Текст книги "Человеческое, слишком человеческое. Книга для свободных умов"

208

Книга, ставшая почти человеком. Каждого писателя постоянно вновь изумляет, как его книга, раз отрешившись от него, начинает жить самостоятельной жизнью; он чувствует себя так, как если бы на его глазах часть насекомого оторвалась от целого и пошла своим путем. Быть может, он ее почти совсем забыл, быть может, он возвысился над изложенными в ней мнениями, быть может, он даже не понимает ее более и потерял те крылья, на которых он летал, когда обдумывал эту книгу; тогда как она ищет себе читателей, зажигает жизнь, приносит счастье, устрашает, создает новые произведения, становится душой замыслов и поступков – словом, она живет, как существо, озаренное разумом и душой, и все же не есть человек. – Счастливейшая доля выпадает автору, который в старости может сказать, что все бывшие у него творческие, укрепляющие, возвышающие и просвещающие мысли и чувства продолжают еще жить в его произведениях и что он сам есть лишь серый пепел, тогда как пламя укрылось во все стороны и сохраняется по-прежнему. – Если принять еще во внимание, что не только книга, но и каждое действие человека каким-то образом становится поводом к другим действиям, решениям, мыслям, что все совершающееся неразрывно сплетается с тем, что должно совершиться, то можно познать подлинное, реально существующее бессмертие – бессмертие движения: что некогда приводило в движение, то включено и увековечено в общем союзе всего сущего, как насекомое в янтаре.

209

Радость в старости. Мыслитель, а также художник, лучшее Я которого укрылось в его произведении, испытывает почти злобную радость, видя, как его тело и дух медленно подтачиваются и разрушаются временем, как если бы он из-за угла смотрел на вора, взламывающего его денежный шкаф, тогда как он знает, что шкаф этот пуст и что все его сокровища спасены.

210

Спокойная плодотворность. Прирожденные аристократы духа не слишком усердны; их творения возникают и в спокойный осенний вечер падают с дерева без того, чтобы их страстно желали, взращивали или вытесняли новым. Неустанное желание творить – вульгарно и свидетельствует о ревности, зависти и честолюбии. Если человек есть нечто, то он, собственно, не должен ничего делать – и делает все же весьма много. Существует порода более высокая, чем «продуктивный человек».

211

Ахилл и Гомер. Всюду повторяется отношение между Ахиллом и Гомером: один имеет переживание, чувство, другой описывает его. Настоящий писатель только заставляет говорить аффект и опыт других людей; он потому и художник, что умеет из малого, что он ощутил, угадать многое. Художники отнюдь не люди сильных страстей, но они часто выдают себя за таковых, бессознательно чувствуя, что люди будут больше доверять их нарисованной страсти, если собственная жизнь автора говорит за его опыт в этой области. Ведь достаточно только распустить себя, не владеть собою, дать простор своему гневу, своим вожделениям, чтобы весь мир сразу закричал: как он страстен! Но с глубоко проникающей, изнуряющей и часто поглощающей человека страстью дело обстоит не так: кто ее переживает, тот наверняка не опишет ее в драмах, тонах или романах. Художники суть часто разнузданные личности, поскольку именно они не художники; но это уже иное дело.

212

Старые сомнения о влиянии искусства. Действительно ли трагедия, как думал Аристотель, разряжает сострадание и страх, так что слушатель возвращается домой более холодным и спокойным? Верно ли, что истории с привидениями делают человека менее боязливым и суеверным? Относительно некоторых физических процессов, например любовного наслаждения, справедливо, что удовлетворение потребности дает облегчение и временное ослабление инстинкта. Но страх и сострадание не суть в этом смысле потребности определенных органов, которые требуют облегчения. И в общем даже каждый инстинкт с течением времени усиливается при привычке к его удовлетворению, несмотря на указанные периодические облегчения. Возможно, что в каждом отдельном случае трагедия смягчает и разряжает страх и сострадание; тем не менее в общем они могли бы увеличиваться под действием трагедии, и Платон был прав, полагая, что в целом трагедия делала бы людей более трусливыми и сентиментальными; тогда сам трагик неизбежно приобрел бы мрачный, полный ужаса взгляд на мир и мягкую, чувствительную, плаксивую душу; это соответствовало бы и мнению Платона, что трагические поэты, а также целые общины, которые особенно ими наслаждаются, вырождаются и все больше предаются неумеренности и разнузданности. – Но какое право имеет вообще наше время давать ответ на великий вопрос Платона о моральном действии искусства? Даже если бы у нас было искусство – где у нас его действие, какое-либо действие искусства?

