Текст книги "Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории"

Книга Федора Шмита «Музейное дело»: феномен историографического забвения и опыт возвращения

Книга «Музейное дело» вышла почти 80 лет назад – в 1929 г. тиражом в 2 тысячи 100 экземпляров и сразу же стала библиографической редкостью, но не получила широкого распространения в советское время. Несмотря на долгое забвение книги, изложенная в ней музеологическая концепция Ф. Шмита не только не устарела, а, по признанию многих специалистов, во многом определила направление развития теории и практики музейного дела в России.

Современные историки музеологии определяют место Ф. И. Шмита в одном ряду с такими отечественными музееведами начала XX века, как Н. И. Романов, Н. Г. Машковцев, И. Э. Грабарь, А. У. Зеленко¹, Н. Д. Бартраме, Б. Ф. Адлер, Г. Л. Малицкий², Я. Мексин³ и др. Более того, историографы-музеологии называют Ф. Шмита «одним из основоположников советской музееведческой школы»⁴. Принимая столь высокое определение статуса Ф. Шмита в истории науки, вряд ли можно согласиться с утверждением о существовании школы «советского музееведения». Системные признаки музееведческой научной школы⁵, особенно в этот период – 20—30-е годы XX века, отсутствовали. Не было среди отечественных музееведов лидеров⁶, не было единой методологии, программы исследований, публично заявленной и отрефлексированной, последовательно реализованной, не было преемственности в деятельности нескольких поколений. Перечисленные выше группы ученых были по-разному методологически и идеологически ориентированы, объединяло их только одно – эпоха, в которую они жили. Да, они были современниками, но среди них были В. А. Верещагин, Г. К. Лукомский, Э. Голлербах, В. И. Яковлев, А. А. Половцев, П. П. Вейнер и др., сформулировавшие принципы организации музейного дела, на основе которых художественная интеллигенция была готова сотрудничать с советской властью. Были среди них и те, которые впоследствии оказались репрессированными, такие как А. И. Андреев, Н. П. Анциферов, П. Д. Барановский, М. Д. Беляев, Г. С. Бабаев, В. И. Смирнов, М. И. Смирнов, Ф. И. Шмит, Н. А. Шнеерсон, А. М. Эфрос, Я. Мексин, С. И. Руденко, А. И. Яковлев и др. У истоков отечественного музееведения стояли и те, кто эмигрировал за рубеж сразу же после революции: А. Бенуа, П. П. Муратов, В. П. Зубов. Были и те, кто в канун «великого перелома» 1929 г., покинули эту опасную стезю. Например, И. Э. Грабарь, целиком переключившийся на проблемы научной реставрации, и Н. Г. Машковцев, посвятивший себя исследованию истории искусств⁷. Все это свидетельствовало о том, что отечественные музееведы начала XX века были сильно разобщены: между ними не сложилось устойчивых научных контактов и личных связей. Среди этой когорты ученых вряд ли можно выделить четкие направления, противостоящие друг другу, – группу музееведов, признанных официально, ориентированных на историко-марксистское понимание задач предмета, либо группу ученых, оппозиционную власти, не согласных с утверждением материалистической идеологии в этой области знания. Такая классификация выглядела бы искусственным конструктом, поскольку границ между мировоззренческими установками не сложилось даже в умах отдельных ученых: многие из них были непоследовательны в своих убеждениях и, надо сказать, что не очень-то к этому стремились. Отличительной чертой этого периода развития советского музееведения было почти равное сочетание, с одной стороны, творческих открытий, озарений, прорывов, а с другой, заблуждений, ошибок, консервативных идей, ведущих отечественные музееведческую теорию и практику в тупик идеологического детерминизма.

В то же время нельзя не признать, что именно на стадии становления музеологического знания и определения его предметных рамок отдельные отечественные ученые делали очевидные успехи и предложили ряд блестящих идей, разработали теоретические концепции, не устаревшие по своей значимости и в наши дни. Музейную теорию подпитывала практика, а организация музейного дела в дореволюционной России не уступала лучшим европейским и американским образцам⁸. Теория музейного дела в России до конца 20-х годов XX века соответствовала уровню мировой науки своего времени. Пю признанию современных специалистов⁹, труды Ф. И. Шмита по теории музейного дела превзошли фактологическое и описательное издание шотландского музеолога Дэвида Марри¹⁰ (1904), С. Ричарда¹¹ (1925), а в отдельных моментах предвосхитили даже австрийскую исследовательницу Альму Уиттлин¹² (1949).

