Читать книгу "Веселая наука"

О происхождении поэзии. – Горячие сторонники всего фантастичного в жизни человечества, являющиеся в то же время защитниками инстинктивной морали, делают следующее заключение: «если пользу считали всегда высшим божеством, то чем объясняется появление поэзии? – эта рифмованная речь, которая скорее мешает, чем способствует ясности изложения, проявила, да и теперь еще проявляет быстрый рост повсюду на земле, как бы издеваясь над всякой целесообразностью, преследующей какие-либо полезные цели! Дикая прелесть поэзии, которая не представляет никаких разумных оснований для своего существования, опровергает вас, господа утилитаристы! Возвышало человека, влекло его к морали и искусству то, что всегда уклонялось от каких бы то ни было утилитарных целей»! Но я должен здесь заступиться за утилитаризм, – он так редко бывает прав, что при случае необходимо и его пожалеть! В то древнее время, когда поэзия достаточно созрела для того, чтобы выступить на сцену жизни, она явно преследовала утилитарные цели высокой важности, хотя они и были порождены суеверием. В самом деле, вводя в речь рифму, ее подчиняли такой силе, которая преобразовывает все атомы фразы, заставляет делать выбор между словами, окрашивает мысль в новый цвет и делает ее чем-то более мрачным, более чуждым, более далеким. Заметив тот факт, что стих запоминается лучше бессвязной речи, люди решили, что просьба в виде рифмованной речи должна и на богов производить более глубокое впечатление; да притом же рифмованное движение речи, полагали, может быть услышано с большего расстояния и стихи скорее достигнут слуха богов. Но прежде всего люди хотели извлечь пользу из того элементарного чувства принуждения, которое человек испытывает на себе, когда слушает музыку: ритм является средством принуждения, он возбуждает непреодолимое стремление делать уступки, соглашаться; не только наш шаг повинуется ритму, но и сама душа, – вероятно, подобное же воздействие хотели оказать и на душу богов! Таким образом, при помощи ритма богов хотели принудить к чему-нибудь, сделать над ними известное насилие: поэзия играла по отношению к ним роль магического аркана. Существовало еще одно удивительное представление: и оно, быть может, особенно сильно содействовало возникновению поэзии. У пифагорейцев взгляд этот входил в их философскую систему и являлся известным приемом, который они применяли к делу воспитания, но, еще задолго до пифагорейцев, музыке – именно ритмичности ее – приписывали способность разряжать напряженные аффекты, очищать душу, успокаивать ferocia animi. Если потеряны равновесие и гармония души, то следовало танцевать в такт певцу, – такой был рецепт их врачебный науки. При помощи его Терпандер утишил восстание, Эмпедокл успокоил бешеного, Дамон очистил юношу, иссыхавшего от любви; при помощи его излечивали и богов, которые не знали пределов своей ярости, когда действовали под влиянием мести. Опьянение и живость аффектов достигали при этом высшего своего напряжения и бешенствующий обращался в безумного, а ищущий мести упивался этой местью: – все оргиастические культы стремятся сразу разрядить ferocia божества и обратить их в оргию, благодаря чему чувство становится непринужденнее и спокойнее, и божество оставляет человека в покое. Melos, судя по корню, от которого оно происходит, обозначает болеутоляющее средство, не потому, чтобы оно само было мягким, но лишь потому, что оно оказывает смягчающее действие. – И не только в культовых песнопениях, но и в светских песнях древнейшего периода имелась в виду магическая сила ритмичности. Так, напр., стихи, которые пелись работниками, черпавшими воду, или гребцами – предназначались для того, чтобы заколдовать тех демонов, содействие которых предполагалось в этих работах. Таким путем думали заслужить их снисходительность, отнять у них свободу и превратить в орудие человека. И как только человек приступал к какому-нибудь делу, он уже тем самым создавал для себя повод затянуть песню, ибо успех любого предприятия зависел от помощи духов: песни, которые распевались при ворожбе и заговорах, являются, по-видимому, прообразами поэзии. Если стихом пользовался и оракул, – греки говорили, что гекзаметр был изобретен в Дельфах, – то и здесь ритм должен был оказывать известное принудительное воздействие. Пророчествовать – значило первоначально что-нибудь предопределить (как можно судить об этом с большою вероятностью по корню, от которого происходит греческое слово): полагали, что на будущей можно оказать известное давление, если расположить в свою пользу Аполлона: ведь он, по древнейшему представлению, обладал не одной только способностью предвидеть грядущее. По мере того, как формула произносилась в своих буквальных и ритмических выражениях, она связывала известным образом будущее, ибо формула является изобретением Аполлона, который, в качестве бога рифм, может наложить известные обязательства на богиню судьбы. – Вообще же можно спросить: разве в распоряжении у древнего суеверного человека шло какое-нибудь еще более полезное искусство, чем искусство рифмованной речи? При помощи рифм можно было достичь всего: двинуть вперед магическими силами работу, вызвать божество, приблизить его к себе, сделать его себе послушным; направить будущее сообразно своему желанию; освободить свою собственную душу от какого-нибудь чрезмерного гнета (тоски, мании, сострадания, мстительности) и не только свою душу, но также и дух самого злобного демона: – без стиха человек был ничтожеством, при помощи же стиха он становится почти самим богом. И чувство это далеко еще не вполне и теперь искоренено, – и в настоящее время, после целых столетий упорной борьбы с подобным суеверием, мудрейшие из нас случайно чувствуют в себе неразумное пристрастие к рифме, как будто истина, подхваченная мыслью, будет ощущаться сильнее, когда она будет выражена в метрической форме. Разве не потешно видеть, что самые серьезные из философов, поскольку они делают это искренне, обращаются к изречениям поэтов для того, чтобы придать своим мыслям силу и достоверность? – таким образом для каждой истины гораздо опаснее согласие со стороны поэта, чем противоречие! Ибо еще Гомер говорил: «Ведь много лжи в словах певцов!»

