Текст книги "Музыкальная педагогика и исполнительство. Афоризмы, цитаты, изречения"

Ни один самый яркий, самый сильный талант в музыкальном исполнительстве не сможет раскрыться, не располагая необходимым для этого арсеналом виртуозно-технических средств. Напротив, чем крупнее дарование, тем больше профессионально-технических «аргументов» потребуется ему для самореализации. «Нельзя придавать выделке, так называемой технической обработке, самодовлеющей ценности, – писал В. В. Маяковский. – Но именно эта выделка делает поэтическое произведение годным к употреблениею (выделено мною – Г. Ц.).

Эти слова всецело могут быть отнесены и к музыкально-исполнительскому искусству.

В книге, предлагаемой читателю, отражены позиции российских и зарубежных музыкантов по проблеме развития исполнительской техники. Время не только не поколебало эти позиции, но, пожалуй, даже упрочило их, хотя. Конечно, кое-какие советы и установки, оставленные нам в наследство предшественниками, могли подзабыться, стереться из памяти, – ведь, как совершенно справедливо утверждал выдающийся пианист и педагог Г. Г. Нейгауз, «самые простые, долговечные истины почему-то особенно легко забываются[2]2
  Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1968, с. 126.


[Закрыть].

Одна из задач настоящей книги – напомнить музыканту-исполнителю о так их вещах, которых не следует забывать ни при каких обстоятельствах. В то же время в последние годы появились интересные инновации в мире отечественной и зарубежной музыкальной педагогики и психологии; те из них, что заслуживают внимания, также отражены на страницах настоящего издания. Расчёт при этом делается на то, что книга представит интерес не только для тех, чья основная специальность – игра на фортепиано. В конце концов, наиболее важные, глубинные закономерности развития техники являются во многом едиными и общими для всех музыкантов – вне зависимости от принадлежности их к тому или иному конкретному исполнительскому цеху.

И еще один немаловажный момент. Статистика свидетельствует, что более двух третей музыкантов, оканчивающих специальные учебные заведения, так или иначе связывают свою деятельность с преподаванием. Из этого следует, молодым (а иногда и не очень молодым) музыкантам следует знать – и теоретически, и практически, – как можно помочь не только себе, но и другим. Причём знать по возможности раньше, чтобы не быть застигнутым врасплох, когда жизнь нежданно-негаданно заставит заниматься новым для себя делом.

Итак, где искать генетические истоки техницизма и что есть природная техническая одарённость? Каковы наиболее целесообразные и эффективные пути (способы, методы) формирования технического мастерства? Какие бывают типовые, наиболее распространённые ошибки в практических занятиях молодых музыкантов? Как повысить коэффициент полезного действия этих занятий, что собой представляют факторы, обуславливающие успешность развития профессионально-технических умений и навыков? В чём педагог сможет оказать помощь своему воспитаннику, а где тот сможет преуспеть только сам, опираясь исключительно на себя самого?

Таков круг вопросов, затронутых в настоящей книге, таковы стратегические ориентиры, определяющие её содержание.

Большое внимание уделяется здесь психофизиологическим основам техницизма. Иные начинающие музыканты полагают по наивности, что всё в технике сводится к более или менее успешным действиям мышечно-двигательных механизмов, к работе пальцевого аппарата, к моторике и проч. Нет, всё гораздо сложнее. Очень многое зависит от психического фактора, что не всегда понимают некоторые музыканты-исполнители, как молодые, так и те, кто постарше. Разговор и на эту тему пойдет в книге, в частности, в связи с вопросом о подготовке музыканта к открытому. публичному выступлению.

Как уже отмечалось, книга рассчитана в первую очередь на пианистов – и тех, кто выходит на концертную эстраду, и тех, кто учится, и тех, кто учит. Пианисты в количественном отношении доминируют в российских музыкальных учебных заведениях (особенно начального и среднего звена), и с этом обстоятельством нельзя не считаться. Кроме того, фортепиано находится в самом центре широко разветвлённой сети нашего музыкального образования; фортепианных классов не миновать в пору учения никому – ни теоретику, ни струннику, ни дирижёру-хоровику, ни вокалисту, ни исполнителю на народных инструментах. Одним словом, играть на фортепиано необходимо всем, хотя, разумеется, в различной степени – в зависимости от основной специальности и рода занятий. Ибо этот инструмент, по справедливому замечанию С. Е. Фейнберга, есть «своего рода микрокосм по отношению к обширным горизонтам современной музыкальной вселенной» – на нём можно воспроизводить и исполнять любую музыку. Если, разумеется. уметь это делать.