О начальном этапе складывания коммуникативных связей внутри отечественного музееведческого сообщества свидетельствовало издание специальных периодических изданий, таких как «Казанский музейный вестник», «Музей», «Среди коллекционеров», «Советский коллекционер», «Художественные сокровища России», «Художественная жизнь», «Экскурсионное дело». Важным событием в развитии такого нового синтетического направления гуманитарного знания, как музееведение, стала поддержка властями в 1923 г. инициативы музееведов-искусствове-дов и реставраторов при создании «Общества по изучению русской усадьбы»¹³. Можно констатировать, что 20-е годы – это начало складывания институциональных, академических и образовательных центров, где осуществлялась профессиональная подготовка кадров и намечалась программа музееведческих исследований. Среди первых образовательных и научных центров следует назвать Музейную секцию при Социологическом комитете Государственного института истории искусств, возглавляемую О. Ф. Вальдгауэром¹⁴.

Для отечественного музеологического сообщества сегодня стало очевидно, что «теория Ф. Шмита весьма плодотворна. Она убеждает и заставляет мысль работать»¹⁵. Однако феномен сохранения историографической тайны вокруг музейной концепции Ф. Шмита, о которой многие знали, но долгие годы скрывали свое «знание» о ней, еще требует осмысления. Дело в том, что до 1988 г. книга «Музейное дело» была спрятана в «спецхранах», поэтому о существовании этого труда забыли почти на шестьдесят лет, до сих пор книга остается мало доступной для широкого круга читателей.

У современников Ф Шмита в 1920–1930 ггоды книга «Музейное дело» также не получила широкого признания. Одним из редких откликов на книгу можно считать критическую статью Николая Михайловича Дружинина¹⁶ в журнале «Советский музей». По его мнению, «книга Ф Шмита не восполняет зияющего пробела нашей музееведческой литературы, не дает…обобщающего руководства, которое конкретно и всестороннее охватывало бы очередные вопросы советского музееведения»¹⁷. Весьма примечательно, что критик музеологической концепции Ф Шмита через четверть века – в 1955 г. стал автором первого советского учебника по музейному делу¹⁸.

Парадоксально, но известная только узкому кругу специалистов в советской России, книга «Музейное дело» была знакома зарубежным современникам Ф Шмита. О международном признании музейной концепции Ф Шмита свидетельствует ряд фактов. Так, в 1930 г. редакция парижской секции международного сборника¹⁹ обратилась к Ф Шмиту с просьбой изложить свою концепцию по организации экспозиции²⁰. Для западных исследователей того времени взгляды Ф Шмита оказались новыми и неожиданно свежими. Вслед за французскими музеологами Ф Шмит получил предложение о сотрудничестве уже от редакции нью-йоркского журнала «Парнас» (Parnassus). Но даже редакция этого журнала не решилась в полном объеме опубликовать его статью²¹.

В вышедший в Париже в начале 1930 г. «Интернациональной анкете о реформе музеев» под редакцией Жоржа Вильденштейна²², в которой приняли участие руководители музеев Европы и Америки, Советский Союз был представлен статьей профессора Ф Шмита. Мировое признание музеологической концепции Ф Шмита ничего не изменило в положении автора на Родине, судьба его в конце 20-х годов была уже предрешена, а трудам его было предназначено истлеть на библиотечных полках²³.

Но в конце 80 – начале 90-х годов XX века, с разной последовательностью, буквально в черте от того момента, как книгам Ф Шмита было суждено исчезнуть и быть «списанными» как ненужный библиотечный хлам, о них неожиданно вспомнили. Изменилась политическая ситуация в стране, пришло время «собирать камни», возникла потребность в поиске «свежих» идей для «выхода из застоя» в музейном деле. В последние два десятилетия необычайно возрос индекс цитирования этой книги²⁴: шмитовский текст растащили на цитаты и фрагменты, стало модным ссылаться на него как на «классика музеологической мысли». Возвращенные из забвения идеи Ф Шмита сегодня «подпитывают» новые направления развития отечественного музееведения. Популярность книги в последние десятилетия можно объяснить не только стремлением восстановить утраченные связи с истоками советской музееведческими концепциями 20-х годов прошлого века, но и некоторым недостатком теоретической проработанности ведущих направлений в этой области знания.

