Текст книги "Веселая наука"

78

За что мы должны быть благодарны. Только художники, и в особенности художники сцены, приучили людей пользоваться своим зрением и слухом, дабы с некоторым удовольствием они прислушивались к самим себе, к своим ощущениям, своим желаниям; именно они научили нас ценить героя, скрытого в каждом из этих самых обыкновенных людей, научили искусству перевоплощаться по отношению к самому себе в непритязательного зрителя, взирающего с благоговением на героя, – искусству быть актером, разыгрывающим перед самим собой пьесу, где он и герой, и зритель в одном лице. Только так мы сумеем преодолеть в себе некоторые низкие свойства человеческой натуры! Не ведая всех этих тайн актерского искусства, не зная правил поведения на сцене, мы вечно представляли бы себя крупным планом, испытывая на себе действие тех оптических законов, по которым все то, что близко, – кажется чудовищно большим, все самое обыкновенное и простое обретает невиданные формы, и создается иллюзия, будто это и есть самая действительность. В какой-то мере похожих результатов добилась та религия, которая велела досконально изучить греховную сущность человека, хорошенько рассмотрев ее через увеличительное стекло, и объявила затем грешника страшным бессмертным преступником: расписывая перспективы вечной жизни, она приучала человека смотреть на себя отстраненно, как на нечто уже отжившее, как на некое целое.

79

Прелесть несовершенства. Я вижу перед собой поэта, несовершенные творения которого оказываются, как это нередко случается в жизни, гораздо более привлекательными, нежели все гладкие, округлые шедевры, вышедшие из-под его пера, – действительно, это проявление крайнего бессилия приносит ему гораздо больше пользы и славы, чем блеск его неисчерпаемых сил. Ни одно его произведение никогда не раскрывает до конца то, что он, собственно, стремился им выразить, что он хотел бы видеть в нем; кажется, будто он только предощущал видение, но в его душе осталась непреодолимая тяга к этому вожделенному видению, оно-то и питает его столь же непреодолимое красноречие вожделения, утоляет его ненасытную алчность! Оно-то и дает ему силы! Оно помогает поэту возвысить своего слушателя над своим творением и всеми прочими «шедеврами» и помогает найти для него крылья, чтобы тот мог воспарить, вознестись так высоко, как никогда еще не удавалось ни одному слушателю: возвысившись, они чувствуют себя поэтами и пророками и потом отдают виновнику их счастья дань восхищения, как будто он дозволил им лицезреть свою святыню, свою сокровеннейшую тайну, как будто он достиг своей цели и действительно увидел вожделенное видение и приобщил к нему других. Его слава только выиграет от того, что он не доберется до самой цели.

