Автор книги: Геннадий Цыпин
Жанр: Афоризмы и цитаты, Публицистика
Возрастные ограничения: +12
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 4 (всего у книги 23 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]
Воля
Своя воля – своя и доля…
Афоризм
* * *
Беспокойство и страх, охватывающие многих музыкантов, когда они приближаются к «опасному» месту, порождают нередко торопливость, «скомканность» в передаче не только трудного пассажа, но и совершенно простых эпизодов, расположенных непосредственно перед ним. При повторном проигрывании это приводит к так называемому «забалтыванию».
Как бороться с подобными отрицательными явлениями? Какая сила может преодолеть вышеописанные соблазны и страхи, освободить от ненужной, губительной суеты, удержать его в задуманных границах? Только хорошо воспитанная, натренированная, строго организованная исполнительская воля.[30]30
Г. Р. Гинзбург. В сб.: «Григорий Гинзбург». – М., 1984, С. 247.
[Закрыть]Гинзбург Г. Р.
* * *
Стремление застраховаться от (…) неудач обычно побуждает исполнителя к ещё более упорной работе над так называемой «технической» стороной; между тем, беда здесь часто не столько в недостатке техники, сколько в недостатке исполнительской воли. (…) Многое не выходит у учеников только потому, что волевое усилие, затраченное ими на выполнение задания, было в сущности ничтожным.[31]31
Там же, С. 246.
[Закрыть]Гинзбург Г. Р.
* * *
Так называемые «заболтавшиеся» пассажи лучше всего излечиваются умственной работой, многократным мысленным проигрыванием неудающегося места при собранной, сконцентрированной воле (выделено мною – Г. Ц.), направленной на активное, предельно членораздельное, несколько замедленное «произнесение» пассажа, с нарочитым замедлением его к концу и с тех местах, где исполнителя «тянет» к ускорению.[32]32
Там же, С. 248.
[Закрыть]Гинзбург Г. Р.
* * *
Что такое исполнительская воля? Под этим понятием мы подразумеваем способность исполнителя сознательно осуществлять на инструменте созданный в воображении яркий художественный замысел, причём все психические и физические возможности исполнителя мобилизованы для выполнения этой задачи. Исполнительская воля – важнейший, часто решающий фактор артистического успеха; от её наличия или отсутствия зависит нередко исход концертного выступления.[33]33
Там же, С. 246.
[Закрыть]Гинзбург Г. Р.
* * *
Воля – «хребет характера», говорят психологи. К людям, чья профессия – выступать на сцене, эта метафора имеет прямое отношение. Среди концертирующих музыкантов людей «бесхребетных» практически нет и быть не может.[34]34
Цит. по записям бесед составителя данного сборника с Я. И. Заком, проходившим на рубеже 60–70 гг. минувшего века.
[Закрыть]Зак Я. И.
* * *
* * *
* * *
* * *
Иногда перед самым выходом на сцену, кажется, что не сможешь сделать ни шагу. Нездоровье, какие-то личные, бытовые неурядицы, или просто плохая погода, неблагоприятно воздействующая на голосовые связки, – мало ли что может быть? Однако на сцену всё-таки выходишь. И не просто выходишь, не только появляешься перед публикой, а «выкладываешься» полностью, без остатка. Стремишься достигнуть творческого максимума, предела возможного. Короче, я прибавила бы к тому таинственному психологическому комплексу, который мы называем талантом, еще и волю. Без неё в профессии исполнителя просто не обойтись…[38]38
Интервью с Е. В. Образцовой. В кн.: Г. М. Цыпин. «Психология музыкальной деятельности». – М., 1994, С. 54.
[Закрыть]Образцова Е. В.
* * *
Я знаю очень талантливых людей, которые не сделали большой карьеры, не очень преуспели в концертной жизни потому, что самые решающие их выступления – вы знаете, бывают такие узловые моменты в творческой биографии – проходили неудачно. Но настоящий артист умеет себя собрать (если ему, разумеется, не мешают какие-то особые обстоятельства) именно к данному вечеру, именно в данной программе, в каких-то особенно ответственных условиях.[39]39
Д. Ф. Ойстрах. В журнале «Музыкальная жизнь», 1988, № 21, С. 6.