Ф. Шмит был не только теоретик, в своей книге он обобщал огромный опыт музейной и археологической работы, опыт по исследованию и реставрации памятников и т. д. Ф. Шмит постарался изложить в книге самые передовые для того времени достижения западноевропейского музееведения, которое изучал во время поездок по Европе. Для знакомства с мировыми музеями ученый использовал любую возможность. Последняя его поездка за рубеж была связана с участием в открытии выставки копий древнерусской монументальной живописи в Берлине в ноябре 1926 ггода²⁵. На церемонии открытия выставки присутствовали: полпред СССР тов. Крестинский²⁶, министр народного просвещения Пруссии Беккер²⁷, сделавший доклад об историческом значении Византии для Европы. Во время проведения выставки Ф. Шмит много общался с коллегами – немецкими профессорами. Благодаря их «неутомимой любезности», как пишет Ф. Шмит, ему удалось удовлетворить свою давнюю страсть – познакомиться с лучшими музейными коллекциями германских музеев и частных собраний²⁸.

Представленная в книге концепция Ф. Шмита отражает самый ранний этап становления советского музееведения. О музеологической теории Ф. И. Шмита вспомнили в начале 90-х годов, когда началось оформление дисциплины «музеология – музееведение» в отечественном гуманитарном знании²⁹. Закрепление «музеологии – музееведения» в качестве одного из направлений профессиональной подготовки в системе российского образования является одним из подтверждений плодотворности и практической значимости теоретических изысканий и обобщенного в книге опыта музейной деятельности Ф. Шмита.

Возвращение музеологической концепции Ф. И. Шмита началось с издания монографии о нем С. Л. Чистотиновой³⁰ – ученицы А. И. Фролова³¹. В малоформатной книге С. Л. Чистотиновой небольшой очерк впервые был отведен анализу музеологической части наследия ученого. Весь остальной объем монографии посвящен истории жизни Ф. Шмита и коллизиям его судьбы. Возможно, биография была интересна для читателей, впервые знакомившихся с этим именем³². Автор исследования справедливо указала на ряд положений теории Ф. И. Шмита, которые вызывают возражения. Среди заблуждений ученого названы: его пренебрежительное отношение к частному коллекционированию³³; ситуативное понимание возможностей использования некоторых дворцовых ансамблей, призыв распродавать ценное имущество и открывать во дворцах санатории и детские дома для беспризорников³⁴. Нисколько не оправдывая этот «пролеткультовский задор» Ф. Шмита, следует все-та-ки отметить, что он был человеком своего времени – начала

XX века и пытался примирить свои знания с культурой эпохи. «Ошибки» и «недоработки» ученого представляют сегодня интерес для историков науки как отражение специфики одного из этапов развития музейной теории и практики в нашей стране. Следует признать, что С. Л. Чистотиновой удалось определить те направления концепции Ф. Шмита, которые в скором времени оказались востребованными: разработанная им типология музеев, методика их организации, концепция музея о детях и для детей, в том числе музеев детского творчества, игрушки³⁵ и т. д. Оживление музейно-педагогического направления в последние годы было связано не столько с усилением просветительской функции музеев, но и необычайной популярностью гендерной проблематики в мировой музеологической теории и практике, на волне широкого распространения и «внедрения» постмодернистской парадигмы в гуманитарном пространстве постсоветской России³⁶.

