Текст книги "Сочинение Набокова"

В «Аде» две сестры (родные или нет, другой вопрос) влюблены в одного человека (состоящего с ними в близким родстве, но это тоже к делу нейдет). Смерть Люсетты в третьей части не прекращает этой темы – ее линия делается пунктирной, ибо бедная русалка в продолжение следующих ста страниц «семейной хроники» время от времени выплывает на поверхность и смущает покой главных любовников.

Стоя перед лицом вечности, Ван размышляет, между прочим, о престранной возможности опять оказаться, уже на том свете, внутри этого мучительного треугольника. Состарившиеся Ван и Ада переводят на русский язык «Бледный огонь» Джона Шейда, и единственный образчик их совместного труда, приводимый в Хронике, как раз относится к этому диковинному предложению:

 
…Советы мы даём
как быть вдовцу. Он потерял двух жен,
он их встречает – любящих, любимых,
ревнующих друг к дружке…
 

И этими двумя книгами не ограничивается диапазон этой своеобразной темы. Пнина в конце самой печальной главы посещает сходная мысль: переворот в России разлучил его с невестой, убитой затем в немецком концентрационном лагере, его бывшая жена, которую он по-прежнему любит, только что провела у него мучительные для него два часа, и он, проводив ее до автобусной станции, возвращается восвояси парком, где его останавливает томимая жаждой белка – неизменный, из главы в главу скачущий признак присутствия на сцене духа невесты Пнина, Миры Белочкиной (см. главу «Разрешенный диссонанс»):

И тут ему вдруг пришло в голову вот что: если люди и вправду встречаются на том свете (я в это не верю, но положим), то что тогда мне делать с этой безпомощной, скукоженной, увечной ее душонкой, если она будет льнуть ко мне, ползти по мне?

В разсказе «Случай из жизни» (1935) обманутый муж задается тем же саддукейским вопросом, правда, с переменой пола участников этого предполагаемого сожительства.

В последнем романе Набокова «Посмотри на арлекинов!» эта тема, как и некоторые другие, принимает нарочито угловатую форму гротеска, задаваемую первой же фразой: «Я познакомился с первой из моих трех или четырех сменявших одна другую жен при довольно странных обстоятельствах…»

Но у варианта с двумя сестрами имеется знаменитый предшественник в «Короле Лире». Там в последнем акте Эдмунд деловито обдумывает, что ему выгоднее предпринять:

 
Обеим сестрам я в любви поклялся,
Ревнуют, друг ко дружке, как к гюрзе —
Укушенный. Кого ж из них мне взять?
Одну? Обеих? Иль ни ту, ни эту?
 

Выделенные мною слова повторены у Шейда в поэме. У него

 
…both loved, both loving, both
Jealous of one another.
 

У Шекспира:

 
To both these sisters have I sworn my love;
Each jealous of the other…
 

Но когда Эдмунд узнаёт, что и Гонерилья, и Регана в одночасье умерли, он делает на пороге собственной смерти следующее любопытное замечание:

 
Я был обеим обручен; минута —
И мы втроем поженимся.
 

Всё это странно, особенно в виду такой назойливости этой темы у Набокова, который, сколько можно предположить, верил в существование загробного мира, населенного духами умерших в некоем подвижном, деятельном жительстве сочувствующим оставленным на земле людям. Трудно сказать, какой стороной могла его занимать парадоксальная дилемма незаконнорожденного негодяя Эдмунда. Еще труднее усомниться при этом, что поэма Шейда, обязанная Шекспиру не только своим названием, содержит здесь цитату из Лира.

Сила притяжения

Отчасти благодаря намеренно длинному описанию одного из до-шахматных увлечений Лужина, его «Защиту» можно разсматривать как гигантскую складную картину, «пузель» из разных кусочков, такой при этом неимоверной сложности, что нельзя и надеяться заполнить все просветы.[51]51
  См.: Бойд-1987 – он зашел гораздо дальше прочих.