Хорошее и прекрасное. – Натуры художественные беспрерывно прославляют – они только этим и занимаются – все те состояния и предметы, которые находятся в покое, ибо только при них или в них человек может себя чувствовать добрым, великим, опьяненным, веселым, мудрым. Все подобным образом выделенные предметы и состояния, которые считаются для человеческого счастья важными и прочными, являются объектами вдохновения для натур художественных: они считают для себя особенно почетным открывать такие предметы и состояния и водворять их в область искусства. Я хочу сказать: сами художники и артисты не являются таксаторами счастья и счастливых, они только изо всех сил жмутся к этим таксаторам и стараются немедленно же воспользоваться их оценкой. Благодаря тому, что все художественные натуры, кроме своего крайнего нетерпения, обладают здоровыми глотками герольдов и крепкими ногами скороходов, им удается постоянно оставаться в первых рядах среди тех, которые прославляют новые блага и которым часто приписывается способность первыми называть новые блага и первыми же их таксировать. Но совершенно неправильно отводят первое место этим художественным натурам: они только обладают большей ловкостью и более громким голосом, чем действительные таксаторы. Но кто же эти действительные таксаторы? Это богачи и люди праздные.

О театре. – Сегодня я снова пережил сильное и высокое чувство и, если бы сегодня вечером мне предстояло слушать музыку или наслаждаться каким-нибудь искусством, то я прекрасно знал бы, какой музыки и какого искусства я не был бы в состоянии перенести. Мне не надо именно ни той музыки, ни того искусства, которые опьяняют своих слушателей и возбуждают на миг сильное и высокое чувство в груди тех заурядных людей, которые вечером напоминают нам не торжествующих победителей, а усталых мулов, так часто получавших от жизни удары бича. Ну что такие люди могли бы понять вообще в «высших настроениях», если бы не существовало опьяняющих средств и идеальных ударов хлыста?! – И вот у них имеются свои вдохновители так же, как имеется свое вино. Но что мне-то собственно за дело до их напитков, до их опьянения?! Зачем человеку воодушевленному опьянять себя еще вином?! С каким отвращением он смотрит на все те средства, которые должны вызывать действия, не имеющие достаточных оснований – обезьянничанье в области высоких душевных движений! – Как? Кроту дарят крылья и высокую мечту как раз в такой момент, когда он хочет залезть в свою нору на сон грядущий? Его отправляют в театр, и на подслеповатые и утомленные глаза его надевают очки с увеличительными стеклами? Люди, вся жизнь которых представляет «гешефт», а не деяние, созерцают чуждых им существ, у которых жизнь не была только одним гешефтом? «Ведь так и должно быть, – говорите вы, – ведь если они будут интересоваться такими пьесами, то образование их будет двигаться вперед». – Да! мне должно быть очень часто недостает образования: по крайней мере, подобный взгляд возбуждает у меня довольно часто отвращение. У кого в собственной жизни было достаточно трагедий и комедий, тот особенно далеко стоит от театра; или же, в виде исключения, он рассматривает и театр, и публику, и автора как нечто целое и видит в нем трагические и комические положения, и тогда разыгрываемая пьеса не имеет для него большого значения. Кто сам является чем-то вроде Фауста или Манфреда, тот мало интересуется Фаустами и Манфредами театра! – Сильнейшие мысли и страсти перед теми, кто сам не способен ни к мысли, ни к страсти, – а только к опьянению! И такие-то средства употреблять с таким назначением! И театр, и музыка являются для европейцев своего рода гашишем! О, кто мог бы рассказать нам всю историю наркотиков? – Такая история пошла бы рука об руку с историей нашего «образования», так называемого высшего образования!