213

Удовольствие от бессмыслицы. Как может человек иметь удовольствие от бессмыслицы? А ведь всегда, когда на свете смеются, это имеет место; и можно даже сказать, что почти всюду, где есть счастье, есть и удовольствие от бессмыслицы. Выворачивание опыта наизнанку, превращение целесообразного в бесцельное, необходимого в произвольное, но притом так, что этот процесс не причиняет никакого вреда и лишь воображается из шаловливости, доставляет наслаждение, потому что это на мгновение освобождает нас от власти необходимого, целесообразного и опытно данного, в которых мы обыкновенно видим неумолимых владык; мы играем и смеемся, когда ожидаемое (которое обычно тревожит и беспокоит нас) осуществляется без вреда для нас. Это есть радость рабов на празднествах сатурналий.

214

Облагорожение действительности. Благодаря тому что люди видели в афродисийском влечении божество и с благоговейной благодарностью ощущали в себе его действие, этот аффект с течением времени пропитался более высокими представлениями и тем действительно был сильно облагорожен. Так некоторые народы с помощью этого искусства идеализации создали себе из болезней великие вспомогательные силы культуры: например, греки, которые в раннюю эпоху страдали сильными нервными эпидемиями (вроде эпилепсии и пляски св. Витта) и создали из этого великолепный тип вакханки. – Ведь греки менее всего обладали мужицким здоровьем – их секрет состоял в том, что они поклонялись и болезни, как Богу, если только она имела силу.

215

Музыка. Музыка не сама по себе имеет столь большое значение для нашего внутреннего состояния и не производит столь глубокого впечатления, чтобы она могла считаться непосредственным языком чувства; но ее давнишняя связь с поэзией вложила столько символики в ритмическое движение, в силу и слабость тона, что нам теперь кажется, будто она непосредственно говорит внутреннему чувству и исходит из него. Драматическая музыка возможна лишь тогда, когда музыкальное искусство приобрело огромную сферу символических средств через песню, оперу и множество попыток звуковой живописи. «Абсолютная музыка» есть либо форма сама по себе, в неразвитом состоянии музыки, когда периодичность звуков различной силы вообще доставляет радость, либо символика форм, говорящая уму уже без поэзии, после того как в течение долгого развития оба искусства были связаны и в конце концов музыкальная форма уже всецело пропиталась понятиями и чувствами. Люди, стоящие на ранней ступени развития музыки, могут воспринимать чисто формалистически ту же самую музыкальную пьесу, в которой более передовые натуры понимают все символически. Сама по себе никакая музыка не глубока и не исполнена значения, она не говорит о «воле», о «вещи в себе»; это интеллект мог вообразить лишь в эпоху, которая завоевала для музыкальной символики всю область внутренней жизни. Сам интеллект вложил в звуки эту значительность – как он вложил ту же значительность в линии и массы в архитектуре, – значительность, которая сама по себе совершенно чужда механическим законам.

216

Жест и язык. Старее языка подражание жестам, которое происходит непроизвольно и теперь еще, при всеобщем вытеснении языка жестов и развитой дисциплине мускулов, настолько сильно, что мы не можем видеть подвижного лица без иннервации нашего лица (можно заметить, что симулированная зевота вызывает естественную зевоту у того, кто ее видит). Подражательный жест приводил подражающего к тому же ощущению, которое этот жест выражал на лице или теле оригинала. Так люди научились понимать друг друга; так еще теперь дитя учится понимать свою мать. В общем, болезненные ощущения, вероятно, также выражались в жестах, которые в свою очередь причиняли страдание (как вырывание волос, битье себя в грудь, насильственное искривление и напряжение лицевых мускулов). Напротив, жесты удовольствия сами приносили удовольствие и потому легко годились для передачи понимания (смех как проявление щекотки, которая приятна, служил в свою очередь выражением других радостных ощущений). – Когда стали понимать друг друга в жестах, могла возникнуть новая символика жестов; я хочу сказать: стало возможным условиться о языке звуковых знаков, и притом так, что сперва звук произносился одновременно с жестом (к которому он символически присоединялся), а позднее произносился один только звук. – По-видимому, в раннюю эпоху часто случалось то же самое, что теперь совершается перед нашими глазами и ушами в развитии музыки, и в особенности драматической музыки: тогда как прежде музыка без объяснительного танца и мимики (языка жестов) была пустым шумом, теперь благодаря долгой привычке к этому совместному восприятию музыки и движения ухо научилось тотчас же толковать звуковые фигуры и достигает наконец такой быстроты понимания, что совсем уже не нуждается в видимом движении и понимает композитора без него. Тогда говорят об абсолютной музыке, т. е. о музыке, в которой все тотчас же понимается символически без дальнейших указаний.