[Закрыть]

Среди нескольких образов, издалека предваряющих дефенестрацию Лужина, самого раннего никто не заметил; между тем у Набокова особенно полезно сопоставлять далеко разставленные точки темы, и чем дальше они отстоят друг от друга – например, конец и начало вещи – тем лучше. В конце первой главы Лужин сидит на чердаке после побега со станции и наблюдает своих преследователей с этого возвышенного пункта. Не найдя его в нижних комнатах, родители и слуги трижды пытаются подняться по главной лестнице, идущей, по-видимому, вокруг зияющаго проема шахты. Сначала наверх взбегает отец, и однако возвращается, не добравшись до первой площадки, затем госпожа Лужина, «но тоже до площадки не дошла, а перегнулась через перила и потом, быстро разставив руки, сошла вниз». И наконец, все вместе «поднялись наверх… поминутно перегибаясь через перила».

Что значит это перегибание через перила и заглядывание в пролет? Только ли что они думали найти там прячущагося Лужина (там стоит шкап, набитый старыми журналами, в которых он потом обнаружил шахматные задачи)? Но можно было просто послать кого-нибудь посмотреть, и незачем было сначала отцу, а потом матери взбегать по лестнице, останавливаться на площадке, глядеть вниз и бежать обратно. Конечно, оба они побаиваются своего неотзывчивого и непредсказуемого сына, который, как они полагают, был смятен известием о предстоящем поступлении в гимназию и резкой переменой привычно устроенной жизни. Этим известием, но с закрытой от родителей стороны, открывается книга: «Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным», – и до самой предпоследней фразы его настоящее имя, а равно и домашнее (Саша), будет отрезано от читателя этим началом.

Но возможно и даже вероятно допущение, что родители боятся, как бы потрясение это не толкнуло их сына через перила – что они в ужасе от студенящей мысли, что увидят под лестницей распластанное тело. С чердака его сносит на руках «чернобородый мужик с мельницы, обитатель будущих кошмаров» – навещающий и кошмары Анны Карениной, конец которой известен. Если это допущение верно, то конец первой главы сообразуется с концом последней почти так же чисто и гладко, как и первая фраза книги с последней.

Фат и фатум

В последней главе Валентинов появляется в роли демонического агента. Этот жутковатый авантюрист пытается втянуть Лужина в свой кинематографический коммерческий прожект, причем Лужину придется, по-видимому, закончить свою партию с Турати, прерванную в позиции обоюдо-опасного развития. Жена Лужина делает все, что в ее ограниченных силах (не без потусторонней помощи), чтобы не дать Валентинову добраться до Лужина по телефону. Во время вечеринки у них на квартире немка горничная едва не «проговаривается» – едва не называет Валентинова по имени, которого она, однако, не могла разобрать и произнесла его как «Fati» (редактируя перевод на английский, Набоков должно быть счел этот намек слишком уж фаталистически-толстым и заменил его на «Felty» (войлочный). Страницей дальше актер Барс тоже едва не произносит в разговоре с Лужиной фамильи Валентинова. Когда тот телефонирует на другой день, она решается сказать об этом мужу, и, найдя номер кинематографической студии в телефонной книге (которую, между прочим, Лужин в свое время изобразил на одном из своих академических рисунков, поместив на нее череп), звонит ему с тем, чтобы просить этого незнакомца оставить ее мужа в покое. Она никак не может представить себе этого таинственного человека, в котором неясно, но безошибочно чувствует опасность, мысленно помещая его в непроницаемо-туманное для нее прошлое Лужина.