О тщеславии артистов и художников. – Мне думается, что натуры художественные очень часто не знают, в чем они лучше всего могли бы себя проявить. Они для этого слишком тщеславны и направляют свое чувство на нечто более гордое, чем те маленькие растеньица, которые представляют известную новизну, так редко встречаются, отличаются красотой и могли бы так прекрасно произрастать на их почве. То, что они еще так недавно считали богатством своих садов и виноградников, теперь ими третируется, и любовь, и прозорливость их оказываются далеко не одного и того же ранга. Вот музыкант, который превосходит всех других своим искусством извлекать звуки из царства страдающих, задавленных и замученных и своим умением вложить речь в уста даже немых животных. Никто не в состоянии сравняться с ним в способности воспроизвести краски поздней осени, в умении передать неописуемо трогательное счастье последнего, самого последнего, кратчайшего наслаждения; ему известны звуки, наполняющие страшную своею таинственностью полночь души, где причина и действие выпадают из своих пазов, и в каждый момент «из ничего» может возникнуть нечто; он самым счастливым образом вызывает из самых низов человеческого счастья свои образы и пьет из того осушенного кубка, где самые отвратительные капли совершенно слились с каплями сладчайшими; он знает движения той усталой души, которая более уже не способна ни к прыжкам, ни к полету, ни даже к простой ходьбе; у него застенчивый взор человека, скрывающего свою боль, понимающего жизнь и безутешного, умирающего в бессознательном состоянии; да, в качестве Орфея каждого тайного горемыки, он выше всякого другого; и ему удается выразить в художественных образах кое-что такое, что до сих пор не подлежало искусству и считалось даже недостойным его, что именно спугивалось словами, а не схватывалось ими, – ввиду того, что эти явления в области духа обладают ничтожными, микроскопическими размерами; да, ему особенно должно удаваться все маленькое. Но он не хочет себе такой роли! По своему характеру on любит громадные полотна и смелую живопись! Он не обращает внимания на то, что дух его обладает другими вкусами и привязанностями и любит ютиться по углам полуразвалившихся домов: – там в укромном местечке он вырисовывает свои собственные образы, которые остаются на самое короткое время, всего только на один день, – только там он проявляет свою доброту, величие и совершенства, а, может быть, и одиночество. – Но он не ведает этого! Он слишком тщеславен для того, чтобы понять это.

Строгое отношение к истине. – Строгое отношение к истине! Как различно понимают люди слова эти! Есть приемы исследования и доказательства, которые мыслитель считает легкомыслием и которых стыдится, если ему подчас приходилось ими пользоваться: те же самые приемы, когда на них наталкивается и овладевает ими натура художественная, дают ей основание думать, что она теперь самым строгим образом служит делу поиска истины, и наводят на мысль, что, несмотря на свои художественные стремления, даже к своему удивлению, она руководствуется самым искренним стремлением ниспровергнуть мир видений. При этом возможно, что, благодаря своей страстной энергии, тому или другому из исследователей удается обнаружить, насколько поверхностный и самодовольный дух царил доныне в области познания. – И разве не является нашим предателем все то, что мы считаем важным? Ведь оно обнаруживает, где лежит наш центр тяжести и в области каких явлений наше значение сводится к нулю.