[Закрыть]Ойстрах Д. Ф.
* * *
Самое важное в каждом деле – пересилить момент, когда вам не хочется работать.
Павлов И. П.
* * *
Люди с «горячими головами» раскрывают свои способности целиком и полностью тогда, когда от них требуются неожиданные решения и быстрые действия, когда «опасность дышит им в затылок». У других же в подобных ситуациях буквально опускаются руки. Они совершенно не способны работать, если «время уже не терпит», или если мешает слабый шум, или если внимание отвлекается какими-либо посторонними вещами. В ситуациях такого вида они быстро устают и забывают даже привычные операции.[40]40
В. Д. Пекелис. Твои возможности, человек! – М., 1984, С. 219.
[Закрыть]Пекелис В. Д.
* * *
Каждый человек сам вычеканивает цену своей личности: мал он или велик зависит от его воли.
Смайлс С.
* * *
* * *
Воля определяется психологами как способность человека преодолевать разного рода препятствия и трудности – как внешнего порядка, так и внутренние, возникающие в сфере психического. Иногда, говоря о воле, имеют в виду осознанное и целенаправленное саморегулирование человеком своей деятельности, – и это тоже правильно.
Под общее, универсальное определение воли, принятое в современной психологии, подпадают, естественно, как «под шапку», самые различные виды человеческой деятельности. В то же время, большинство из них имеет свою вполне определённую специфику, а следовательно, специфичны и различные проявления волевых качеств у человека. Есть свои особенности и у деятельности музыканта-исполнителя, предъявляющие достаточно жёсткие требования к его характеру, складу натуры, его физическим и психическим свойствам, его воле. Известно, например, что профессия исполнителя предполагает регулярные занятия на музыкальном инструменте (если речь идёт о пианистах, скрипачах, виолончелистах и др.), причем занятий, не зависящих от настроения, от «хочу» или «не хочу»; занятий. требующих полной мобилизации внутренних сил человека. Понятно, что в этих условиях воля становится необходимым компонентом творческой жизнедеятельности исполнителя – на какой бы ступени профессиональной иерархии он ни находился.
Далее, музыкальные занятия сопряжены не только с большими затратами времени и сил. Они предполагают также умную, высокопродуктивную, хорошо отлаженную организацию труда. «Всякое волевое действие является целенаправленным действием», писал видный российский психолог С. Л. Рубинштейн. Практика подтверждает правильность этого тезиса, однако правильно и обратное: всякое продуманное и целенаправленное действие является в основе своей волевым.
Нужна музыканту воля и для того, чтобы в максимальной степени реализовать в исполнении свои художественные намерения и задумки, со «снайперской точностью» попадать в намеченные цели. Никакие «вообще», «приблизительно», «в общих чертах», «около» и т. п. не устроят требовательного музыканта, а эта постоянная и бескомпромиссная требовательность и является, если вникнуть, одним из характерных проявлений подлинно волевой натуры.
Наконец, специфика профессии, её, можно сказать, атрибутивное свойство и в том, чтобы уметь владеть собой в условиях публичного выступления, не поддаваться паническим состояниям, не терять присутствия духа, уверенности в своих силах. Артистическое самообладание, саморегуляция, внутренняя собранность в процессе сценического творчества – всё это тоже прерогатива воли. В отсутствие таковой музыкально-исполнительская деятельность по существу бесперспективная и бессмысленна.
Можно добавить к сказанному, что далеко не каждое публичное выступление, как известно, бывает удачным. А неудачи чреваты кризисами, разочарованиям, мучительными сомнениями, разного рода невротическими состояниями. Воля как таковая от кризиса, понятно, не оградит, но пережить и укоротить кризисный период она может помочь. Как может и уберечь от нежелательных последствий кризиса, вернуть человека в нормальное рабочее состояние.
Повторим: профессия музыканта-исполнителя требует воли; последняя безусловно входит в качестве важной психологической составляющей в структуру музыкально-исполнительской одарённости. Но, предполагая наличие воли, более того, делая её необходимой, музыкально-исполнительская деятельность в свою очередь развивает, стимулирует эмоционально-волевые качества человека. И это обстоятельство также надо учитывать преподавателю-практику, работающему в системе музыкального воспитания и образования.