80

Искусство и природа. Греки (или, по крайней мере, афиняне) любили послушать искусную речь: можно сказать, они испытывали к этому какое-то поразительное пристрастие, которое более, чем что-либо другое, отличает их от не-греков. И потому даже от театральной страсти они требовали красноречия, и даже неестественность драматического стиха не мешала им упиваться ею: ведь в жизни страсть не столь уж велеречива! Она застенчива и молчалива! И даже если она находит слова, то произносит их, к стыду своему, так сбивчиво, так бестолково! И вот теперь мы все, благодаря грекам, привыкли к этой театральной неестественности, так же как мы терпеливо сносим неестественность другого рода – поющую страсть, и терпим ее, надо сказать, с радостью – благодаря итальянцам! Для нас это уже стало потребностью, каковую мы не можем удовлетворить в жизни. Нам хочется слышать, как люди, оказавшиеся в самых трудных ситуациях, продолжают неспешно изъясняться языком внятным и отчетливым; мы теперь приходим в неописуемый восторг, если трагический герой находит еще нужные слова, веские доводы, убедительные жесты там, где жизнь уже висит на волоске, когда на самом деле всякий нормальный человек, как правило, теряет голову и, уж конечно, забывает все красоты речи. Ничто так не услаждает гордыню человека, как этот вид отклонения от природы; оттого-то он так любит искусство – ибо оно является воплощением высокой, героической неестественности и условности. Драматурга справедливо упрекают в том, что форма его стиха порой лишена достаточной ясности и вразумительности, и всегда остается что-то недосказанное, о чем он предпочитает молчать; так же не вызывает восторга сочинитель оперной музыки, который, не умея выразить душевного волнения подходящей мелодией, наполняет музыку какими-то аффектированными криками и писками, призванными, по его разумению, передавать, так сказать, естественное возбуждение. Вот где как раз и не нужна естественность, вот здесь-то и не следует подражать природе! Вот где следует отбросить сладкую привычку обольщаться иллюзией, ибо есть нечто достойное большего восхищения! Греки добились на этом пути очень многого, они зашли так далеко, что даже оторопь берет! Посмотрите, как они, стараясь сузить сценическое пространство, не допускали использования глубокого заднего плана, боясь какого-нибудь лишнего эффекта, как сковывали строгими правилами движения, мимику и жесты актера, превращая его в напыщенное, неповоротливое, застывшее пугало, наряженное маскарадной маской; и точно так же они лишили права страсть не выставлять себя напоказ, остаться где-нибудь на заднем плане и предписали ей изъясняться языком высоким и изящным, то есть они сделали все, чтобы воспрепятствовать всякому непосредственному воздействию образов, возбуждающих страх и сострадание: этого-то они как раз и не хотели – страха и сострадания, – хвала и слава Аристотелю! Он думал, что его рассуждения о высшей сущности и назначении греческой трагедии бьют не в бровь, а в глаз, – да уж куда ему, он явно промахнулся! Греческих трагиков следует рассматривать совершенно с иной точки зрения: что же заставляет их в большинстве своем проявлять усердие, изобретательность и рвение – уж конечно же, менее всего они думают о том, чтобы потрясти зрителя небывалым бурлением страстей! Афинянин шел в театр для того, чтобы услышать искусную речь! Красоты речи – вот что, собственно, занимало более всего Софокла! – да простится мне сия ересь! Совершенно иначе обстоит дело с серьезной оперой: всякий композитор изо всех сил старается сделать все, чтобы действующие лица его оперы были как можно менее понятными. «Пусть невнимательный слушатель цепляется за каждое случайно брошенное слово; но в целом все должно быть понятно из ситуации – вся эта болтовня ровным счетом ничего не значит!» – так думают они все и, не заботясь о словах, рассовывают их как ни попадя. Наверное, им просто не хватало смелости высказать свое полное небрежение к словам со всею ясностью и определенностью; пожалуй, только Россини несколько отличался от них в этом смысле – ему б достало дерзости оставить вместо слов сплошное ля-ля-ля – и это было бы вполне разумно! Ведь действующим лицам в опере, как говорится, нельзя верить на слово – только «на звук»! Вот в этом-то и заключается различие, это и есть та прекрасная неестественность, ради которой идут в оперу! Даже recitativo secco сочиняется вовсе не для того, чтобы его слушали как некий текст, вникая в каждое слово: назначение этой своеобразной полумузыки иное – музыкальному уху она дает возможность расслабиться и отдохнуть (отдохнуть от мелодии, от самого утонченного и потому самого изнурительного наслаждения, даруемого этим искусством), – но очень скоро все меняется и вместо расслабления появляется растущее нетерпение, растущее раздражение, и снова возникает страстное желание услышать гладкую, ровную, связную музыку – мелодию. Что можно сказать в этом смысле об искусстве Рихарда Вагнера? Может быть, и у него все так же? Или иначе? Я помню, мне часто раньше казалось, что слова и музыку его сочинений следовало бы заучивать наизусть, до всякого исполнения: ибо иначе – думалось мне – нельзя будет услышать ни слов, ни музыки.

81

Греческий вкус. «Что же в этом прекрасного? – воскликнул некий землемер после представления «Ифигении». – Здесь все бездоказательно». Представления греков не слишком отличаются от представлений того землемера, не правда ли? Во всяком случае, уж у Софокла «все доказано».