217

Обесчуветвление высшего искусства. Благодаря исключительному развитию интеллекта через художественное развитие новой музыки наши уши становятся все более интеллектуальными. Поэтому мы теперь выносим гораздо большую силу звука, гораздо больше «шуму», ибо мы гораздо лучше, чем наши предки, приучились внимать разуму в нем. Фактически все наши чувства именно потому, что они всегда спрашивают о разуме, т. е. о том, «что означает», а уже не о том, «что есть», немного отупели; такое отупение сказывается, например, в исключительном господстве температуры звуков; ибо теперь уши, которые еще улавливают более тонкие различия, например между cis и des³⁹, принадлежат к исключениям. В этом отношении наше ухо огрубело. Далее, безобразная, изначально враждебная чувствам сторона мира была завоевана для музыки; способность последней выражать возвышенное, страшное, таинственное тем самым изумительно расширилась: наша музыка дарует теперь речь таким вещам, которые прежде были бессловесны. Сходным образом некоторые живописцы сделали глаз более интеллектуальным и далеко вышли за пределы того, что прежде называлось наслаждением красками и формами. И здесь та сторона мира, которая первоначально считалась безобразной, была завоевана художественным разумом. – К чему все это приводит? Чем более глаз и ухо становятся способными к мышлению, тем более они приближаются к границе, где они становятся бесчувственными: удовольствие переносится в мозг, сами органы чувств тупеют и слабеют, символическое все более заступает место реального – и, таким образом, на этом пути мы столь же верно доходим до варварства, как и на каком-либо ином. Пока наше чувство еще гласит: мир безобразнее, чем когда-либо, но он означает прекраснейший из всех возможных миров. Но чем более рассеивается и улетучивается благоухание значения, тем реже встречаются люди, которые еще воспринимают его; остальные же знают только безобразное и пытаются непосредственно извлечь из него наслаждение, что, однако, должно им удаваться все хуже. Так, в Германии существует двоякое течение в музыкальном развитии: с одной стороны, несколько десятков тысяч людей со все более высокими и тонкими запросами, внимающие только «значению», а с другой – огромное большинство, которое с каждым годом становится все менее способным понимать значительное в чувственно безобразной форме и потому все более научается непосредственно довольствоваться безобразным и отвратительным, т. е. низменно-чувственным в музыке.

218

Камень ныне более камень, чем прежде. Мы уже в общем не понимаем более архитектуры или по меньшей мере понимаем ее далеко не так, как музыку. Мы уже выросли из символизма линий и фигур, подобно тому как мы отвыкли от звуковых воздействий риторики; эта сторона образования уже не была для нас молоком матери, которое мы всасывали с первых мгновений нашей жизни. В греческом или христианском здании первоначально все означало нечто, и притом в отношении высшего порядка вещей: это настроение неисчерпаемой значительности окружало здание, подобно волшебному покрывалу. Красота входила в систему, лишь как второстепенное начало, не умаляя существенно основного чувства таинственно-возвышенного, освященного магией и близостью божества; красота разве только смягчала ужас – но этот ужас был всегда необходимым условием. – Что означает теперь для нас красота здания? То же, что красивое лицо бездушной женщины: нечто подобное маске.