Ц. Г. М.
* * *
Воля проявляется, в частности, в способности музыканта «адекватно», без паники отреагировать на случайную техническую помарку, неточность, сбой во время публичного выступления. Главное, чтобы это не выбило из колеи. А так бывает, к сожалению, с чрезмерно нервными и внутренне неустойчивыми натурами. Стоит им споткнуться в начале выступления – и остальное идёт уже чуть ли не насмарку. В. Третьяков по этому поводу говорит: «Главное здесь – не растеряться. Выпутаться, выкарабкаться, побыстрее проскочить неудавшееся место. И затем (самое важное!) не только не упасть духом, но, напротив, заиграть с еще большей энергией и подъёмом. У меня в подобных обстоятельствах всегда возникает ощущение внутреннего противодействия: нет, не поддамся этой неудаче, не дам себя сломить нелепой случайности!»[42]42
Цит. по: Г. М. Цыпин. Психология музыкальной деятельности. – М., 1994, С. 253.
[Закрыть]Ц. Г. М.
* * *
Победа человека над самим собой – единственная победа, в которой ни удача, ни везение роли не играют.
Шеридан Р. Б.
2. Эмоциональный мир
* * *
* * *
* * *
Для меня очень опасно готовиться к записи слишком старательно, потому что в момент записи я отбрасываю всё, что воспринимается мной как заученное, навязанное. Я предпочитаю, приходя в студию, сохранять свежесть восприятия.[45]45
В кн.: Б. Монсенжон, «Глен Гульд. Нет, я не эксцентрик!». – М., «Классика-ХХ1», 2003 г., С.204.
[Закрыть]Гульд Г.
* * *
Если я собираюсь записываться, то нарочно избегаю садиться за инструмент по меньшей мере в течение двух суток, предшествующих записи. Когда я прихожу в студию, я не прикасаюсь к фортепиано до тех пор, пока инженеры звукозаписи не приготовятся и режиссёр не скажет: «Дубль первый».(…) В результате нередко первый дубль оказывается лучшим, потому что музыкальный образ еще ничем не замутнён…[46]46
Там же, С. 262, 263.
[Закрыть]Г. Гульд.
* * *
Вокруг только и слышишь – эмоции, эмоции…молодёжи не хватает непосредственных, ярких, открытых эмоций…Наверное, это действительно так. Но я иногда задумываюсь: неужели все проблемы современного музыкально-исполнительского искусства сводятся только к дефициту эмоций? Есть произведения, где эмоциональное начало в его общепринятом, «обыденном» варианте было бы, мягко говоря, не к месту. Вспомним «Искусство фуги» Баха, многие его прелюдии и фуги, Сонату «Хаммер-клавир» Бетховена или его же Тридцать вторую сонату, вспомним фортепианные и камерно-инструментальные опусы Шостаковича, Хиндемита, Стравинского…Думаю, не ошибусь, если скажу, что эту музыку характеризуют не столько импульсивные эмоциональные всплёски, сколько глубокие и сложные художественные идеи…
Мне кажется, исполнителей, способных воплотить в своём творчестве эти идеи, еще меньше, чем тех, кого мы упрекаем в эмоциональной недостаточности.[47]47
Цит. по записям бесед составителя сборника с Я. И. Заком, проходившим на рубеже 60–70 гг. минувшего века.
[Закрыть]Зак Я. И.
* * *
Хорошая эмоциональная память – одно из важнейших требований, которыми определяется профессиональная пригодность (артиста)…Эмоциональная жизнь образа может быть построена не иначе как из материала собственных чувств…[48]48
Б. Е. Захава. В кн.: «Мастерство актёра и режиссёра». – М., 1973, С. 32.
[Закрыть]Захава Б. Е.
* * *
* * *
* * *
* * *
* * *
Меня не покидает боязнь потерять свежесть чувства, непосредственность и «радость первого открытия», которую артист должен передать слушателям. Нужно прежде всего любить то, что сегодня играешь, и страшиться обыденности, потускнения.[53]53
Артур Рубинштейн. В сб.: «Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве», сост. и ред. С. М. Хентовой. – М.-Л., 1966, С. 297.