82

Esprit не-греков. Грекам свойственна необычная логичность и гладкость строя мысли; эта особенность нимало не тяготила их, и даже в былые, добрые времена, отмеченные всеобщим благоденствием, они старались сохранить такую строгость мысли, не пытаясь заменить ее чем-то новым, как это частенько делают французы: они-то как раз большие охотники до всяческих перемен и очень любят сворачивать с прямого пути логики на какую-нибудь тропинку, ведущую в прямо противоположную сторону: дух логики они способны переносить лишь в том случае, если он кротко и любезно терпит все эти шатания, болтания по тропинкам, уводящим от пути логики, и выказывают тем самым не менее любезную готовность к самоотрицанию. Логика представляется им несомненно необходимой, чем-то вроде воды и хлеба. Но чистая логика, так же как и обед, состоящий только из воды и корки хлеба, скорее напоминает скудную пищу арестанта, который вынужден довольствоваться малым, не особо рассчитывая на какие-нибудь разносолы. В хорошем обществе никогда не следует стремиться быть абсолютно правым, кого-то убеждать, доказывать, будто прав ты и только ты, как это предписывают все законы чистой логики, – вот чем объясняется некоторое безрассудство, присущее, правда в малых дозах, французскому esprit. Греки были гораздо менее учтивы и обходительны, нежели французы, славившиеся этим всегда, оттого-то так мало esprit у их самых умных мудрецов, оттого такими пресными кажутся остроты их записных остряков, оттого… пожалуй, достаточно, ведь даже тому, что я уже сказал, никто не верит, а сколько еще таких мыслей осталось невысказанными в моей душе! «Est res magna tacere»[12]12
   Важная вещь – замолчать (лат.).


[Закрыть], – говорит Марциал, присоединяясь ко всем болтунам.

83

Переводы. Насколько у той или иной эпохи развито чувство истории, можно судить по тому, как в ту или иную эпоху делались переводы, каким образом усваиваются былые времена и книги. Французы времен Корнеля, и даже позже – времен революции, осваивая римскую древность, избрали такой путь, на который никто бы из нас не отважился ступить, – благодаря более развитому чувству истории. А сама римская древность – с какой наивной и беззастенчивой откровенностью она прибирала к рукам все то хорошее и возвышенное, что было в греческой древности, гораздо более древней, чем она сама! Как переиначивала все на свой древнеримский лад, перенося все в свое время! Как беспечно, в одну секунду сдувала пыльцу с крыльев бабочки! Так Гораций переводил то из Алкея, то из Архилоха, Проперций – Каллимаха и Филета (поэтов, не уступающих Феокриту, насколько мы вправе судить): какое им было дело до того, что в жизни автора могли быть какие-то обстоятельства, на которые он намекает в своем стихотворении! Поэты – они не желали знать, что такое чутье ценителей древности, которое скорее выведет на нужный путь, нежели чувство истории, поэты – они не придавали ни малейшего значения всяким мелочам личной жизни писателя, совершенно игнорируя все то, что создает неповторимость облика того или иного города, того или иного побережья, того или иного века, и вместо этого недолго думая заменили все детали местного и исторического колорита на современные римские реалии. Они как будто спрашивают нас: «Почему бы нам не обновить всю эту древность и не приспособить ее как-нибудь к нам? Кто может нам запретить вдохнуть нашу живую душу в это мертвое тело? Ведь оно уже умерло, его не воскресишь: как отвратительно все мертвое!» Они не знали, какое наслаждение может дать чувство истории; все прошлое, чужое вызывало у них отвращение и пробуждало, как у истинных римлян, воинственный дух завоевателей. И действительно, в те времена перевод всегда был чем-то вроде захватнической войны – и не только потому, что при переводе опускались все исторические детали и добавлялись какие-нибудь намеки на современность, – просто зачеркивали имя поэта, писали вместо него свое – и не считали, что это воровство, напротив, все совершалось с полным сознанием чистой совести, присущей imperium Romanum.