* * *

В книге не единожды заходит разговор об определённом типе человека искусства, который получил широкое распространение в наши дни. В отличие от так называемого свободного художника в традиционном его толковании (неприятие унылой повседневности, благородно-возвышенная поза романтика, одухотворённость помыслов, гордое одиночество и т. д.) нынешний деятель искусства, напротив, вполне мирской человек. Он деловит, напорист, расчётлив; у него жёстко прагматическое отношение к жизни, к людям, к своей профессии. Великолепно развит хватательный рефлекс. В искусстве он чувствует себя не как в храме, а как в коммерческом офисе. (Заметим, что несправедливым было бы выделять тут музыкантов среди представителей других художественно-творческих профессий; аналогичное положение вещей – и в мире театра, и в кинематографе, литературе, изобразительном искусстве, словом, везде и всюду).

Некоторым весь тот комплекс черт и особенностей, который был только что обрисован, дан от природы, заложен в их характере; другими он благополучно приобретается. Впрочем, не в этом главное – не в происхождении, не в истоках. Главное, что у всех, о ком идёт речь, на переднем плане – желание выдвинуться, обойти других, завоевать себе место под солнцем.

К этому можно добавить одно-единственное. Сложность и противоречивость ситуации в том, что однозначно осуждать молодых людей за этот практицизм тоже не совсем верно. Легко тому, кто не находился сам в подобном положении, кто не проходил через многочисленные мытарства, с которыми сталкивается начинающий концертант (да и любой другой молодой специалист). Перед ним, концертантом, дилемма: либо большая сцена, признание, слава, успех, – либо глухая безвестность, полная и беспросветная забытость…Этой проблематике – острой, болезненной – посвящены в книге многие реплики людей искусства, великолепно знающих всё то, о чем они говорят.

Безусловно, каждый имеет право на карьеру – и в искусстве тоже. Если человек талантлив – тем более. Да и в самом слове «карьера», если разобраться, ничего предосудительного нет. И всё же…

И всё же – есть мысли, побуждения, мотивы, которые уже сами по себе уродуют сознание молодого артиста. Морально деформируют его. А. Блок когда-то говорил, что у поэта нет карьеры, у поэта есть судьба. Это не просто красивая декларация – за словами Блока сокрыто очень многое…

Впрочем, прагматик, подвизающийся в мире искусства, не слишком полагается на судьбу. Он предпочитает «делать» её – по мере сил и возможностей – собственными руками. Хорошо ориентируясь в системе взаимоотношений, утвердившихся в нашем обществе за последние десятилетия, он чётко знает, что ему необходимо предпринять по этой части: в какую дверь постучаться, какие связи и знакомства завязать. Он, где нужно, окажет услугу – чтобы воспользоваться ответной любезностью при случае. У него всё точно рассчитано, продумано, определено…

Короче, такому артисту под силу решить любую проблему. Кроме одной-единственной – пробудить у окружающих интерес к тому, что он делает в искусстве. «Пробить» себе престижную поездку он может, но вот сделать полный сбор у себя дома – никак. Более того, чем успешнее действует он в одном направлении, тем скромнее его достижения в другом. Что, в общем, вполне закономерно и естественно. Примечательна в этом плане цитата, принадлежащая Б. Вальтеру (читатель найдёт её на страницах книги): «В звучании она (музыка) становится «проводником индивидуальности», подобно тому, как металл является проводником тепла».

И еще несколько слов о таком исполнителе – для полноты характеристики. В профессиональном отношении к нему, как правило, серьёзных претензий не предъявить: играет он гладко, складно, ровно, технично. Словно бы катится по хорошо накатанной колее. Спрашивается – нужны ли ему неожиданные интуитивные прозрения, поиски чего-то нового, езда в «незнаемое»? Нужен ли риск? Нет, разумеется. Зачем ему это? Интуиция, как говорилось, подчас подводит, обманывает. А деятель, о котором сейчас идёт речь, не любит когда его кто-нибудь или что-нибудь подводит…

В книге красной нитью проходит мысль: подлинные художественные ценности создаются лишь теми, кто живёт в особой – чистой и возвышенной – духовной среде. Теми, кто не позволяет себе погрязнуть в приземлённом и обыденном, кто сторонится филистерства во всех его проявлениях. В своё время В. Кандинский писал: художник «должен знать, что любой его поступок, чувство, мысль образуют тончайший, неосязаемый, но прочный материал, из которого возникают его творения». Разумеется, этой цитате нашлось место в настоящем издании.