219

Религиозное происхождение новой музыки. Музыка настроения возникает в возрожденном католицизме после Тридентского собора в лице Палестрины, который выразил в звуках вновь пробудившийся дух интимности и глубокого внутреннего движения; позднее, в лице Баха, она возникает и в протестантизме, поскольку последний был углублен пиетистами и лишен своего первоначального догматического характера. Предпосылкой и необходимой предварительной ступенью для того и другого возникновения новой музыки является то изучение музыки, которое было свойственно эпохе Возрождения и предшествовавшей ей эпохе, а именно чисто ученое занятие музыкой, в сущности научное наслаждение мастерскими приемами гармонии и голосоведения. С другой стороны, ей должна была предшествовать и опера: в последней профан выражал свой протест против слишком ученой и холодной музыки и хотел снова дать душу Полигимнии. – Без этого глубоко религиозного переворота настроения, без этой потребности выразить в звуках интимнейшие движения души музыка осталась бы ученой или оперной; дух Контрреформации есть дух современной музыки (ибо и пиетизм в музыке Баха есть тоже своего рода Контрреформация). Столь многим мы обязаны религиозной жизни. – Музыка была Контрренессансом в области искусства; к ней принадлежит и позднейшая живопись Мурильо, а также, быть может, стиль барокко – во всяком случае более, чем архитектура Ренессанса или древности. И еще теперь позволительно поставить вопрос: если бы наша новая музыка могла двигать камни, создала бы она из них античную архитектуру? Я сильно сомневаюсь в этом. Ибо то, что властвует в музыке, – аффект, наслаждение повышенным, напряженным настроением, желание жизненности во что бы то ни стало, быстрая смена ощущений, резкая рельефность света и теней, сочетание экстаза с наивностью – всё это уже некогда властвовало в пластических искусствах и создавало новые законы стиля – но то было не в античную эпоху и не в эпоху Ренессанса.

220

Потустороннее в искусстве. Не без глубокой скорби приходится признать, что художники всех эпох в их высшем подъеме возносили до небесного преображения именно те представления, которые мы теперь признали ложными: они возвеличивали религиозные и философские заблуждения человечества и не могли бы делать это без веры в абсолютную истинность последних. И если вера в эту истинность вообще приходит в упадок, если начинают бледнеть радужные цвета на крайних пределах человеческого познавания и воображения, – то уже никогда более не может расцвести тот род искусства, который, подобно divina commedia, картинам Рафаэля, фрескам Микеланджело, готическим соборам, предполагает не только космическое, но и метафизическое значение художественных объектов. Трогательным преданием станет некогда, что существовало такое искусство, такая вера художников.