84

О происхождении поэзии. Те, кто в человеке превыше всего ценит его склонность к мечтаниям и грезам и вместе с тем следует учению об инстинктивной нравственности, рассуждают так: «Предположим, во все времена польза почиталась как высшее божество. Откуда же тогда на свете взялась поэзия? Эта ритмизация речи, которая скорее мешает ее однозначному пониманию, нежели проясняет ее, и которая, несмотря на это, как будто в насмешку над всякой полезной целесообразностью, расцвела пышным цветом на всей земле и процветает по сей день! Своей бурной красотой поэзия опровергает вас, господа утилитаристы! Стремление в один прекрасный день избавиться от пользы – именно это возвысило человека, именно это пробудило в нем вдохновенное чувство нравственного, чувство прекрасного!» Пожалуй, в этом месте я, так и быть, в виде любезности скажу несколько слов, которые придутся по душе утилитаристам – ведь они, бедолаги, так редко бывают правы, что иногда даже начинаешь их жалеть! В те незапамятные времена, которые вызывали к жизни поэзию, польза играла все же не последнюю роль, и даже очень большую роль, – когда живую речь подчинили ритму, этой силе, которая по-новому располагает все мельчайшие частицы предложения, принуждает отбирать слова, по-новому окрашивает мысль, делая ее более темной, чужой, далекой, то и тогда не забывали о пользе: суеверной пользе! С помощью ритма человек стремился придать своим просьбам, обращенным к богам, такие формы, которые бы глубже врезались им в память; он полагал также, что всякий ритм усиливает звук и благодаря этому его будет слышно повсюду; ритмизованная молитва, думал он, скорее достигнет слуха богов. Но прежде всего это была попытка извлечь пользу из того естественного глубокого потрясения, которое испытывает человек, слушая музыку, ритм – это насилие: он вызывает непреодолимое желание поддаться, смиренно принять его – не только ноги, подчиняясь ему, начинают отбивать такт, но и душа включается в это движение, а может быть – такой напрашивается вывод, – даже душа самих богов! Так была сделана попытка посредством ритма одолеть богов и подчинить их своей силе: на них набросили магический аркан поэзии. Кроме того, бытовало еще одно удивительное представление, оно-то как раз более всего способствовало возникновению поэзии. У пифагорейцев оно выступает в виде философского учения и как особый прием воспитания, но еще задолго до этих философов появилось представление, будто бы музыка обладает способностью снимать напряженность, очищать душу, смягчать ferocia animi[13]13
   Ярость души (лат.).


[Закрыть] – все это благодаря своей особой ритмичности. Если утрачено равновесие и гармония души, то нужно начать танцевать, стараясь попасть в такт песне, – вот то целительное средство, на которое уповало тогдашнее искусство врачевания. Оно-то и помогло Терпандру унять бушующие страсти, Эмпедоклу – утихомирить безумца, охваченного буйством, Дамону – очистить юношу от любовной скверны; оно же помогало исцелять богов, обуянных неистово яростным гневом и жаждой мщения. Залогом успешного исцеления была прежде всего полная свобода всякого движения души, когда не сдерживаемое ничем хмельное упоение страстью, безудержное возбуждение доводилось до своего крайнего проявления; и безумец действительно терял всякий разум, а мстительный, терзаемый мучительной жаждой мести упивался ею до бесчувствия и падал в изнеможении, – все оргиастические культы направлены на то, чтобы одним махом разрядить ferocia animi того или иного божества и превратить ее в оргию, дабы оно вследствие этого умиротворилось, чувствовало себя свободнее и в результате оставило бы человека в покое. Мелос означает, судя по его корню, успокаивающее средство, и не потому, что он сам по себе спокоен, а потому, что он действует успокаивающе, – и не только культовые, но и обычные песнопения древнейших времен строились на предпосылке, что ритмичность оказывает магическое воздействие, как это проявляется, например, когда человек черпает воду или гребет; песня является своего рода заклинанием злых духов, которые, по тогдашним представлениям, вмешивались во все дела человека, она делает их послушными, сковывает их свободу и превращает в орудие человека. И за какое бы дело он ни принимался, у него всегда есть повод попеть – ибо ни одно дело не обходится без духов: заклинания и заговоры представляют собою, очевидно, исконные формы поэзии. Даже если стихотворная форма использовалась оракулом – греки утверждали, что гекзаметр был изобретен в Дельфах, – то и здесь ритм оказывал свое довлеющее воздействие. Обратиться за предсказанием означало первоначально «узнать предназначение чего-либо», если исходить из значения исходного греческого корня (а мне представляется, что это выражение именно греческого происхождения); существовала вера в то, что будущее можно как-то повернуть в нужное русло, если удастся привлечь на свою сторону Аполлона, ведь он, по представлениям древних, не только бог-провидец, но и нечто гораздо большее. Формула заклинания требовала точного воспроизведения – словесного и ритмического, тогда только она могла подчинить себе будущее; формула заклинания была дана Аполлоном, который, будучи богом ритма, мог подчинить себе и богинь судьбы. Рассмотрев все это в самых общих чертах, можно задать вопрос: было ли для того человека древности, человека, пребывающего в суеверии, вообще что-нибудь более полезное, нежели ритм? При помощи ритма можно было добиться всего: чудесным образом благоприятствовать любой работе, вызвать любого бога и заставить его быть рядом и внимательно все выслушивать; выбрать себе будущее по своему усмотрению; избавить свою душу от всего лишнего (страха, болезненных пристрастий, мстительности), причем не только собственную душу, но и душу самых злых духов, – без стиха ты был ничем, со стихом ты становился почти что богом. И это чувство пустило такие глубокие корни, что не поддается никакому искоренению, – и сегодня, после всех тщетных попыток преодолеть подобное суеверие, предпринимавшихся в течение многих тысячелетий, даже мудрейшие из нас порой попадают впросак, пленяясь ритмом, – взять хотя бы то, что мысль воспринимается нами как более истинная в тех случаях, когда она облечена в метрическую форму и является этакой божественной плясуньей. Разве не забавно, что даже самые серьезные философы, не принимающие никогда ничего на веру и требующие всегда строгих доказательств, по сей день ссылаются на те или иные изречения поэтов, дабы придать своим мыслям особую силу и убедительность? – а ведь для истины гораздо опаснее, когда поэт согласно принимает ее, нежели когда он перечит, пытаясь ее опровергнуть. Ибо, как говорит Гомер, «поэты ведь великие лжецы!»