[Закрыть]Рубинштейн Арт.
* * *
(Важна) новость впечатления от пьесы, хотя бы крайне знакомой.
Серов А. Н.
* * *
Если художник не останавливается в своём внутреннем развитии, не перестаёт жить интенсивной и многообразной душевной жизнью, – его эмоциональные реакции не делаются менее чуткими и отзывчивыми. Они просто становятся со временем иными – более сложными, изощрёнными, если хотите. Когда за плечами долгие годы профессиональной работы, то волей-неволей начинаешь строже и требовательнее относиться ко всему, что делаешь. Не так легко увлекаешься и загораешься, как в юности. Но это еще не значит, что утрачивается сама способность увлекаться и загораться. (…)
Отношение к музыкальному искусству вообще делается более одухотворённым. Всё сильнее ощущается то, что стоит за ним…[54]54
В. Г. Соколов. В кн.: Г. М. Цыпин. «Психология музыкальной деятельности», С. 69, 70.
[Закрыть]Соколов В. Г.
* * *
* * *
Это слишком красиво, чтобы быть правдой.
Французская пословица.
* * *
Заметим, что так называемая детскость мировосприятия с присущей ей полнотой и свежестью чувств, – и творческий дар находятся с достаточно близком соседстве друг с другом. А возможно, и более того – в органической взаимосвязи.
Действительно, что есть детскость? Не умение ли живо и непосредственно реагировать на окружающее? Легко увлекаться новым, незнакомым, неизведанным…Детскость – это и пылкость воображения, и свободный полёт фантазии, и особая обостренность чувств, и способность удивляться, и почти непрестанная, неослабевающая активность мыслительных процессов. Это, наконец, ценнейшее свойство мгновенно загораться, приходить в состояние внутренней приподнятости, окрылённости, вдохновения. Словом – ансамбль психических качеств, во многом пересекающихся с тем, что понимается под способностью к художественному творчеству, сливающихся с этой способностью, входящих в его структуру.
Разумеется, детскость большого художника – психологическая субстанция особого рода. Трактовать её упрощённо, понимать эту детскость в буквальном смысле слова было бы неверно; менее всего общего у неё с инфантильностью или тому подобным. И потом, обнаруживает она себя обычно в сложных сочетаниях, взаимосвязях с другими чертами личности – подчас далеко не детскими. Суть лишь в том, чтобы она всё-таки находила себе место в таких сочетаниях, окрашивала их в свои характерные цвета, – уже одно это очень важно.
Ц. Г. М.
* * *
Ничто так не удручает в музыкально-исполнительском искусстве как выразительность «вообще» – безликая, «безадресная», применяемая в одном-единственном варианте везде и всюду, ставшая игровым штампом, «общим местом». К сожалению, встретить такую псевдовыразительность («невыразительную выразительность») можно где угодно – и в Детских музыкальных школах, и в консерваториях, и на международных конкурсах, – всюду, где появляется музыкант не слишком большой природной одарённости.
С другой стороны, многие молодые музыканты полагают по своей душевной наивности, что чем эмоциональнее будет их игра, чем больше в ней будет сильных, открытых, «горячих» чувств, – тем лучше. Если бы всё было так просто…В искусстве, напомним, имеет значение не только и не столько «количество» эмоций, сколько их качество. Сырые, необработанные (хотя бы и сильные), дилетантски-упрощённые эмоции и чувства – совсем не то, что требует музыка Моцарта, Шуберта, Шопена, Дебюсси, Равеля, Скрябина и многих других композиторов.
Ц. Г. М.
* * *
* * *
…Если бы я имел выбор между исполнителем, который играет с вдохновением и воображением, но обращается с текстом довольно произвольно, и исполнителем, абсолютно надёжным в своей верности тексту, но не обладающим воображением и никогда не вдохновляющимся, – я бы вообще предпочёл вдохновенного, хотя и неряшливого.[57]57
А. Шнабель. В сб.: «Исполнительское искусство зарубежных стран», вып. 3. Сост. и ред. Г. Эдельмана. – М., 1967, С. 183. Перевод Я. Резникова. // Комментарий: Одно можно сказать в связи с высказыванием Шнабеля: не позавидуешь тому, кто вынужден был бы делать такой выбор…Современной концертной сцене, профессиональному музыкальному искусству вообще, не нужны как первые, так и вторые из названных Шнабелем исполнителей.