Идёт речь в книге и о том, как важно для музыканта не утрачивать связей с миром литературы, живописи, поэзии, театра. Убеждённо проводят эту мысль Г. Г. Нейгауз, Л. Н. Власенко, Г. Кремер, Е. Е. Нестеренко…Соприкосновение с другими искусствами, подчёркивают они, помогает артисту войти в очищающую и освежающую душу атмосферу, в которой так легко и приятно дышится, так свободно работается. Более того. Отсюда, из этого сопредельного мира, музыкант получает порой и довольно чувствительные импульсы для собственного творчества. Именно отсюда – а не от концертов своих коллег или их грамзаписей.

Конечно, наивным было бы утверждать: чем больше прочитано книг, просмотрено спектаклей или вернисажей – тем лучше певец станет петь, а пианист играть на рояле. Но в то же время правильно и то, что общение с так называемыми «смежными» видами искусства одаривает музыканта гораздо больше, щедрее, нежели обычно полагают. Причем это в равной мере относится как к молодёжи, так и зрелым, опытным мастерам. Рассуждая по большому счёту, артистом вправе называться лишь тот, кто способен переплавить всё воспринятое им вовне – в жизни, в других искусствах, – в собственное исполнение. Кто способен трансформировать в стихию музыки свои многочисленные впечатления, ощущения, душевные движения, эмоциональные реакции. Отсюда – то особое очарование в игре музыканта, которое называют подтекстом. Для многих слушателей, к слову, важен именно он, подтекст; ради него они и приходят в концертный или театральный зал – «текст можно прочитать и дома» (К. С. Станиславский).

В связи со сказанным выше отмечается в книге и важная роль живописно-образных ассоциаций и параллелей в творческой деятельности музыканта-исполнителя. Подчёркивается, что они подчас лучше всего остального способны опоэтизировать мысль музыканта, разбудить его фантазию, подтолкнуть интуицию. Иногда эти ассоциации выступают как чёткие, рельефно вырисовывающиеся перед внутренним взором «видения». В других случаях уходят на уровень подсознания, таятся где-то в глубинах психики, создавая у человека ту или иную настроенность, окрашивая его переживания в определённые эмоциональные тона.

Разумеется, не все музыканты едины в своём отношении к явлениям ассоциативного порядка, к проникновению внемузыкального в музыкальное – и наоборот. У В. К. Мержанова, да и не только у него, позиция иная: «Ничто не должно отвлекать от музыки, уводить от неё. Музыка самодостаточна в своей выразительности, и никакие «подпорки» со стороны ей не требуются…»

Что ж, у каждого крупного мастера свои взгляды, установки и предпочтения. У каждого творческий процесс имеет свои индивидуальные черты и особенности. В отношении ассоциаций – тоже. Но, повторим, не будет ошибкой утверждать, что большинству музыкантов ассоциации помогают выйти из сферы обыденного и привычного. Помогают подняться над ремеслом, дают возможность (тут – главное!) включить в исполнение образы памяти и художественного воображения, тем самым вызвать к жизни неповторимые эмоциональные ароматы…

Человек, чуткий к художественным ассоциациям, отмечен обычно высокой культурой чувств и переживаний. (Хотя сказанное отнюдь не означает, разумеется, что такая культура отсутствует у людей, не обладающих развитым ассоциативным, живописно-образным мышлением). А ведь в музыкальном исполнительстве важна не только сила чувств, но и тонкость, разнообразие, рафинированная изысканность их. Важно не только и не столько «количество», сколько «качество» эмоций, если позволено будет так выразиться. В книге неоднократно напоминается об этом.