Теперь и прежде. – Что нам до всего нашего искусства, когда у нас утеряно высшее искусство, искусство торжественное! Раньше все произведения искусства выставлялись на самых видных местах на пути человечества; они напоминали о высоких и блаженных моментах. Теперь же при помощи произведений искусства выманивают с великого пути страстей человеческих только изнуренных и больных людей, чтобы на одно мгновение вызвать у них похотливые стремления, и предлагают им безумие и хмель в незначительных дозах.

Свет и тени. – Записки и книги отличаются различным характером у разных мыслителей: один собрал у себя в книге весь тот свет, который он ловко сумел утаить из лучей блеснувшего перед ним познания; другой же дает только тени, копии в серых и черных красках с тех образов, которые вырисовывались в его душе при дневном освещении.

Предостережение. – Как известно, в рассказах Альфьери о своей жизни, которыми он удивлял своих современников, оказалось много лжи. Он лгал из того деспотизма по отношению к самому себе, который он проявил, напр., когда вырабатывал свою особенную речь и силой заставлял себя быть поэтом. Он нашел, наконец, строгую форму величия, в которую втискивал свою жизнь и свою память, и процесс этот был до чрезвычайности мучительным. – Я не поверил бы также и автобиографии Платона, как не верю подобному произведению Руссо или vita пиоvа Данта.

Проза и поэзия. – Замечено, что великие мастера прозы почти всегда были вместе с тем и поэтами, иногда выпуская в свет свои стихи, иногда же создавая их только тайком, для себя; но хорошая проза писалась несомненно на глазах у поэзии! В самом деле, ведь проза находится в беспрерывной и искусной борьбе с поэзией: вся прелесть хорошей прозы заключается в том, что поэзия постоянно ее обходит и постоянно ей противоречит; всякое отвлеченное понятие является своего рода хитростью против нее и высказывается как бы с насмешкой; всякая суховатость и холодность приводит милую богиню в милое отчаяние; часто она начинает милостиво приближаться, но вдруг отскочит и рассмеется; часто завеса остается приподнятой и яркий свет прорывается оттуда в то самое время, когда богиня наслаждается своими сумерками и мрачными красками; часто с уст ее срывается слово и звучит такой мелодией, что она прикладывает свои тонкие ручки к своим нежным ушкам, и таким образом существуют тысячи военных уловок, которые содействуют поражению прозы и о которых люди, лишенные поэтического чутья, так называемые люди прозы, ничего не знают, – вот таковые-то, говорят, и пишут худой прозой!

Ведь все хорошее порождается борьбою: вот почему из борьбы вырастает и хорошая проза! – В нашем столетии, которое далеко не было приспособлено к хорошей прозе, ввиду недостаточного, как было указано, развития поэзии, на поприще прозаических произведений прославились четыре мужа, которые были в то же время редкими и истинными поэтами. Помимо Гете, которого наш век справедливо называет своим детищем, я считаю достойными названия мастеров прозы только Джиакомо Леопарди, Проспера Мериме, Ральфа Вальдо Емерсона и Вальтера Саваджа Лэндора, автора Jmapinary Conversations.

Зачем же ты пишешь? – А: Я не принадлежу к тем людям, которые думают с мокрымиерош в руке и еще менее к тем, которые предаются своим страстям над открытой чернильницей, сидя на стуле и коченея над бумагой. Я досадую и стыжусь всего написанного мною; хотя писать – для меня потребность, но потребность, сравнительно противная. Б: Но зачем же ты пишешь тогда? А: Говоря по правде, дружище, я до сих пор не нашел еще другого способа освобождаться от своих мыслей. Б: Но зачем же ты хочешь от них освободиться? А: Зачем я хочу? Я просто должен. – Б: Довольно! Довольно!

Рост после смерти. – Небольшая, но смелая речь, брошенная Фонтенелем о вопросах морали в его бессмертном разговоре о загробном мире, считалась его современниками каким-то парадоксом и игрою несомненного остроумия; даже высшие судьи вкуса и духа, а, быть может, и сам Фонтенель – глядели на нее только такими глазами. Теперь же происходит что-то невероятное: те же самые мысли становятся истиной! Наука доказывает справедливость их! Игра становится серьезным делом! И мы, читая эти диалоги, испытываем уже не те чувства, которые волновали Вольтера и Гельвеция, когда они их читали; и мы невольно причисляем их автора к другому – высшему классу людей, чем упомянутые философы. Имеем ли мы на это право, или делаем без всякого на то основания?