Между тем они знакомы, и она даже разговаривала с ним на благотворительном Рождественском балу в двенадцатой главе. Когда она там теряет Лужина из виду, все вокруг нее превращается в подобие дурного сна, где стараешься изо всех сил добраться до другого человека, который где-то рядом, но никак не можешь из-за каких-то изнурительно-нелепых, подробных, избыточных препятствий, уводящих тебя все дальше в сторону. Ей важно поскорее его найти (когда ей наконец это удается, уже поздно – он встретил своего бывшего товарища по гимназии, с худыми для себя последствиями), но ее на каждом шагу останавливают знакомые, один из которых вводит ее в компанию сидящих за столиком кинематографических актрис и их спутников. «Один из этих мужчин показался ей особенно противным: белозубый, с сияющими карими глазами; покончив с лакеем, он громко стал разсказывать что-то, вставляя в русскую речь самые истасканные немецкие словечки». Сразу после этого описания г-жа Лужина тотчас вспомнила отчего-то о муже и его шахматном гении. И хотя их не представили, они как будто даже танцуют вместе. Этот мужчина не кто иной, как Валентинов – «весёлый, громкий», с «чудесными карими глазами» – и с перстнем «с адамовой головой», все эти и другие подробности внешности этого человека заранее даны в пятой главе (которой г-жа Лужина не читала, но читатель приглашается заметить при перечитывании). Он же мешает немецкие и русские фразы в своем довольно наглом разговоре с Лужиной по телефону. «Вдруг, ни с того ни с сего» она чувствует какую-то усталость, и в то же время в другом углу Лужин погружается в кресло и к нему вскоре подойдет Петрищев со своими мучительными гимназическими воспоминаниями.

Домой

Среди множества остроконечных и многозначительных двусмысленностей, разложенных по всей книге и заметно умножающихся к концу, самые последние звучат особенно щемящей нотой. Лужин быстро обходит квартиру, пытаясь найти подходящий способ самоубийства, а в это время жена его, в отчаянии, в третий или четвертый раз за последние две главы едва ли не машинально напоминает, что нужно бы навестить могилу отца Лужина. Бойд догадался, что она действует – неосознанно, конечно, – под влиянием духа покойного Ивана Лужина, и когда она в последний раз говорит, «Завтра мы поедем на кладбище», то это значит, что призрачный суфлер просто повторил последнюю строчку сценария, т. к. у него «явно больше ничего нового нет в запасе».[52]52
  Бойд-1987, 594.


[Закрыть] Но «завтра», или через день, Лужина и впрямь, должно быть, повезут на кладбище и положат рядом с отцом, могилу которого он никак не мог отыскать, когда был там вскоре по смерти Лужина-старшего (что привело в действие ряд взаимо-сцепленных событий, оканчивающихся его судьбоносной женитьбой.)

Когда партия с Турати была прервана, изнемогающий умом и душою Лужин принимает слова «домой, домой», которые кто-то рядом прошептал ему, за ключ комбинации; он действительно отправился домой, т. е. против течения времени, чтобы добраться до усадьбы вдруг расцветшего в памяти детства, но рухнул в глубоком, смерти подобном обмороке возле некоего дома с палисадником.

В последней же главе он находит решение: бормоча под нос «домой, домой… там хорошенько всё скомбинирую», он налетает на Валентинова, поджидавшего в засаде, и очень скоро «ключ найден» и Лужин выбирает свой ход, или выход (обратный мат), который по-своему определяет слово «домой» – сходственно с предыдущим эпизодом, окончившимся обмороком. Покойный же Лужин-старший, которому, может быть, известен неизбежный конец, словно бы ожидает прибытия сына, словно неощутимо утешает его, – подобно тому как г-н Р. встречает Ю. Персона у выхода из «Сквозняка из прошлого» (Transparent Things) фразой, выдающей в не очень покойном повествователе иностранца: «Тише, сынок, едешь – дальше, понимаешь ли, будешь».

Свекор

В начале предпоследней главы чета Лужиных, прогуливаясь, забредает – по ее предложению – в незнакомый квартал Берлина, и здесь он вдруг узнает дом, где жил его покойный отец. Она говорит при этом, что надо бы навестить его могилу, о чем будет теперь напоминать Лужину до самого конца. Около этого самого дома – «серо-каменного, отделённого от улицы небольшим палисадником за чугунной решеткой» – скорее всего и упал в свой глубокий обморок Лужин по пути «домой», после прерванной партии с Турати. Доказательство этому находится только одно, но зато очень сильное: и здесь и там палисадник и решетка, причем когда два пьяненьких немца находят лежащего на панели Лужина, эта подробность повторяется – «у решетки палисадника лежал согнувшись толстый человек без шляпы» – словно бы для того, чтобы неопытный читатель, упустивший эту подробность тремя страницами раньше, заметил бы ее хоть теперь и насторожился – она пригодится ему в конце книги. Итак, Лужин, который в безпамятстве бежит «домой», подальше от приоткрывшейся клетчатой бездны – в усадебный свой дом, как за двадцать лет перед тем бежал туда со станции – падает в изнеможении у ворот «отчего дома» и уж конечно маршрут его побега по улицам ночного Берлина разсчитан той же силой, которая подвела Лужиных к этому самому дому в предпоследней главе, неощутимой силой, неизменно участвующей в жизни Лужина: духом его покойного отца.