В продолжение разговора об эмоциях поставим вопрос: почему у многих исполнителей они теряют с годами свою первозданную свежесть, яркость, чистоту? Причём у тех даже, от кого – судя по их игре в молодости – это меньше всего можно было бы ожидать. Возраст? Да, возраст играет свою роль, это бесспорно, но не только он…

Причину, или, во всяком случае, одну из главных причин люди сведущие видят в том, что концертирующие артисты в наши дни чрезмерно загружены. Особенно крупные, широко известные мастера – те, кого называют звёздами. Они буквально нарасхват. Их всюду ждут, всюду жаждут увидеть и услышать; количество выступлений в течение сезона у некоторые превышает все допустимые пределы. Люди работают, как говорится, на износ. Жизнь для них – стремительно и хаотично несущийся поток, в котором всё сливается, смешивается и мелькает, как при взгляде из окна железнодорожного экспресса. «Не хватает ни времени, ни сил…Мы закручены невероятно, живём в трудном, почти невыносимом темпе…Иначе не получается…Живу как на вулкане, некогда дух перевести…» (Д. Ф. Ойстрах), «Во время сумасшедших лет концертирования – там, здесь и повсюду – я почувствовал, что немею – духовно и художественно» (Г. Караян). Высказывания такого рода в книге не редкость; нечто в этом роде говорилось и Л. Н. Берманом, и Г. Кремером, и А.-С. Муттер.

Так почему же, спрашивается, отдавая себе отчёт в реальном положении вещей, лидеры исполнительского искусства не вносят кардинальных изменений в свой образ жизни, в профессиональный обиход? Почему бы действительно не упорядочить, не отрегулировать творческие нагрузки? Недостаёт воли, характера? Вряд ли. Людей слабовольных и бесхарактерных в мире большого искусства не встретить – не та профессия…

Причин несколько. Люди любят свое дело, ставят его превыше всего остального. Более того, любят не одну только музыку, но и сцену – её волнующий аромат, её особую, неповторимую атмосферу, которую ощущал каждый, кто когда либо выходил к публике. Любят дыхание переполненного зала, «бисы», восторженные всплески аплодисментов…

Есть и еще одно обстоятельство. Что скрывать: существует боязнь, что могут обойти, оставить за бортом, отстранить от лидерства. И надо сказать, в нынешней ситуации, когда ряды концертирующих музыкантов (вследствие обилия различных конкурсов) постоянно и интенсивно пополняются, опасность такого рода – даже для людей именитых – вполне реальна. А потому человек, не желающий расставаться с завоёванным, не собирающийся жить в искусстве с малоприятной частицей «экс», должен быть на виду. Напоминать о себе, и достаточно регулярно. Это значит – выступать и выступать, причем не просто выступать, а с успехом.

В результате у такого человека вырабатывается привычка, жизненный стереотип – работать, работать…Он должен постоянно находиться «в упряжке», иначе ему просто не по себе. «Когда я вырываюсь из этой обстановки, и попадаю в атмосферу тишины и покоя, мне становится как-то внутренне неуютно. Возникает какой-то психологический дискомфорт», рассказывал в своё время известный российский музыкант Я. И. Зак. У других, бывает, появляется даже смутное чувство вины – будто в отдыхе есть что-то предосудительное, греховное. Начинает мучить – чем дальше, тем больше – ощущение бесцельно уходящего времени.

Тут серьёзная проблема для людей творческих профессий. Путь даже не для всех, но для многих – безусловно.

Бесспорно, однако, и то, что периоды полного самоустранения от сцены, погружения в творческое молчание бывают в высшей степени продуктивными. Наедине с собой, в тишине и покое можно оглянуться назад, на день вчерашний, подвести какие-то итоги, поразмышлять, что и как делать дальше. Можно подслушать в самом себе что-то такое, чего не расслышать в шумной и многоголосной сутолоке будней. В художнике, специально поставившим себя в условия территориальной и психологической изоляции, идёт обычно интенсивный духовный рост: зреют новые жизненные и творческие планы, проходят период внутренней инкубации новые идеи и замыслы; одновременно нарастает чувство голода по дальнейшей работе. Кое-кто занимается попутно профилактическим «ремонтом-отлаживанием» своего технического аппарата. Тоже нужное дело, до которого в обычное время никак не доходят руки.

Словом, не случайно говорят, что нет партнёра более общительного и щедрого, нежели одиночество. Многие из тех, кто посвятил себя творческому труду, охотно подтверждают это. На ум приходит великолепный афоризм А. Франса: Истинно лишь то искусство, которое творит в тиши.