Однако признания того, что «теория Ф. Шмита весьма плодотворна»³⁷, явно недостаточно для того, чтобы определить вклад Ф. Шмита и его подлинное место в развитие музеологии как новой области гуманитарного знания. Тем более, что существуют весьма неоднозначные оценки роли ученого в процессе становления этой дисциплины. В целом ряде исследований, признавая заслуги Ф. И. Шмита³⁸, ценность его идей определяют не в контексте того времени – начала XX века, а с позиций современного состояния развития музеологии, нового понимания задач предмета. В других исследованиях, наряду с признанием за Ф. Шмитом ряда открытий, в частности, интересных и малоизвестных страниц для русского читателя по истории античного и средневекового коллекционирования³⁹, ученому делаются упреки в том, что он «очень бегло и поверхностно» рассмотрел период XVI–XIX веков. Такого рода замечания не совсем справедливы, поскольку Ф. Шмит находился у самых истоков этой области знания. Исторический очерк музейного дела, представленный в книге Ф. Шмита, имел самостоятельное значение для развития отечественной науки о мировой музейной практике⁴⁰, поиске истоков российских музеев в западноевропейской традиции. Нельзя забывать и того обстоятельства, что отечественное музееведение на протяжении долгих лет развивалось почти в полной изоляции от мирового музейного сообщества, всеобщей науки о музеях. В заслугу Ф. Шмита следует приписать и то, что он одним из первых в нашей стране пытался использовать самый передовой зарубежный опыт музейного дела, рассказывая об этнографических музеях Финляндии, западноевропейских живописных галереях.

Итак, какие же музееведческие идеи Ф. Шмита оказались вновь актуальными. В сборнике материалов конференции 2006 г., посвященной памяти Ф. И. Шмита, в статье Л. М. Шляхтиной и Е. Н. Мастеницы была сделана попытка представить первый историографический обзор музееведческого наследия ученого. Авторы статьи, вслед за Л. С. Чистотиновой, перечисляют ряд важных открытий Ф. Шмита, которые оказались «не просто новаторскими и революционными», а стали «провидческими». Например, предложения Ф. Шмита по типологии и классификации музеев, о новых методах музейного экспозиционирования, о музейном проектировании, о взаимодействии музея и публики, о музейной педагогике⁴¹.

Петербургские музееведы попытались обосновать научный статус понятия «музееведческая мысль», в рамках которого они интерпретировали концепцию Ф. И. Шмита. Авторы статьи раскрывают содержание понятия «музееведческая мысль» следующим образом: «Под музееведческой мыслью» мы понимаем те позитивные идеи, явившиеся результатом размышлений о содержании музееведения, его предмете и объекте. которыми является феномен музея, об эволюции научных концепций в контексте исторического развития…Для современного понимания музееведения являются важными те высказывания …в трудах отечественных ученых, которые оказались не просто прогнозами, а получили подтверждение в музейной деятельности»⁴² (Выделено мной. – Л. С). Такие заявления не могут не вызывать возражения.

Во-первых, перечисленные авторами статьи «позитивные идеи» наряду с концепциями, теориями, взглядами, всегда были предметом изучения того направления истории науки, которое называется «историографией». Характеризуя содержание историографии в более полном объеме, можно сказать, что предметом ее изучения является не только история идей, но и концепции, школы, направления, подходы, методология исследований, история академических центров, институтов, научных групп. Объектом исследования для историографов были и остаются труды ученых, в которых были представлены идеи, теории и т. д., а также их архивы (дневники, эпистолярное наследие, воспоминания).

Во-вторых, предметом изучения в истории науки (любой, а не только гуманитарной)⁴³ являются не только позитивные, но и ошибочные идеи и ложные представления, необходимые для восстановления объективной картины развития знания. В историографии науки внимательно изучается не только позитивный опыт (прорывы, открытия), но и тупиковые направления и даже ложные пути развития знания, неудачи, заблуждения. Поскольку известно, что наука, как часть духовной культуры, развивается не поступательно и эволюционно, а зигзагообразно, иногда циклично, ее история знает повороты назад, возвращения к давно забытым идеям. Науке, как любому явлению культуры свойственны не только подъемы, но периоды застоя, кризиса, упадка, торжества лженауки и невежества над подлинным знанием.

В-третьих, объектом изучения историков музееведческого знания не может быть «феномен музея», поскольку это совмещение разных предметных областей. Так же как, например, объектом изучения историков образовательных концепций могут быть сами теории и идеи, а для историков образовательных учреждений предметом изучения являются школы, институты как центры организации учебного процесса, содержание образовательных программ и т. д.