Шамфор. – Тот факт, что такой знаток людей и толпы, как Шамфор, примкнул к толпе, а не остался одиноким, защищая свою отвергнутую философию, я могу объяснить себе только следующим образом: инстинкт у него оказался сильнее его мудрости и не нашел себе достаточного удовлетворения; инстинкт этот возбуждал в нем ненависть ко всякой породистой знати; быть может, это была старая, хорошо понятная ненависть его матери, освященная у него любовью к ней; – этот инстинкт мести с детских лет ждал часа, когда можно будет отомстить за мать. Но вся жизнь его, весь его гений, а главным образом отцовская кровь, которая текла в его жилах, прельщали его в течение многих, многих лет поставить себя в один ряд с этой самою знатью и сравнить себя с ней! В конце концов, он не выносил своего собственного вида «древнего человека», существовавшего при старом режиме; он страстно окунулся тогда в покаяние и возложил на себя рубище черни, как своеобразную власяницу! Злая совесть его являлась упущением мести. – Если бы Шамфор остался хотя бы одною ступенью выше того положения, которое он занимал как философ, то революция не получила бы своего трагического остроумия и своего острейшего жала: она прошла бы бестолковее и не представляла бы никакого соблазна для людей одухотворенных. Но ненависть и мстительность Шамфора разбудили целое поколение, и сиятельнейшие люди проходили его школу. Обратите внимание на то, что Мирабо видел в Шамфоре свое высшее и более пожившее Я, от которого он ждал и принимал и понукание, и предостережение, и приговор. – Мирабо, который, как человек, принадлежал к совершенно иному рангу величин, чем даже самые солидные из государственных деятелей ближайшего к нам времени. – Удивительно, что, несмотря на такого друга и защитника, – сохранились ведь письма Мирабо к Шамфору, – этот остроумнейший из всех моралистов остался чужд французам точно так же, как и Стендаль, который, быть может, из всех французов нашего столетия имел самые осмысленные глаза и уши. Но не заключал ли этот последний мыслитель в своем характере слишком много немецких и английских элементов для того, чтобы парижане могли выносить его? – Шамфор же был человеком, у которого в тайниках души хранилось много богатств, – человеком мрачным, страстным, кипучим; он был мыслителем, который сумел сделать смех целебным средством против жизни и который почти погибал в те дни, когда смех покидал его. Он являлся скорее итальянцем, истинным сородичем по крови Данту и Леопарди, чем французом! Известны последние слова Шамфора: «Ah! mon атi, – сказал он Сэю, – Je m’en vais enfi n de ce monde, ощ il faut, que le coeur se brise ou se bronze»[1]1
  О, друг мой! я покидаю, наконец, этот мир, который требует, чтобы сердце разбилось или очерствело.


[Закрыть]. — С такими словами на устах, конечно, французы никогда не умирали.

Два оратора. – Из двух ораторов один говорит о своей теме с полной убедительностью, когда целиком отдается своей страсти: только она накачивает в его мозг столько крови и жара, сколько нужно для того, чтобы подняться в своем воодушевлении до откровения. Другой также иногда испытывает то же самое и, при помощи страсти, делает свою тему полнозвучной, бурной и восхитительной, но результаты обыкновенно получаются плачевные. Он говорит тогда слишком темно и запутанно, преувеличивает, делает упущения и вызывает недоверие к разумности тех положений, которые защищает; даже больше: он сам ощущает при этом некоторое недоверие и внезапно переходит к самым холодным и отталкивающим звукам, которые заставляют слушателя сомневаться, в самом ли деле пережил оратор так страстно все то, о чем говорит? У него страсть каждый раз затопляет дух, быть может, именно потому, что она проявляется с большею силой, чем у первого. Но силы его достигают высшего своего расцвета, когда он оказывает сопротивление натиску своих чувств и даже осмеивает его: тогда дух его совершенно покидает свои убежища, и дух этот будет логичным, насмешливым, резвым и даже грозным.