221

Революция в поэзии. Строгая дисциплина, которую налагали на себя французские драматурги в отношении единства действия, места и времени, в отношении стиля, строения стиха и предложения, выбора слов и мыслей, была столь же важной школой, как школа контрапункта и фуги в развитии современной музыки или как горгиевы фигуры в греческом красноречии. Связывать себя в такой мере может показаться нелепым; тем не менее не существует иного средства выйти из натурализма, как сначала связать себя сильнейшим образом (быть может, произвольнейшим образом). Научаешься постепенно грациозно ходить даже по узким тропинкам, по которым переходишь через головокружительные пропасти, и приносишь с собой, как добычу, величайшую легкость движения – как то доказывает история музыки на глазах всех ныне живущих. Здесь можно видеть, как шаг за шагом оковы становятся слабее, пока наконец не начинает казаться, что они совсем отброшены: эта иллюзия есть высший результат необходимого развития в искусстве. В современной поэзии не существовало такого счастливого постепенного высвобождения из оков, наложенных на себя самого. Лессинг сделал французскую форму, т. е. единственную современную художественную форму, посмешищем в Германии и указал на Шекспира; так была утрачена непрерывность в расковывании и был сделан прыжок назад, в натурализм, – т. е. в зачаточное состояние искусства. Из него пытался спастись Гёте тем, что он умел постоянно сызнова на различные лады связывать себя; но и самый даровитый человек не может пойти далее непрерывных экспериментов, раз нить развития уже порвана. Шиллер обязан приблизительной выдержанностью своей формы непроизвольно почитаемому, хотя и непризнаваемому образцу французской трагедии и держался довольно независимо от Лессинга (драматические опыты которого он, как известно, отвергал). Сами французы после Вольтера сразу лишились великих талантов, которые могли бы продолжить развитие трагедии от дисциплины до указанной иллюзии свободы; они позднее по немецкому примеру тоже сделали прыжок в своего рода первобытное состояние искусства, в духе Руссо, и начали экспериментировать. Нужно перечитывать время от времени «Магомета» Вольтера, чтобы ясно осознать, что европейская культура потеряла раз навсегда вследствие этого разрыва традиции. Вольтер был последним великим драматургом, который укрощал греческой мерой свою многообразную, доступную величайшим трагическим бурям душу, – он был способен на то, на что не был способен ни один немец, ибо натура француза гораздо более родственна греческой, чем натура немца, – он был также последним великим писателем, который в отношении прозаической речи имел греческое ухо, греческую художественную добросовестность, греческую безыскусственность и наивную прелесть; он был ведь вообще одним из последних людей, которые могли сочетать высшую свободу духа с безусловно нереволюционным умонастроением, не будучи непоследовательными и трусливыми. С тех пор во всех областях достиг господства современный дух, с его беспокойством, с его ненавистью против меры и границы, сперва разнузданный революционной лихорадкой, а потом снова налагающий на себя узду, когда на него нападает страх и трепет перед самим собой, – но уже не узду художественной меры, а узду логики. Правда, благодаря этой разнузданности мы некоторое время можем наслаждаться поэзиями всех народов, всем растущим в потаенных местах, первобытным, дикоцветущим, причудливо-прекрасным и богатырски-произвольным, начиная от народной песни вплоть до «великого варвара» Шекспира; мы лакомимся местными цветами и историческими костюмами – удовольствие, которое доселе было чуждо всем художественным народам; мы обильно пользуемся «варварскими преимуществами» («barbarische Avantagen»), к которым апеллировал Гёте против Шиллера, чтобы выставить в более благоприятном свете бесформенность своего Фауста. Но надолго ли еще? Надвигающийся прилив поэзий всех стилей и всех народов должен ведь постепенно затопить почву, на которой было еще возможно тихое, скрытое произрастание; все поэты должны ведь стать экспериментирующими подражателями, дерзкими копировщиками, как бы велика ни была первоначально их сила; наконец, публика, которая разучилась видеть в укрощении изобразительной силы, в организующем овладении всеми художественными средствами подлинное художественное деяние, должна все более ценить силу ради силы, цвет ради цвета, мысль ради мысли, вдохновение ради вдохновения; поэтому она совсем не сможет воспринимать элементы и условия художественного произведения, если они не будут изолированы, и в конце концов поставить естественное требование, что художник должен давать их ей в изолированном виде. Да, мы отбросили «неразумные» оковы французско-греческого искусства, но незаметно привыкли считать неразумными все оковы, всякое ограничение – и потому искусство идет навстречу своему разложению и при этом – что, впрочем, крайне поучительно – соприкасается со всеми фазами своих зачатков, своего детства, своего несовершенства, своих прежних дерзновений и прегрешений: погибая, оно истолковывает свое возникновение, свое созидание. Один из великих людей, на инстинкт которого можно положиться и теории которого не хватало всего лишь тридцати лишних лет практики, – лорд Байрон – однажды сказал: «Что касается поэзии вообще, то, чем более я об этом размышляю, тем тверже я убеждаюсь, что все мы без исключения стоим на ложном пути. Все мы следуем внутренне ложной революционной системе, – наше или ближайшее поколение все-таки придет к этому убеждению». И тот же Байрон сказал: «Я считаю Шекспира худшим образцом, хотя и самым выдающимся поэтом». И разве зрелое художественное воззрение Гёте во второй половине его жизни не говорит, в сущности, того же самого? – то воззрение, которым он настолько опередил ряд поколений, что в общем и целом можно утверждать, что влияние Гёте вообще еще не обнаружилось и что время его еще впереди? Именно потому, что его натура долгое время держала его на пути поэтической революции, именно потому, что он лучше всех узнал, сколько новых находок, перспектив и вспомогательных средств было косвенно открыто благодаря этому разрыву традиции и как бы выкопано из-под развалин искусства, – его позднейший поворот и обращение в иную веру имеет такое большое значение: оно означает, что он испытывал глубочайшую потребность по крайней мере фантазией взора мысленно вернуть прежнюю полноту и совершенство сохранившимся развалинам и колоннадам храма, если бы сила руки оказалась слишком слабой, чтобы строить там, где для одного лишь разрушения нужны были столь огромные силы.

Так жил он в искусстве, как в воспоминании об истинном искусстве; его поэтическое творчество стало вспомогательным средством воспоминания, понимания старых, давно исчезнувших эпох искусства. Его требования были, правда, в отношении силы новой эпохи неосуществимы; но скорбь об этом с избытком возмещалась радостью, что они некогда были осуществлены и что и мы еще можем приобщаться к этому осуществлению. Не личности, а более или менее идеальные маски; не действительность, а аллегорические обобщения; характеры эпохи, местные краски, ослабленные почти до невидимости и превращенные в мифы; современные чувства и проблемы современного общества, сведенные к их простейшим формам, лишенные своих привлекательных, интересных, патологических качеств и сделанные бесплодными во всех смыслах, кроме артистического; никаких новых тем и характеров, а лишь постоянно новое одушевление и преобразование старых, давно привычных характеров – таково искусство, как его позднее понимал Гёте и как его осуществляли греки, а также и французы.