85

Добро и красота. Художники все время что-нибудь прославляют – ничем другим они более не занимаются, они славят, к примеру, все те времена и нравы, о которых говорят, будто бы тогда и при тех условиях человек впервые в жизни почувствовал себя добрым или великим, упоенным или веселым, благополучным и мудрым. Именно все эти исключительные предметы и обстоятельства, значимость которых для человеческого счастья считается совершенно бесспорной, и являются объектами деятельности художников: они всегда начеку, терпеливо поджидая, пока появится подходящий объект, чтобы затащить его в сети искусства. Я хочу сказать: не умея хорошенько разобраться в том, что же такое счастье и какова его мера, они постоянно крутятся подле тех, кто мастерски определяет цену счастья, они внимательно следят за работой этих оценщиков счастья, готовые в любой момент использовать полученные сведения! И потому, что их все время подгоняет пытливое нетерпение, да к тому же они умеют кричать не хуже какого-нибудь герольда и бегать не хуже скороходов, они всегда оказываются в первых рядах, среди тех, кто первым принимается прославлять то или иное новое благо, и даже частенько кажутся этакими законодателями, которые первыми определяют и оценивают, что есть благо. Но это, как уже говорилось выше, – заблуждение: просто они более проворны и крикливы, чем настоящие оценщики. Ну а кто же настоящие оценщики? Это богачи и бездельники.

86

О театре. Сегодняшний день пробудил во мне снова сильные и высокие чувства, и если бы сегодняшний вечер я мог посвятить музыке и искусству, я ни минуты бы не колебался в выборе, ибо твердо знаю, какую музыку и какое искусство я не приемлю, – я не люблю все то, что старается одурманить зрителей, взбудоражить их, заставив пережить мгновение небывалого напряжения чувств, – и это тех людей, душа которых прозябает в обыденности, людей, которые к концу дня уже не имеют ни малейшего сходства с победителями на триумфальных колесницах, напоминая скорее усталых мулов, по которым слишком уж часто прохаживалась плетка жизни. Что знали бы вообще те люди о «высоких настроениях», не будь опьяняющих средств и воображаемых ударов плетью! Зато теперь они твердо знают, что приводит их в состояние небывалого воодушевления, так же как знают они, какое им надобно вино. Но что мне их напитки, их опьянение? К чему вдохновенному вино? Скорее он взирает с некоторым отвращением на все эти средства и посредников, которые должны оказывать какое-то воздействие, но не умеют сделать это сколько-нибудь убедительно, – какое жалкое подражание высоким порывам души! Зачем же? Зачем дарить кроту крылья и мечты – на сон грядущий, прежде чем он заберется в свою нору? Зачем посылать его в театр и заставлять его, напрягая усталые, подслеповатые глаза, глядеть в бинокль? Люди, в жизни своей не совершившие ни одного «действия», но занятые «делом», сидят в зале и смотрят на эти странные существа, для которых жизнь есть нечто большее, чем дело? Так принято, отвечаете вы, все это служит рассеянию и этого требует воспитание! Ну что ж! Следовательно, мне слишком часто недостает этого воспитания, ибо слишком уж часто это зрелище вызывает у меня отвращение. У кого в жизни достаточно своих трагедий и комедий, тот поостережется и будет держаться подальше от театра; или, в виде исключения, пойдя однажды, он будет смотреть на все – включая и сам театр, и публику, и сочинителя, – как на настоящую трагикомедию, утратив всякий интерес к той пьесе, что разыгрывается в этот момент на сцене. Тому, кто сам подобен Фаусту и Манфреду, нет никакого дела до всех этих театральных Фаустов и Манфредов! – разве только подивиться тому, что на театре появляются подобные персонажи. Могучие мысли и страсти – доступны ли они тем, кто не способен мыслить, отдаваться страсти, кто имеет всего одну лишь страсть – страсть к опьянению? Когда она всего лишь средство достижения последнего? Для европейца театр и музыка – гашиш и бетель! Это уже почти что история нашего «образования», так называемого «высшего образования»!