О болтливости авторов. – Существует болтливость, порождаемая гневом, – ее мы находим часто у Лютера и Шопенгауэра; – болтливость, вытекающая из большего запаса различных определений, как у Канта: болтливость из страсти прилагать одно и то же положение все к новым и новым предметам: ее можно встретить у Монтеня; – болтливость злобных натур: кто читает произведения наших современников, тот, вероятно, вспомнит о двух авторах; – болтливость из страсти к хорошим словам и изречениям, что нередко попадается в прозе у Гете, и болтливость из чистого пристрастия к шуму и суете чувств, как у Карлейля.

К славе Шекспира. – Самая высшая похвала, которую я могу высказать о Шекспире, как о человеке, должна быть воздана ему за то, что он верил в Брута и не бросил ни пылинки недоверия на его добродетель! Бруту он посвятил лучшую из своих трагедий, – которая до сих пор еще носит чужое имя, – Бруту и грозному содержанию высшей морали. Независимость души – вот что важно в этой трагедии! Нет достаточно великой жертвы, которую не согласился бы он принести ради этой независимости. Ради нее он готов пожертвовать даже любимейшим своим другом, хотя бы тот был самый прекрасный человек, украшение мира, несравненный гений, – раз только свободу он любит, как свободу великой души, и этой-то свободе грозит опасность. Вот что должен был прочувствовать Шекспир! Высота, на которую он ставит Цезаря, должна только тоньше отметить ту честь, которую он оказывает Бруту: таким путем поэт поднимает до неслыханной высоты ту внутреннюю задачу, которую должен был разрешить Брут. И ту духовную силу, которая оказалась в состоянии рассечь такие узлы! – Разве политическая свобода возбуждала у нашего поэта сочувствие к Бруту, делала его соучастником Брута? Или же политическая свобода была только символом, которым должно было обозначить нечто невыразимое? Не стоим ли мы тут лицом к лицу с какими-то темными, неведомыми нам процессами, которые протекали в душе поэта и о которых он мог говорить только символически? Что вся меланхолия Гамлета по сравнению с меланхолией Брута? – а ведь возможно, что и ту, и другую Шекспир знал по собственному опыту! Быть может, его так же посещали мрачные часы, и он так же имел злого ангела, как Брут! – В его трагедии мы видим знак того, что ему приходилось переживать нечто подобное: ведь перед фигурой и добродетелью Брута Шекспир падал ниц и чувствовал себя недостойным его и далеким от него. Два раза он выводил в своей трагедии поэта и оба раза осыпал его таким нетерпеливым, таким крайним презрением, что вся его тирада звучит криком, в котором слышно презрение к самому себе. Брут, сам Брут, теряет терпение, когда выступает поэт спесивый, с пафосом, назойливый, какими и бывают обыкновенно все поэты, как существо, которое, по-видимому, изобилует всевозможным величием, а потому и нравственным величием. «Знает ли время он так, как я знаю его капризы – прочь от меня со своими арлекинскими погремушками!» – восклицает Брут. Перенесите же эти слова обратно в душу поэта, который их создал.