[Закрыть]Шнабель А.
Жизненные восприятия, ассоциации, образы фантазии и воображения в творческой «лаборатории» музыканта-исполнителя
* * *
* * *
Принявший мир как звонкий дар,
Как злата горсть, я стал богат.
Блок А. А.
* * *
…Вся жизнь артиста, если говорить по большому счёту, должна быть такой, чтобы он всегда, в любой момент, готов был отозваться душой на возвышенное, одухотворённое, поэтически прекрасное. (…) Надо уметь видеть Красоту вокруг себя. И вдохновляться ею. (…)
У каждого из нас должна быть какая-то струнка в душе, чутко отзывающаяся на разного рода воздействия – внешние и внутренние…[60]60
Л. Н. Власенко. В кн.: Г. М. Цыпин. Психология музыкальной деятельности, С.141, 142.
[Закрыть]Власенко Л. Н.
* * *
Кто может проникнуть в тайну сочинения музыки? Шум моря, изгиб какой-то линии горизонта, ветер в листве, крик птицы откладывают в нас разнообразные впечатления. И вдруг, ни в малейшей степени не спрашивая нашего согласия, одно из этих воспоминаний изливается из нас и выражается языком музыки.[61]61
К. Дебюсси. Статьи, рецензии, беседы. – М.-Л., 1964, С. 192. Перевод А. Бушен.
[Закрыть]Дебюсси К.
* * *
Я сомневаюсь, чтобы музыкант мог быть сильно увлечён чисто звуковой тканью произведения, вне сферы каких-то переживаний и ассоциаций. Обычно тут бывает целый круг переживаний…[62]62
В сб.: «Яков Зак. – Статьи. Материалы. Воспоминания». Сост. и ред. М. Г. Соколова. – М., 1980, С. 25.
[Закрыть]Зак Я. И.
* * *
…Меня влекли к себе книги, живопись, другие искусства. И не потому, что это просто занимало или развлекало, служило приятным времяпрепровождением. Тут – другое. Суть дела, по-моему, в уходе от повседневности, прозаичности, будничности. Художественные интересы, разного рода интеллектуальные увлечения тем-то и хороши, что помогают человеку как бы подняться над бытом, обостряют чувства и мысли, расцвечивают мир яркими красками, вводят в атмосферу высокой духовности. Для артиста это как глоток свежего воздуха…[63]63
О. М. Каган. Цит. по записям бесед составителя сборника с О. М. Каганом, проходившим в середине 80-х гг.
[Закрыть]Каган О. М.
* * *
Надо уметь видеть. Не пропускать ничего из того, что предлагает тебе жизнь. И еще надо уметь творчески «переваривать» свои впечатления. (…) Такой запас сведений называется тезаурусом. По-латыни это слово означает сокровище. Это очень хорошее слово. Действительно, то, что хранится в нашей эмоциональной памяти, – ни с чем не сравнимое сокровище, которое должно ежедневно, ежечасно увеличиваться…[64]64
М. О. Кнебель. «Поэзия педагогики». – М., 1976, С. 58, 59.
[Закрыть]Кнебель М. О.
* * *
Ассоциации, богатство ассоциативного фонда – вернейшее мерило подлинной образованности, душевной содержательности, культуры человека. У художника, даже не доходя еще до его сознания, они по пути претворяются в образы, краски, оттенки. От этих «призвуков» и зависит едва ли не больше всего содержание, художественная ценность исполнения…[65]65
Г. М. Коган. Избранные статьи, вып. 2, С. 240.
[Закрыть]Коган Г. М.