Могут, правда, возразить, что регулярно и часто выступая, артист меньше волнуется. На это действительно обращают внимание в книге некоторые известные музыканты. Выступления становятся привычными, почти будничными…Есть тут, однако, и другая сторона, о которой тоже не следует забывать. Меньше волнуется исполнитель – меньше волнуется и слушатель…Зависимость такого рода просматривается в концертном зале если не всегда, то, во всяком случае, достаточно часто.

При всём многообразии вопросов, затрагиваемых в книге, при всей их мозаичности и разноплановости, есть и такие вопросы, которые, возможно, представят особый интерес и для профессиональных исполнителей, и для учащихся, и для педагогов. Это, в первую очередь, вопросы, связанные так или иначе с работой над музыкальным материалом…Отчасти об этом уже шла речь ранее, на предыдущих страницах, где говорилось о процессе первоначального ознакомления исполнителя с текстом нового для него произведения, об использовании звукозаписей на этом отрезке работы, и проч. Есть, однако, и другие аспекты, не менее существенные.

Главное для исполнителя – найти Идею будущей интерпретации, считает большинство специалистов, излагающих свои позиции на страницах книги. Идею, интерпретаторскую концепцию, художественный замысел – формулировки тут могут быть различными, но суть одна. Пусть образы, которые представляются на этом этапе исполнителю, расплывчаты, туманны, неустойчивы; пусть всё, что происходит во внутреннеслуховой сфере, находится до поры до времени на уровне предвосхищения и догадки. Как бы то ни было, недооценивать важности этих первоначальных ощущений и видений нельзя. Ими определяется общее направление, по которому в дальнейшем пойдёт музыкант. И если оно будет выбрано верно, это уже немало.

Зачастую произведение, над которым начинает работать исполнитель, давно и хорошо известно ему – по чужим интерпретациям, по звукозаписям (вспомним, о чём уже говорилось ранее в данной связи). Это, конечно, приглушает и искажает его непосредственные эмоциональные реакции. Набрасывать свои идеи, свой замысел приходится не на чистом, нетронутом «холсте», а на побывавшем уже в употреблении…Ничего, впрочем, с этим не поделать; музыки, совсем неизвестной музыканту-профессионалу, меньше, наверное, чем известной. Некоторые мастера советуют в таких случаях относиться к знакомому мастериалу как к незнакомому. Психологически настраивать себя: «ничего не знаю…никогда не слышал…всё делаю заново…делаю так, как считаю нужным…». В какой-то мере это помогает.

Всё решается тем, насколько ясно и точно исполнитель видит свою цель, видит (вернее, слышит) то, к чему надо будет придти в конечном счёте. Ибо если вначале, когда замысел только еще складывается, он и неотчётлив, и аморфен, меняя подчас свои очертания подобно облаку на небосклоне, то потом, по мере приближения работы к завершению, никакая неопределённость уже не допускается. Внутреннеслуховые представления у высококлассных музыкантов достигают в этот период кристальной ясности, чёткости и – что не менее важно – устойчивости. Остаётся (всго лишь!) «материализовать» их, перевести в плоскость реальных звучаний.

Здесь нельзя не отметить неких закономерностей и правил художественно-творческой деятельности, распространяющих своё воздействие и на играющих, и на пишущих, рисующих, танцующих, что-либо изображающих. Литератор, если это хороший литератор, всегда мысленно видит то, о чём он повествует, иначе ровно ничего не увидит читатель; живописец обязательно держит в голове всю картину или хотя бы часть её – в противном случае ему не добиться сколько-нибудь впечатляющих результатов на холсте. Талантливый музыкант непременно слышит своё будущее исполнение, представляет его как рельефную, «стереоскопически» выпуклую звуковую картину – к ней-то и стремится, работая дома или выступая на людях. Перефразируя слова А. Сент-Экзюпери, утверждавшего, что в литературном деле нужно прежде всего не писать, а видеть, можно сказать, что в музыкальном исполнительстве основное и главное – слышать. Всё остальное – потом.