Последователи Шопенгауэра. – Часто приходится видеть, как, при соприкосновении культурных народов с варварами, низшие культуры заимствуют сперва от высших их пороки, слабости и распущенность; когда дикари таким образом почувствуют на себе прелести высшей культуры, – они начинают, при помощи усвоенных пороков и слабостей, заимствовать от нее кое-что и ценное. Но подобный процесс можно наблюдать вблизи, не отправляясь в путь к варварским народам, – конечно, в более утонченном, одухотворенном и не столь определенном виде. Что же обыкновенно заимствуют прежде всего последователи Шопенгауэра в Германии у своего учителя, – последователи, которые, если их сравнивать с более высокой культурой нашего мыслителя, являются достаточными варварами для того, чтобы и в деле подражания вести себя настоящими дикарями. Увлекались ли они здоровым чутьем, которое наш мыслитель обнаруживал к фактам, или его прекрасным стремлением ко всему ясному и разумному, – теми свойствами, в которых он являлся так часто англичанином и так мало был немцем? Или силой его интеллектуальной совести, которая в течение всей его жизни поддерживала у него борьбу между бытием и волей и заставляла его в своих произведениях противоречить самому себе на каждом шагу? Или его чистоплотностью в вопросах церкви и христианской религии? Или его бессмертным учением об интеллектуальности непосредственного усмотрения, об априорности закона причинности; о служебной роли интеллекта и об отсутствии свободы у воли? Нет, не эти стороны его философии привлекали к себе и считались очаровательными, а мистическая путаница и увертки Шопенгауэра в тех местах, где мыслитель, опиравшийся на факты, позволял себе увлекаться суетным стремлением разгадать мир; бездоказательное учение об единой воле («всякая причина служит только для того, чтобы дать возможность проявить волю в данное время на данном месте»; «желание жить в каждом существе, как бы оно ни было незначительно, находится в таком же полном и нераздельном объеме, как у всех существ, которые жили, живут или будут жить»); отрицание индивидуальности («все львы в сущности представляют собою только одного льва»; «множественность индивидуумов – явление кажущееся», таким образом и развитие представляет собою только одну видимость: мысль Ламарка он называет «гениальным абсурдом»), сумасбродства гения («при эстетическом созерцании индивидуум уже не является более индивидуумом, а чистым субъектом познания, свободным от всякой воли, страдания и времени»; «субъект, при созерцании какого-нибудь предмета, отождествляется с ним и становится самим этим предметом»), безумные фантазии о сочувствии и неразумные с его точки зрения порывы к principium individuationis, как к источнику всякой нравственности, прибавляя сюда такие утверждения, как «стремление является собственно целью бытия», «нет оснований отрицать а priori возможность магического воздействия со стороны умерших». – Эти и подобные им проявления распутства и пороков философа воспринимались всегда в первую голову и становились предметом веры: ведь подражать всему порочному и распутному всегда чрезвычайно легко и не требует предварительно упражнения. Поговорим же о самом знаменитом из живущих в настоящее время последователей Шопенгауэра, о Рихарде Вагнере. – С ним повторилась та же история, которую пришлось проделать и другим художественным натурам: он ошибся относительно значения созданных им образов и не познал невысказанной философии своего собственного искусства. Рихард Вагнер в первой половине своей жизни позволял сбить себя с толку Гегелю; он проделал то же самое еще раз, когда позднее узрел в своих образах учение Шопенгауэра и стал сам себя определять в терминах «воля», «гений» и «сочувствие». Несмотря на это, останется справедливым следующее положение: ничто не идет так вразрез с духом Шопенгауэра, как собственно вагнеровское у героев Вагнера; я подразумеваю здесь невинность высшего эгоизма, веру в великое страдание, как в самодовлеющее благо. «Здесь пахнет скорее Спинозой, чем мной», – сказал бы, пожалуй, Шопенгауэр. Таким образом Вагнер имел полное основание оглядываться на других философов, а не на Шопенгауэра: очарование, которое производил на него этот мыслитель, заставляло его закрыть глаза не только на всех остальных философов, но и на самую науку; все его искусство стремится стоять на высоте шопенгауэровской философии или быть к ней добавлением, и все яснее и яснее отказывается от более высокого честолюбия – стоять на одном уровне с человеческим познанием и наукой и пополнять их. Привлекает его не только таинственная пышность этой философии, но также отдельные ужимки и аффекты философа! Чисто шопенгауэровскую горячность проявляет, напр., Вагнер по вопросу о порче немецкого языка; и если в данном случае подражание заслуживает одобрения, то нельзя умолчать о том, что стиль Вагнера сам немало страдает теми нарывами и опухолями, вид которых так болезненно действовал на Шопенгауэра, и вагнерианство в лице пишущих вагнерианцев начинает проявлять такую же опасность, какую представляло в былое время гегельянство. У Шопенгауэра заимствовал Вагнер свою ненависть к евреям, к которым он не был в состоянии сохранить справедливость даже в величайшем своем произведении. Под влиянием же Шопенгауэра Вагнер пытался представить христианство в виде разметанных крошек буддизма и утверждать, что католическо-христианские формулы и чувства являются переходной ступенью к буддийскому веку. В чисто шопенгауэровском вкусе ведет Вагнер свою проповедь о милосердии к животным; в этом отношении предшественником Шопенгауэра, как известно, является Вольтер, который, пожалуй, так же хорошо, как и его последователи, умел прятать свою ненависть к известным вещам и людям под видом милосердия к животным. По крайней мере, ненависть, которая звучит у Вагнера по отношению к науке, вытекает, конечно, не из духа добросердечия и доброты, а из духа вообще. – Наконец, для философии художника не важно, если она является только добавочным элементом к чему-нибудь другому, и это нисколько не бросает тени на его искусство.