архитравом и фронтоном. И все это заимствовано без всякого ритмического согласования, просто перенесено в здание совершенно иного типа, которому свойственны иные линии, иные пространственные формы, в котором действуют иные силы.

Четвертый стиль конструктивно возможен и ритмически уместен; пятый стиль конструктивно возможен, но ритмически неуместен, обманывает зрителя, дает ему иллюзию, будто за фасадом скрывается такой комплекс трехмерных ритмов, которого там на самом деле вовсе нет. Шестой стиль конструктивно невозможен.

Этот шестой стиль характеризуется тем, что художник, привыкший за время господства иллюзионизма смотреть на фасад как на самостоятельную и самодовлеющую ритмическую единицу, дает волю своему воображению и совершенно перестает стесняться теми свойствами строительных материалов, которые всегда и везде связывают декоратора-скульптора, равно как и зодчего. Фасад становится – только в трехмерном пространстве – таким же обрамлением без обрамляемого, какое характерно для колористического стиля в неизобразительной живописи.

Иллюзионистский фасад вводит зрителя в обман, обещая ему вовсе не такое здание, которое имеется в действительности. Но зритель очень скоро перестает доверять ваятелю, и тогда фасад становится ничем не мотивированной, а потому скучной декорацией. Ваятель стоит перед задачей сделать фасад сам по себе настолько интересной композицией, чтобы зритель вовсе позабыл о здании: требуется поразить зрителя причудливостью и неожиданностью форм, иногда – конструктивной их невозможностью. И вот мы видим арки и фронтоны, из которых выломана вся средняя часть, мы видим архитравы, находящиеся позади тех колонн, которые должны были бы их нести, мы видим изломанные сплошные горизонтальные части, мы видим стены с криволинейными очертаниями. Точно такие же беспокоящие конструктивное чувство зрителя формы поражают его и во внутренней скульптурной отделке зданий: все физические законы оказываются упраздненными, каприз художника – его единственный руководитель…