87

О тщеславии художников. Я думаю, что художники частенько не знают свои сильные стороны, так как слишком тщеславны и обращают помыслы и чувства на нечто более гордое, нежели эти скромные растеньица, которые, не обладая должной гордостью, способны произрастать на своей почве, являя собой новые, причудливые, прекрасные, истинно совершенные формы. Они легкомысленно не ценят того богатства, что цветет в их собственном саду и винограднике, их любовь и проницательность не равнозначны. Вот музыкант, который с большим мастерством, чем какой-либо другой, извлекает звуки из царства страждущих, угнетенных, измученных душ и даже способен избавить от немоты зверей. Никто не сравнится с ним в передаче красок поздней осени, в неописуемо трогательном счастье последнего, ускользающего, мимолетного наслаждения, ему ведомо звучание того таинственно-тревожного полуночного состояния души, когда, кажется, разрывается единая цепь причины и действия и каждый миг «нечто» может родиться из «ничего»; его звездный час наступает тогда, когда ему удается добраться до самых сокровенных глубин человеческого счастья, отсюда он черпает вдохновение, которое может сравниться с наслаждением опрокинуть опорожненный кубок счастья и собрать все последние терпкие, горькие капли, что на беду ли, на радость смешались с самыми сладкими; ему ведома та тяжелая вялость души, когда уже нет более сил прыгать, летать и даже ходить; у него робкий взгляд затаенной боли, безутешного понимания, расставания без объяснений; и действительно, Орфей всех неведомых горестей – он значительнее, чем кто-либо другой, он первым привнес в искусство нечто такое, что до него считалось невыразимым и даже вовсе не достойным искусства, то, что словами можно было бы только спугнуть, но не поймать, то, что относилось к микроскопическим мелочам души, – уловить и изобразить мельчайшие мелочи души – вот в чем он мастер. Но он не хочет им быть! Его натура любит гораздо больше – просторные стены и дерзновенные фрески! Он не замечает того, что его духу нужно совершенно другое, что у него совершенно другие склонности – он с большим удовольствием забрался бы куда-нибудь в развалины и притаился бы себе в каком-нибудь укромном уголке: и там, укрывшись ото всех, от самого себя, он сотворит свои лучшие шедевры, и все они будут крохотными, длиною только в такт, – только тогда проявится во всей полноте его мастерство, его величие, его совершенство, – быть может, только тогда и только там. Но он не знает этого! Он слишком тщеславен, чтобы знать это.

88

Серьезно об истине. Серьезно об истине! Какой разный смысл вкладывается людьми в эти слова! Одни и те же взгляды, одни и те же способы доказательства и проверки кажутся какому-нибудь мыслителю следствием собственной легкомысленной поспешности, которую он проявил, к стыду своему, в тот или иной момент; и те же самые взгляды воспринимаются каким-нибудь художником, который неожиданно открыл для себя и на какое-то время стал руководствоваться ими, как нечто основательное и глубоко продуманное, приближающее его к познанию истины, и то, что он, художник, сумел продемонстрировать способность серьезнейшим образом увлекаться не только воображаемым миром, но и тем, что по сути своей противопоставлено ему, достойно, по его мнению, всяческого удивления и восхищения. Итак, нередко воодушевление, испытываемое кем-нибудь от сознания собственной серьезной вдумчивости и основательности, является, быть может, всего лишь свидетельством того, как легкомысленно и беспечно порхал доселе его дух в царстве познания. Не выдает ли нас с головой все то, что мы считаем очень весомым и значимым? Ведь тогда становится ясно, где действует наша система мер и весов, а где мы совершенно беспомощны.