По-старому

Однажды я решил вычислить тот ключевой день лета 1928 года, когда повествование внезапно делает скачок в середине одного длинного периода в четвертой главе. Исчисление это возможно благодаря той неожиданной и непрошенной точности, с которой Лужин отвечает на непритязательный вопрос о том, как давно он играет в шахматы. Восемнадцать лет, три месяца и четыре дня, отвечает Лужин после напряженной паузы, во время которой он сосредоточенно считал, а спрашивавшая мучалась мыслью о безтактности вопроса. Как и во многих других местах романа, эта прелестная, психологически точная сценка, чудесно освещающая характерные черты обоих – его педантическое чудачество и детский буквализм, ее деликатную совестливость, – одновременно служит и иным нуждам, в этом случае структурно-поэтическим. Учреждая опорные даты для хронологической организации романов, Набоков почти всегда выбирал те, что имели для него частное воспоминательное значение. Здесь мы знаем, что начало шахматной страсти Лужина приходится на вечер годовщины смерти его деда-музыканта. В 1910 году он пришелся на Светлое Воскресенье, которое в России в том году праздновалось поздно, 18 апреля (1 мая по Григорианскому календарю). Таким образом, путем обратного исчисления, находим, что чрезвычайной важности день, когда около Лужина появляется вдруг удивительная, безымянная женщина, пытающаяся отвести его от бездны, под незримым руководством духа его только что умершего отца, был 21 июля – день рождения отца Набокова.

Хорошая партия

Даже по первом чтении невозможно не заметить, что шахматная тема «Защиты Лужина» настойчиво и последовательно выражается в терминах музыки. Фундаментальной причиной тому, как показал Бойд, является направляющая сила покойного лужинского деда с материнской стороны, композитора, известного своей изощренной техникой.

Его невольным агентом оказывается скрипач, исполняющий его произведения на вечере в его память в доме Лужиных в 1910 году. Этот вот скрипач и заражает (уже приготовленную) душу Лужина магической гармонией шахмат, причем посредством музыкальной аналогии: «Комбинации как мелодии. Я, понимаете ли, просто слышу ходы». Музыкальная терминология, даже довольно специальная, гораздо все же доступнее шахматной. Вся роковая, не на жизнь, а на смерть игранная – и прерванная – партия с Турати описана совершенно как соната, с движениями, темпами, с переплетом тем и с отложенным финалом. Когда Лужин познакомился с алгебраической записью ходов, он открыл в себе способность, которой обладал и его дед – «часами читать партитуру, слышать все движения музыки, пробегая глазами по нотам, иногда улыбаясь, иногда хмурясь, иногда на минуту возвращаясь назад, как делает читатель, проверяющий подробность романа, – имя, время года».

Набоков тут, разумеется, предлагает своему читателю кое-что проверить, сопоставить и запомнить на будущее.

О времени года говорилось в предыдущей заметке. Заметим теперь и некое имя в этой связи – Турати, с которым Лужину предстоит антифонная партия. Слова «партия» и «Турати», сливаясь, образуют итальянскую партитуру, с ничтожным осадком в виде «яти». В конце одиннадцатой главы, после венчания, у Лужиной перед сном «почему-то слово „партия“ все проплывало в мозгу, – хорошая партия, найти себе хорошую партию, партия, партия, недоигранная партия, прерванная партия, такая хорошая партия». «Передайте маэстро мое волнение, волнение…». Двусмысленность назойливого слова здесь нарочита, конечно, и давление двух действующих на Лужина и его жену сил вкладывает в него свой смысл: «дед-композитор» шахматно-музыкальный, «отец» – житейски-матримониальный.