* * *
* * *
* * *
…Необходимо будить, тормошить свою творческую фантазию, много знать, чтобы верно чувствовать…Художник, как драгоценность, обязан беречь в своей душе каждое переживание, выпавшее ему в жизни: радостное, трагическое, печальное, комическое – всё пригодится в его творческой работе, послужит материалом, из которого он впоследствии будет лепить образы…[68]68
Е. Е. Нестеренко. «Размышления о профессии», С. 59.
[Закрыть]Нестеренко Е. Е.
* * *
* * *
* * *
Воспринимает не изолированный глаз, не ухо само по себе, а конкретный человек, и в его восприятии (…) всегда в той или иной мере сказывается весь человек, его отношение к воспринимаемому, его потребности, интересы, желания и чувства.[71]71
С. Л. Рубинштейн. «Бытие и сознание». – М., 1957, С. 253.
[Закрыть]Рубинштейн С. Л.
* * *
* * *
Я иногда задумываюсь: что послужило для меня импульсом к творчеству, к работе мысли…Бывает, это какой-то духовный «толчок», полученный от знакомства с ярко одарённым человеком…В других случаях новая книга, спектакль, поездки по новым, ранее незнакомым местам. Всё это – великолепный «питательный материал» для творчества. Вы порой и сами можете не знать, как, когда, каким образом произошли изменения в вашем художественном сознании. Будете чувствовать только – что-то внутри вас словно бы осветилось новым светом; будто что-то скрывалось, дремало в вас, пока яркое, сильное жизненное впечатление не попало – точно стрела – прямо в цель.[73]73
Е. Ф. Светланов. В кн.: Г. М. Цыпин. Психология музыкальной деятельности, С. 108.
[Закрыть]Светланов Е. Ф.
* * *
* * *
* * *
Когда маленькая изящная птичка выпала из гнезда, я чувствовал в руке торопливое, лёгкое биение её дрожащего сердечка. После этого ария Керубино и рондо моцартовских концертов зазвучали для меня совсем иначе, чем прежде.[76]76
Музыкальные наблюдения. В Сб. Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. 8., сост. и ред Я. И. Мильштейна. Перевод Л. С. Товалёвой. – М., 1977, С. 202.
[Закрыть]Фишер Э.
* * *
В юности обычно особым образом воспринимают окружающий мир – непосредственно, увлечённо, с живым и острым любопытством. Воспринимают во всём многоцветьи, сочности и богатстве его красок. Потом эта способность постепенно ослабевает – если не у всех, то, во всяком случае, у большинства. Сказывается возраст, усталость, истощение нервных ресурсов; даёт о себе знать (к сожалению, нередко) заземлённость на прозаичном и обыденном; могут быть, разумеется, и иные причины. И это, пожалуй, одна из самых малоприятных тенденций, характеризующих с годами внутреннюю, духовную жизнь многих людей искусства.
Есть в сфере творчества закон: «отдать» можно лишь то, что было когда-либо воспринято художником извне: воспринято – и затем переработано, переплавлено в «тигеле» его личного духовного опыта. Тут что-то вроде закона «сохранения вещества». «Из ничего не выйдет ничего», как говорил древнегреческий поэт и философ Лукреций. В психологии иногда сравнивают нервную систему человека с воронкой, широким своим отверстием обращённой к внешнему миру, а узким – к конкретному творческому действию. Мир, через широкое отверстие, проникает в человека тысячью самых разнообразных восприятий, впечатлений, импульсов, воздействий и т. д. И чем этот поток полнее, чем интенсивнее – тем соответственно больше различного «материала» поступает во внутреннюю среду человека; тем интереснее и значительнее результаты его творческого труда.
Ц. Г. М.
* * *
Фактически все музыканты-практики (а это обстоятельство само по себе симптоматично) говорят о важной роли поэтических параллелей и ассоциаций в их творческой деятельности. (Возможно, для композиторов их значение еще более велико). Ассоциативно-образные связи, яркие художественные аналогии лучше всего остального могут опоэтизировать мысль музыканта, разбудить его творческую фантазию, оживить интуицию. Иногда эти ассоциации выступают как чёткие, рельефно вырисовывающиеся перед внутренним взором «видения». В других случаях они уходят на уровень подсознания, таятся где-то в глубинах психики, создавая у человека ту или иную настроенность, окрашивая его переживания в определённые эмоциональные тона.