Подведем итог нашим принципиальным возражениям. Понятие «музееведческая мысль» имеет право на существование, наряду с такими понятиями, как «общественная мысль» и другими аналогичными понятиями из арсенала гуманитарных наук, но оно не отражает глубинной сущности историографического подхода. Следовательно, понятие «музееведческая мысль» лежит за пределами строгой научности и не входит в категориальный аппарат историографов как историков знания о музейных концепциях и теориях. Иначе говоря, понятие «музееведческая мысль» (так же как и «общественная мысль») имеет право на использование в научном тексте, но такой научной дисциплины – «музееведческая мысль» не существует. В данном случае мы имеем пример не совсем удачной попытки подмены предмета – «историографии музееведения (или музеологии)». Это позволяет утверждать, что отечественная историография музеологии еще не сложилась как особое направление знания, хотя подробные библиографические обзоры «обрамляют» монографические и диссертационные исследования по музейному делу⁴⁴. Все это указывает на проблему необходимости глубокого историографического осмысления отечественных музееведческих концепций.

Неотрефлексированность предмета «историографии музеологии» (как истории теории музейного дела) находит отражение в повторяющихся обращениях к музееведческой части Шмитовской концепции на протяжении последних лет. В них практически отсутствует критическое переосмысление предыдущего исследовательского опыта, оценки уже сделанного. Ссылки и механистическая «инвентаризация»⁴⁵ авторов-предшествен-ников не предполагает какого-то перехода на качественно новый уровень осмысления музеологической теории Ф. Шмита в социокультурном контексте его времени. Современная историография давно признала ограниченные возможности метода инвентаризации и развивается совершенно в ином направлении. Эта наука, по утверждению Л. П. Репиной, все дальше уходит «от описания и инвентаризации исторических концепций, направлений, школ, к анализу, главным предметом…становятся качественные перемены в исследовательском сознании историков. В поле зрения новой исторической критики оказываются не только результаты профессиональной деятельности историка, но вся его творческая лаборатория, исследовательская психология и практика, в целом культура творчества историка»⁴⁶. С сожалением приходиться констатировать, что представители музееведческой науки, как и историки других гуманитарных знаний, остаются невосприимчивы к историографической теории, которая постоянно обновляется и предлагает более совершенные методы интерпретации концепций, подходов, персоналий, для восстановления более объективной картины развития истории науки. Сложившаяся ситуация высвечивает еще одну важную науковедческую проблему: слабость междисциплинарных контактов между музеологами и историографами. Установленные в умах ученых «перегородки» не способствуют эффективному использованию современными музейщиками собственного творческого потенциала, накопленного представителями предыдущих поколений, а также снижает уровень осмысления теоретического опыта зарубежных исследователей.

Считается, что ученики Ф. Шмита – С. С. Гейченко и А. В. Шеманский уже в 20-е годы XX века одними из первых применили теоретические идеи своего учителя. При создании музея в Нижнем дворце Николая II ученики Ф. Шмита использовали метод «тематического показа», затем уже в 60-е годы XX века этот метод реализовал С. С. Гейченко в создании экспозиции музея Пушкинского заповедника. В советское время метод тематического показа нашел широкое применение в литературно-мемориальных музеях, но его совершенно «забыли» при создании историко-бытовых музеев, для которых он был в первую очередь предназначен.

Важным теоретическим открытием Ф. Шмита было создание оригинальной «типологии музеев», т. е. их классификации: научные, учебные, публичные. Ф. Шмит первым предложил деление музеев по признаку вида собранных материалов (естествоведческие, производственно-экономические, культурноисторические, художественные и художественно-промышленные), а также признаку регионально-географическому (центральные, областные и местные или краеведческие). Однако советская музейная практика долгое время реализовала иной принцип классификации: естественно-научные, обществоведческие, историко-революционные и производственно-технические⁴⁷.

Предложения Ф. Шмита по созданию синтетических экспозиций в художественных музеях⁴⁸ в некотором отношении предвосхитили метод выставки-экспликации И. И. Иоффе, особого рода тип театрализованных и музыкально-художественных представлений. Практическая реализация этого метода состояла в том, что в Эрмитаже (после долгой научной подготовки) устраивались вечера, посвященные культуре Франции XVI века или Германии XVI–XVIII веков. В специальном зале выставлялись картины, гравюры, гобелены, предметы быта, мебель, костюмы, украшения. Демонстрацию картин и предметов сопровождала музыка эпохи, стихи, песни, танцы. Выставки-экспликации 1932–1934 гг., подготовленные И. И. Иоффе, воплощали в пространстве музея его главную концепцию «синтеза искусств»⁴⁹.