Последняя фраза отсылает нас не только на тридцать страниц назад к девятой главе, где турнирный посыльный говорит невесте Лужина: «…Неоконченная партия! И такая хорошая партия! Передайте маэстро… моё волнение, мои пожелания…», но и еще дальше вглубь книги, к исходной точке шахматно-сонатной темы, когда скрипача зовут вернуться в залу: «Вас ждут, маэстро». – «Я бы лучше партишку сыграл, – засмеялся скрипач, идя к двери. – Игра богов. Безконечные возможности».

Тень от куба

Между предметами, которые Лужин с великой тщательностью рисует во время краткого увлечения этим занятием, имеется симпатичный куб «с маленькой тенью». Закончив его, он уходит и уносит с собой рисунок, и его жена говорит, вздохнув, «интересно, куда милый Лужин его понесет». Сорок пять страниц спустя выясняется, что он повесил его в ванной: когда он врывается туда и запирается, наше внимание тотчас привлекает висящий на стене рисунок карандашом: «Куб, отбрасывающий тень». Интересно, что в той ранней сцене его теща, увидев этот куб, заметила: «Здорово, прямо футуристика», что можно в ретроспективе понимать предсказательно. Впрочем, в английском переводе Набоков вместо футуристики поставил смешное здесь слово «cubism».

Mania referenda

В иных отношениях Лужин так же напряженно и сосредоточенно сознает, что ходит посреди сетей враждебных козней, как и несчастный молодой человек из «Условных знаков», страдающий патологической формой самозамкнутого эгоцентризма. Он чувствует, что «природные явления на каждом шагу накрывают его своею тенью… все на свете зашифровано, и сам он служит всему на свете темой… Он должен быть всегда настороже…» Это весьма напоминает болезненную бдительность Лужина, вечно ожидающего комбинационные нападения на его непрочную позицию. К концу книги зрение его прогрессивно помрачается и он чувствует, что «стоит под шахом» в отношении всякого предмета.

Эти смутные подозрения в обоих случаях небезосновательны – Набоков ведь не пустой психолог-наблюдатель, и хотя прямо не указывает причину душевной болезни, но дает читателю, во-первых, понять, что причина эта существует и вполне конкретна, а во-вторых, дает ему средство самому ее отыскать. Обоих героев их подозрения доводят до самого края бездны, оба прибегают к силе тяготения как средству покончить с собой – главному из немногих, в сущности, средств к самоубийству, находимых в «природных условиях». И как в разсказе вышестоящей темой является тема боли и нежности, то и дело растрачиваемой и восполняемой, так и в романе «нежная жалость», «такая жалость» сочетается с «такой мукой», жалость и мука истребительной страсти и нетребовательного сострадания.

Сходство усиливается одной курьёзной, хотя вероятно случайной подробностью. В «Условных знаках» набор баночек варенья, который бедные родители приносят сыну на рожденье в больницу для душевнобольных, открывает целую череду дурных предзнаменований и приуготовляет трагический (как будто, хотя и необязательно) финал разсказа, в котором отец читает вслух ярлычки на банках, причем их названия строго следуют шкале возрастающей терпкости. Лужин же, по пути «домой» после партии с Турати, мечтает о том, как «будет в усадьбе питаться из больших и малых банок». Он большой сластена, и Валентинов знал это и поощрял. Знала это и будущая его жена, принесшая ему в номер коробку шоколада, которую, однако, пришлось унести обратно (ему было нехорошо вследствие турнирного переутомления), как родителям больного юноши пришлось забрать принесенные ему в подарок на день рожденья баночки с вареньем (занявшие в конце свое место в ряду «условных знаков» этого дня). Еще раньше, она пользуется его сладкоедством, чтобы переключить его внимание. Во время очередной партии он видит пару «ног в блестящих серых чулках», которым положено быть «подальше, подальше отсюда» (предназначенная роль невесты Лужина в том и состоит, чтобы увести его подальше от края шахматных бездн). Ее присутствие действует благотворно: после выигранной партии Лужин «ждал исчезновения шахматных досок и всех этих шумных людей, чтобы поскорей ее погладить. Но шахматы не сразу исчезли» – их черно-белые в клетку образы преследовали его и за столом у ее родителей. А когда он нетерпеливо шепнул невесте «Пойдем к вам в комнату», она «ловко положила ему на стеклянную тарелочку чудесного малинового варенья, и сразу подействовала эта клейкая, ослепительно-красная сладость, которая зернистым огнем переливалась на языке, душистым сахаром облипала зубы».