Разумеется, у каждого индивидуума свои методы работы, свои подходы к творчеству. В отношении ассоциаций и художественно-образных параллелей – тоже. Но, повторим, не будет ошибкой сказать, что большинству музыкантов ассоциации помогают выйти из сферы обыденного и привычного. Помогая подняться над ремеслом, они дают возможность (тут – главное!) включить в исполнение образы памяти, фантазии и воображения и, тем самым, вызвать к жизни неповторимые эмоциональные ароматы, овеять ими музыку…
Человек, чуткий к художественным ассоциациям, отмечен обычно высокой культурой чувств и переживаний. (Хотя сказанное отнюдь не означает, разумеется, что такая культура отсутствует у людей, не обладающих развитым ассоциативным, живописно-образным мышлением). А ведь в музыкальном исполнительстве важна не только сила чувств, но и тонкость, разнообразие, рафинированная изысканность их. Важно не только и не столько «количество», сколько «качество» эмоций, о чем и идёт сейчас разговор.
Ц. Г. М.
* * *
…Я убеждён, что жизнь не может состоять исключительно из музыки. Не представляю ничего более ужасного, чем всегда слышать музыку, думать о музыке, исполнять музыку!
В жизни так много всего, что нужно ещё увидеть и оценить, и я чувствую: чем больше нового я смогу узнать, тем лучшим артистом я стану.[77]77
Хейфец Яша. «О себе». «Советская музыка», 1990, № 4, С. 123. Перевод Л. С. Товалёвой – М., 1977, С. 202.
[Закрыть]Хейфец Яша.
* * *
Всё, что вы пережили в течение вашей жизни, всё, что вы наблюдали, видели, что радовало ваш взор, что вы любили или ненавидели, от чего страдали, к чему горячо и пламенно стремилась ваша душа, всё, чего вы достигли или что навсегда осталось для вас мечтой и идеалом, – всё это уходит в так называемые подсознательные глубины вашего «Я». Там оно (…) преображается в материал, из которого ваша творческая индивидуальность строит душу сценического образа.[78]78
М. А. Чехов. Литературное наследие, Т.2. – М., 1986, С. 266.
[Закрыть]М. А. Чехов.
* * *
…Особый интерес представляют (…) два психологических процесса. Первый – выразить себя на сцене, второй – впитать в себя и накопить как можно больше всякого жизненного опыта, наблюдений и знаний. Несомненно, (…) чем богаче ваш опыт и познания, тем ярче становится ваша игра. Эти два процесса можно сравнивать с дыханием: выражая себя, вы выдыхаете, вбирая в себя – вдыхаете.[79]79
М. А. Чехов. Там же, С. 334.
[Закрыть]Чехов М. А.
* * *
Что в принципе отличает художественное дарование от бездарности? В первом случае человек чутко, как локатор, воспринимает всё, что видит, слышит, наблюдает вокруг себя. Отбирая, он – здесь главное! – делает это своим: ассимилирует воспринятое, творчески перерабатывает в себе, а не просто загружает в себя как в багажную камеру. У талантливого человека все накопления творческие, у малоодарённого – механические.[80]80
Д. Б. Шафран. В журнале «Музыкальная академия». – М., 1992, № 3, С. 140.
[Закрыть]Шафран Д. Б.
* * *
Наибольшим злом современного музицирования следует признать недостаточную силу воображения наших артистов: музыкант легче справляется с инструментом, на котором он играет, чем с произведением, которое он должен исполнять (разрядка составителя).[81]81
Г. Шерхен. В сб.: Дирижёрское исполнительство. – М., 1975, С. 209. Перевод И. Шрайбера.
[Закрыть]Шерхен Г.
* * *
Безусловно, процессы происходящие в подсознании, самым серьёзным образом влияют на работу (…) – я имею в виду прежде всего различные ассоциации, воздействующие на музыкальную мысль. Но как? Каким образом? Какими путями? При каких условиях? Всё это сплошная загадка.[82]82
А. Г. Шнитке. В кн.: Г. М. Цыпин. Психология музыкальной деятельности, С. 158.
[Закрыть]Шнитке А. Г.
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