Сегодня в музейной практике метод «театрализации музейного пространства и действа» вновь стал актуальным. Реинтерпретации Шмитовского метода театрализации посвящена статья М. Чесноковой⁵⁰. Надо сказать, что Ф. И. Шмит был одним из первых, кто применил этот метод на практике в процессе превращения дворцово-парковых ансамблей и дворцов-реликвий в дворцы-музеи. Вот как описывала одно из музейных представлений дочь Ф. И. Шмита: «Такой маскарад я видела в Екатерининском дворце в Пушкине летом 1926 г., когда в большом бальном зале дворца под музыку клавесина танцевали менуэт молодые девушки и юноши, вероятно, музейные работники, одетые в костюмы XVTII века. Пары медленно и грациозно плыли по паркету, приседали, кланялись, а свечи освещали это дивное зрелище, отражавшееся, к тому же, в зеркалах зала. Насколько я помню, зрителей было немного: отец и я. Это было волшебство, в особенности удивительное в век фокстрота и джаза». Ф. И. Шмит мечтал сделать такие маскарады традицией, но опасался критики со стороны «серьезных музейщиков»⁵¹.

В книге Ф. Шмита есть несколько блестящих страниц, отражающих историческое мировоззрение ученого в главе «Дворцы-музеи». Предложенный ученым анализ русской истории XVIII – начала XX в. отражает понимание ученым историзма, «диалектического материализма», как он сам его называл. «Музеевед – тот же историк, – писал Ф. Шмит. – Только историк излагает результаты своей работы над архивными документами…, а музеевед показывает результаты своей работы над вещественными памятниками и ансамблями памятников в музейной экспозиции»⁵². Кстати, современные исследователи называют «историзм» в качестве систематизирующего принципа отечественного музееведения⁵³, отличающего его от подходов европейской и американской музеологической школы.

Ф. Шмит выступал против внеисторической трактовки известных личностей в музейных экспозициях. «Почему-то принято царей Романовых характеризовать сплошь самыми отрицательными чертами: и дураки-то они были круглые, и пьяницы, и развратники, и бесчестные лжецы, и т. д…С политпросветательной точки зрения было бы, несомненно, очень хорошо, если бы можно было показать, что Романовы, по своим природным задаткам и по воспитанию, были не хуже и не лучше всех прочих людей своего времени и своего класса, самые обыкновенные люди, и что недаром на молодого Александра I, на молодого Александра II, даже на молодого Николая II именно передовые, общественные круги возлагали определенные надежды! И было бы очень хорошо, если бы можно было показать, что все Романовы потом обманывали эти надежды, становились действительно и дураками, и пьяницами, и мерзавцами и т. д., потому что не могли не стать ими. Ведь нам надо показать, что не самодержцы, сами по себе, были плохи (подумаешь: роковая случайность!), а что самодержавие, сначала законный продукт такого-то уровня общественного развития, со временем разлагалось, путалось в неразрешимых противоречиях и делало венценосцев тем, чем они все становились, по необходимости и независимо от природных данных. Только так мы можем бороться с тем обывательским отношением к царям и к Революции»⁵⁴.

Шмитовские оценки Павла I во многом предвосхищают новейшие трактовки противоречивой личности русского императора⁵⁵. Уже в то время Ф. Шмит стремился избегать плоского схематизма и шаблонности в трактовке этого образа. «Чудачества этого безумца сделали его притягательным центром для всевозможных анекдотов, – отмечал Ф. Шмит, – а трагическая погибель застряла в памяти даже таких людей, которые историческими знаниями вообще не блещут. Другими словами: личность Павла, рисующаяся воображению под видом всевластного и злого шута, заслоняет исторический процесс. В целях пропаганды здравого исторического материализма с таким представлением о Павле нужно энергично бороться: не цари делают историю, а история делает царей. Личное чудачество и безумие Павла определяют собою, как он делал то, что делал; но делал он не то, что ему взбрело на ум под влиянием случайного стечения обстоятельств или болезни, а то – и только то, что объективно было необходимо по ходу исторического процесса. Музейный показ Павла I имеет целью разрушить дворянскую легенду о Павле-шуте и продемонстрировать Павла-императора»⁵⁶.