Вот допустимое психологическое предположение, лежащее в основании стратегии духа Лужина-старшего, который как-то направляет действия будущей г-жи Лужиной: если у Лужина детские пристрастия сильнее взрослой страсти, то может быть и страсть к шахматам преодолима, если пробудить в нем некие склонности и навыки, приобретенные до рокового вечера памяти покойного деда-музыканта, например, желание путешествовать.

Косточку я в окно выбросил

Перечисляя в предисловии к английскому изданию свои подарки Лужину, Набоков в последнюю очередь называет «косточку от персика, который [он] сорвал в своём обнесенном стеной саду». Косточка эта оказывается в кармане Лужина, когда он опустошает его перед своей онемевшей женой пронизывающим душу прощальным жестом. В небольшой кучке жалких его вещиц, образовавшейся на граммофоне, эта косточка словно лежит там вместо обручального кольца, которое Лужин возвращает с легким поклоном. Их знакомство и началось с того, что она шла за ним по лесной дорожке и подбирала предметы, которые он ронял сквозь дыру в сюртучном кармане, и между прочим, орех (этот орех она не нагнулась поднять). Когда Лужин формально просит ее руки, он, кажется, смешивает этот эпизод «на тропе» с более поздним, когда мальчишка на шоссе бросил в него камешком и угодил между лопаток: «Дорожка, – сказал он. – Смотрите. Дорожка. Я шел. И вы представьте себе, кого я встретил. Кого же я встретил? Из мифов. Амура. Но не со стрелой, а с камушком. Я был поражен». Эти два неподобранных предмета, орешек, выпавший из лужинского кармана, и камушек, отскочивший от его спины, словно бы слились в одну большую персиковую косточку, выложенную в виде странной и трогательной эмблемы их странного и трогательного союза. Не все сказанное в предисловии сказано игриво.

Когда Пнин погружается в воспоминательный транс в первой главе, он видит себя в постели больным мальчиком с высокой температурой, разглядывающим картину, выжженную на ширме, где белка держит в лапках какой-то красноватый предмет, и он все пытается разрешить мучительно скучную загадку, что это такое – орех? шишка? Опомнившись и придя в сознание настоящего, он тотчас видит подле себя живую белку, грызущую косточку от персика. Повествователь N., объясняя состояние Пнина, сравнивает это ощущение растворения в окружающем и погружение в прошлое с умиранием, и объявляет, что смерть и есть разоблачение (death is divestment), снимание покровов. И вот опустошение Лужиным своих карманов перед тем как окончиться его жизни, которая начала проигрывать прошлое заново, как заезженная граммофонная пластинка, да еще с какими-то зловещими вариациями, – кажется, как-то соответствует этой формуле.

Герой «Посещения музея», вырвавшись наконец из жуткого лабиринта, ступает в вечную мерзлоту ленинградской мглистой ночи и, вдруг сознав, что вернулся в свой город, знакомый до слез и чужой до смертельного ужаса, начинает судорожно выбрасывать всё подряд из карманов, всё, что хоть как-то удостоверяет его личность, причем перечень выброшенных вещей несколько напоминает лужинский, только без орехов и косточек. Наконец он понимает, что для того, чтобы уцелеть в этом подземном царстве, он должен разоблачиться совершенно: сорвать с себя и уничтожить одежду, белье, башмаки – остаться абсолютно голым.

Но можно и так взглянуть на финал «Защиты Лужина», что «вечность, угодливо и неумолимо» развернувшаяся перед ним в виде темных и светлых квадратов, когда он повис над бездной, не предполагает, что Лужин вот-вот превратится в пешку, как ему привидилось в кошмарном сне незадолго до конца, но что сам он будет передвигать пешки, лакомясь нектарным ассорти из больших и маленьких банок.