При чтении реплик И. Гофмана, В. Гизекинга, Г. Гульда, Я. Зака и др. возникают чёткие ассоциации с известным высказыванием (оно фигурирует в книге) выдающегося русского актёра Мих. А. Чехова: «Если актёр правильно готовит свою роль, то весь процесс подготовки можно охарактеризовать как постепенное приближение актёра к тому образу, который он видит в своём воображении, в своей фантазии…» Заменив слово «актёр» на «музыкант» (или еще лучше на всеобъемлющее «художник») мы выходим на принцип, одинаково верный и для театра, и для музыкального исполнительства – на высших его уровнях.

В связи со внутреннеслуховыми действиями исполнителя в книге рассматривается вопрос о работе «в уме» – без инструмента.

Метод этот, как известно, с давних пор практиковался многими пианистами, скрипачами, вокалистами, не говоря уже о дирижёрах. Подлинными виртуозами в этом отношении были И. Гофман, В. Гизекинг, Г. Гульд, Я. И. Зак, Г, Р. Гинзбург…От некоторых музыкантов приходится слышать, что работа во внутреннеслуховой сферы идёт у них чуть ли непрерывно, иногда «улавливаясь» сознанием, иногда нет. В определённом смысле процессы такого рода можно уподобить так называемым «навязчивым состояниям», хорошо известным невропатологам – хотя и без присущей подобным состояниям болезненности и душевного дискомфорта. На этом фоне, кстати, и возникает столь любопытный феномен, как нахождение исполнительских решений во сне.

Работа «в уме», «про себя», вне опоры на реальное звучание голоса или инструмента исключительно полезна, считает большинство специалистов. Почему? Потому что действия музыканта-исполнителя переносятся в этом случае из области «предметных», реальных двигательно-технических операций в сферу беспредметного, внутреннего, «идеального» (в мир внутреннеслуховых представлений). А это влечёт за собой весьма существенные последствия. Отключаются все пальцевые (мышечные) автоматизмы, толкающие музыканта на путь привычных, заштамповавшихся игровых действий, убираются все двигательно-технические клише и стереотипы, – и включаются совершенно иные «механизмы». Нагрузка целиком приходится теперь на слуховое воображение и фантазию, которые у многих музыкантов в условиях обычного, «нормального» игрового процесса пребывают в пассивности и бездействии.

«Представляю – воображаю – фантазирую»…Разница между словами тут, может быть, не столь уж и заметна; между психическими процессами, обозначаемыми этими словами, она весьма существенна. Причем, без первой ступени здесь не было бы второй, без второй – третьей.

Именно в такой последовательности значение их – в контексте художественно-творческой деятельности, – всё более возрастает. Представляя музыку «в уме», вслушиваясь в неё, исполнитель, коль скоро он профессионально одарён, почти всегда начинает что-то воображать, а вместе с тем и фантазировать; одно здесь плавно, естественно и незаметно переходит в другое. Сами условия подобного «заочного» музицирования благоприятствуют этому: человек отстранён от реальных игровых проблем, от чисто двигательных (ремесленнических) трудностей; не ощущает того «сопротивления материала», преодоление которого поглощает при обычном исполнении огромную долю внимания и сил. Потому-то Арт. Рубинштейн и советовал молодым исполнителям: «Больше думать, а не играть. Думать, значит играть мысленно…»

Разумеется, и у внутреннего слуха могут быть свои штампы и стереотипы – как и во всей психической сфере вообще. Не видеть этого было бы ошибкой. Однако нельзя отрицать – и это главное! – что они не обладают здесь той силой, прилипчивостью и цепкостью, которые отчётливо проявляются подчас в области реальных практических действий.

Не могла быть, естественно, обойдена вниманием в книге проблема сценического волнения – слишком важна она и для профессиональных музыкантов, и для учащихся, и для тех, кто их учит. Ничто так не волнует артиста, как сама мысль о том, что он разволнуется – примерно так выглядит один из афоризмов, приведённых в книге.

Даны на её страницах некоторые рецепты борьбы с чрезмерными проявлениями волнения, предлагаемые людьми, имеющими определённый опыт в этом отношении. Кое-кому, возможно, они смогут помочь. Но только не тем, для кого их собственное «эго» – начало и конец всему в искусстве, кто любит прежде всего себя в музыке, а не музыку в себе, – если позволено будет перефразировать крылатое выражение К. С. Станиславского.