89

Теперь и прежде. Что толку, что мы умеем создавать произведения искусства, – ведь мы утратили искусство более высокое – искусство праздника! Когда-то все творения выставлялись на широкой праздничной улице человечества как знаки памяти и памятники высоким и возвышенным мгновеньям. Теперь же произведения искусства используются для того, чтобы отвлечь всех этих несчастных, немощных, больных и потихоньку увести с великого пути человеческих страданий, предложив им взамен лишь краткий миг – мгновеньице, исполненное жадной страсти; немножко опьянения, немножко безрассудства – вот что им предлагают.

90

Свет и тени. Книги и рукописи у разных мыслителей выглядят по-разному: один собрал в своей книге свет, который он сумел ловко уловить в лучах озарившей его истины и не потерять его по дороге; другой же помещает в книгу только тени, жалкие серо-черные копии тех образов, что возникли в его душе вчера, а сегодня уже поблекли.

91

Предостережение. Альфьери, как известно, присочинил немало небылиц, рассказывая изумленным современникам историю своей жизни. И в этом проявился все тот же деспотизм по отношению к самому себе, который принуждал его создавать свой собственный язык и заставлял насильно делать из себя поэта: в конце концов ему удалось найти ту строгую форму возвышенного, в которую он втиснул свою жизнь и свою память; наверное, это было очень мучительно. Я бы не слишком доверял жизнеописанию Платона, рассказанному им самим, равно как и жизнеописанию Руссо или «Vita nuova»[14]14
   «Новая жизнь» (ит.).


[Закрыть], сочиненной Данте.

92

Проза и поэзия. Не следует забывать, что великие прозаики почти всегда были и поэтами, независимо от того, известно ли об этом было миру или оставалось тайной, творчеством в «своем углу»; ведь действительно, писать хорошую прозу можно, только помня о поэзии! Проза – это непрерывная учтивая война против поэзии: вся прелесть ее заключается в том, что она постоянно избегает поэзии и противоречит ей; каждая абстракция хочет, чтобы ее преподносили как некую удачную проделку по отношению к поэзии, достойную лукавой ухмылки; все то, что произносится сухим, бесстрастным тоном, должно повергнуть милую богиню в отчаянье; порою намечается какое-то сближение враждующих сторон, и кажется, вот-вот наступит перемирие, но тут же – скачок назад и та же ироничная усмешка; а то вдруг чья-то проказливая рука отдернет занавеси и хлынет яркий свет, когда богиня наслаждается мягкими сумерками и приглушенными тонами; или еще – какие-нибудь милые слова уже готовы слететь с ее нежных уст, но их бесцеремонно подхватывают и распевают под музыку, звуки которой раздирают ее чуткий слух, так что ей ничего не остается, как прикрыть изящными ручками свои нежные ушки. И есть еще тысячи удовольствий, даруемых войной, включая радость поражения, о которых даже и не подозревают люди, далекие от поэзии, так называемые прозаические люди, которые как раз пишут и говорят только очень скверной прозой! Война – мать всех хороших вещей, война – в равной степени мать хорошей прозы! Наш век знал только четырех удивительно необыкновенных, истинно поэтичных писателей, которые в прозе достигли небывалых вершин мастерства, до которых наш век еще просто не дорос, – ибо ему, как уже говорилось, недостает поэзии. Если не принимать во внимание Гёте, который, по справедливости, принадлежит столетию, породившему его, то, по-моему, только Джакомо Леопарди, Проспер Мериме, Ральф Уолдо Эмерсон и Вальтер Сэведж Лендор, автор «Imaginary conversations»[15]15
   «Воображаемые беседы» (англ.).


[Закрыть], достойны, по-моему, называться мастерами прозы.

93

Так почему же ты пишешь? А: Я не принадлежу к числу тех, кто, обмакнув перо, погружается затем в глубокие раздумья; еще в меньшей степени я близок тем, кто, не успев открыть чернильницу, уже отдается страстям и сидит неподвижно за столом, вперив застывший взгляд в чистый лист бумаги. Всякая писанина вызывает во мне раздражение и чувство стыда. Писание для меня – нечто вроде естественной надобности, и говорить о ней даже в образных выражениях мне противно. Б: Но почему же ты все-таки пишешь? А: Знаешь, дружище, скажу тебе по секрету, я до сих пор еще не нашел иного средства избавиться от своих мыслей. Б: А почему ты хочешь от них избавиться? А: Почему «хочу»? Я должен! Б: Все, все, довольно!