Новое понимание образа Павла складывается у Ф. Шмита на основании обращения к визуальным текстам – портретам. «Для того чтобы понять анекдотического Павла, достаточно рассмотреть его портрет: маленький курносый уродливый человечек с короною набекрень, в страшно чванной позе, в страшно пышном маскарадно-царском одеянии и с комически-импозант-ным выражением на лице. Все несчастное, оставившее неизгладимые следы детство этой жертвы неумеренной нежности Елизаветы Петровны и ненависти Екатерины II достаточно объясняет характер анекдотического Павла». Такой подход предвосхищает методологические приемы из арсенала современной визуальной антропологии. Совершенно справедливо Ф. Шмит указывает на значимость «контекста» – эпохи – при осмыслении и трактовке образа императора: «чтобы понять и оценить по достоинству Павла-императора, надо дать себе отчет в общем ходе русской истории за XVIII в.». Предлагаемая Ф. Шмитом музееведческая трактовка личностей русских царей от Петра до Николая II свидетельствует о глубоком знании и понимании истории России XVIII – начала XX в.

Пророческими можно считать предложения Ф. Шмита 1929 г. о создании Центрального Музея древнерусского искусства⁵⁷. Учитывая то, что высказано это предложение было в разгар атеистической пропаганды, понимаемой многими представителями власти буквально как «борьбу со всеми предметами культа», идея не получила реализации. Риторически Ф. Шмит высказал недоумение по поводу того, что «мы прекрасно умеем использовать античные статуи как музейные экспонаты, и никому в голову не приходит, что это ведь тоже религиозные древности; а вот иконы – никак!»⁵⁸ Уже тогда Ф. Шмит утверждал, что такой музей должен быть именно музеем церковного искусства и будет «красноречивее с точки зрения антирелигиозной пропаганды и внедрения исторического материализма»⁵⁹. Однако в советском музейном деле вместо культурно-исторического подхода к древнерусской иконописи победил вульгарно-социологический. Характерна в этой связи трансформация Третьяковской галереи, проведенная в 1931 г., когда отдел древнерусского искусства вошел составной частью в отдел феодализма. «Реформа» осуществлялась под руководством молодого в ту пору искусствоведа А. А. Федорова-Давыдова⁶⁰, которого Ф. Шмит называл «генералом от марксизма». Вместо отделов в галерее появились секции феодализма, капитализма, социализма⁶¹.

Ф. Шмит не имел намерения закончить свои музейные исследования книгой «Музейное дело», он только обобщил опыт и размышления одного из этапов своей деятельности в этом направлении. Ф. Шмит только развернул свои идеи, в надежде на их научное обсуждение. Вероятно, он понимал, что находился только в начале пути и его теоретические формулировки и положения требуют уточнения. Ученый пытался продолжать свои исследования в музееведческом направлении, будучи отлученным от науки, во время ссылки в Акмолинске и Ташкенте⁶².

Внешние причины «замалчивания» книги Ф. И. Шмита коренятся в том, что автор был репрессирован и последующее поколение ученых могло испытывать страх при обращении к наследию опального музееведа и историка искусств. Глубинные же причины «игнорирования» содержания книги были обусловлены тем, что у советского музейного сообщества не было интереса и потребности в признании концепции Ф. Шмита. С начала 30-х годов XX века государственная музейная политика и «музейное дело», как наука, ее обслуживающая, развивалась в совершенно ином направлении по отношению к тому, какое было намечено автором этого издания⁶³. Об этом с горечью писала в середине 1970-х годов дочь Федора Шмита – Павла Федоровна: «Книга отца “Музейное дело”, так же впрочем, как и все его книги, никакого практического значения не имела. По-прежнему в музеях нагромождение вещей экспонируются без всякого намека на “тему”, или “теорию”, по-прежнему музейные работники заняты преимущественно экспонированием мастеров и их атрибуцией, по-прежнему вещи в музеях экспонированы так, что посетители уходят из музея с головной болью, так ничего и не поняв и ничуть не просветившись, по-прежнему ходят в музеи преимущественно приезжие, которым стыдно будет по приезде на родину признаться в том, что они не были в Эрмитаже, Русском музее или Третьяковской галерее и т. д. По-прежнему экскурсоводы ахают перед экскурсантами по поводу непревзойденных образцов великих мастеров, слушая их, мне всегда вспоминается Маяковский: “Переводчица-дура шепчет, раскрывши ротик: какая архитектура, какая небесная готика!”»⁶⁴.