Указывается здесь и на то, что волнение волнению рознь. Известная взволнованность, «приподнятость перед выступлением и во время него не только естественна, но и желательна, полезна, благотворна. Она спасает исполнение от будничности, способствует возникновению артистического подъёма. Кто из исполнителей не испытал окрыляющего воздействия такого «волнения-подъёма», когда чувствуешь, что ты сегодня «в ударе», всё у тебя «само» выходит, игра проникается особой выразительностью, каждый нюанс «попадает» в зрителя или слушателя?

Но помимо «волнения-подъёма» существует еще другой вид эстрадного волнения – «волнение-паника», являющееся подлинным бичом большинства учеников, да и многих зрелых артистов. Под влиянием такого волнения нередко идёт насмарку чуть ли не вся подготовительная работа, любовно и тщательно проделанная исполнителем» (Г. М. Коган).

Конечно, играет свою роль, и весьма существенную, психо-физиологическая конституция музыканта, сам склад его нервной системы. Волнуются, выходя к публике, практически все, но людям со слабой, нежной, хрупкой нервно-психической организацией особенно трудно (у них, правда, есть свои преимущества по сравнению с «крепышами», но это уже тема иного разговора). Однако, независимо от того, кто выступает, имеют значение и многие другие факторы, о которых рассказывается в книге.

В своих высказываниях концертирующие музыканты пытались дать представление о том оптимальном состоянии на эстраде, когда, преодолев почти неизбежный в начале выступления нервный спазм, исполнитель остаётся, наконец, наедине с музыкой, с автором исполняемого произведения, как бы сливаясь с ним воедино; когда достигается та высшая ступень сосредоточенности, на которой не думают уже ни о публике, ни о критике, ни о родных и знакомых, ни о себе…Более благоприятного состояния, утверждают те, кто испытал их на себе, для артиста не существует. Собственно, всё, что делается этим артистом – ради таких счастливых, неповторимых, единственных в своём роде мгновений.

Говорится на последующих страницах и о подготовке музыканта к выступлению. Режим дня, питание, контакты с окружающими, времяпровождение в период, непосредственно предшествующий выходу на сцену, психологический настрой на игру – по всему этому обширному кругу вопросов мастерам исполнительства и педагогики есть что сказать читателю. Они знают об этом на собственном опыте, который, как известно, лучший учитель, хотя и берущий высокую, подчас очень высокую плату за свои уроки.

И еще одно. Авторы цитат и изречений, суждений и мнений, высказанных в книге, достаточно часто привлекают внимание не к самой работе, не к организации и методах её, – а к эмоциональной окраске этой работы. Указывается в данной связи, что когда работа музыканта окрашена в положительные тона, когда она радует – как правило, тогда она и результативна. Первое тут своего рода индикатор второго; второе органично сопряжено с первым. Радостно – результативно, безрадостно – безрезультативно, – для многих художников-практиков эти категории в значительной мере совпадают.

Однако это еще не всё. Творчество как процесс в принципе сопряжено с положительными эмоциями, излучает их; творческий акт – в силу самой своей психофизиологической природы – переживается как радость. Музыканты, как и все остальные люди искусства и науки, прекрасно это знают. А если и не знают, то во всяком случае ощущают. Нет числа высказываниям на эту тему, принадлежащим деятелям культуры. Кто только не упоминал о волнующих, упоительно-прекрасных мгновеньях творческого труда, о сладостных душевных порывах и экстатических состояниях, связанных с ним…. А сколько раз варьировался на все лады известный с древности афоризм о человеке, созданном для творчества как птица для полёта! В творчестве – суть и смысл самого существования человека, предназначение его, оправдание всей его жизнедеятельности, – речь сейчас именно об этом. А радость, присущая (даже на психо-физиологическом уровне) процессу созидания, наслаждение, доставляемого им, – это своего рода награда человеку, согласно воззрениям ряда учёных и философов. Что-то вроде той награды, которую дарует людям любовь. Между одним и другим, как неоднократно отмечалось, вообще много сходного. Позволим себе сослаться на слова Рильке: «Да исполнится он (человек) благоговения к тайне зачатия, которая всегда одна, и в физической жизни, и в духовной; ибо творчество духа берёт начало в творчестве природы, и по сути едино с ним, и оно есть лишь более тихое, восторженное и вечное повторение плотской радости».