Текст книги "«Последние новости». 1934–1935"

«Современные записки», книга LVI. Часть литературная

Два вопроса и ответа:

– Какой из романов Сирина будет иметь наименьший успех у публики?

– Вероятно, «Отчаяние».

– Какой из романов Сирина – самый законченный, оригинальный и даже глубокий?

– Несомненно, «Отчаяние».

Я не собираюсь упрекать «публику» в том, что она плохо разбирается в литературе, и нисколько не претендую на роль какого-то особо-тонкого, непогрешимого ценителя… Если в данном случае я решаюсь утверждать, что между «широким читателем» и Сириным, как раз в момент его наибольшего творческого напряжения, произойдет размолвка, то лишь потому, что она естественна и, так сказать, законна. Не в том дело, что публика ищет в каждом романе прежде всего фабулы и интриги, а в «Отчаянии» этот элемент беден и скомкан: тут, пожалуй, читатель, достаточно уже натренированный в наши дни, уступил бы автору и, с тоской вспоминая о «Камере обскура», не отверг бы, все-таки, и монологического «Отчаяния». Однотонность и бескрасочность романа читатель одолел бы. Но полюбить книгу, которая намеренно его отталкивает, книгу как бы издевательского замысла, книгу, в которой жизнь «и не ночевала», книгу, похожую на леденящий, сухой, режущий зимний ветер, – полюбить ее человеку трудно.

Какое странное явление – Сирин. Помнится, я уже однажды сравнивал его с Гоголем. Теперь, читая последние главы удивительного «Отчаяния», я невольно опять, через всю русскую литературу, перенесся мыслью к ее гениальнейшему, но на веки веков непостижимому зачинателю. Русская литература, – по известной формуле, – вышла из «Шинели»: допустим. Но Сирин-то вышел из «Носа» (прошу простить, если тут получается глупая метафора) – и через «Нос» восходит к безумному холостому началу гоголевского творчества. Создаст ли он когда-нибудь свою «Переписку с друзьями», воскликнет ли: «соотечественники, страшно!», «стонет весь умирающий состав мой», – как знать? Но такой конец Сирина возможен, – хотя сейчас он, как будто, еще не чувствует трагизма своих тем и пишет с каким-то слишком явным удовольствием, радуясь блеску выражений, смакуя беллетристические детали без самозабвения и внутреннего трепета. Сирин сейчас – еще «благополучный литератор». Но сомневаюсь, чтобы это благополучие было окончательным, – при такой почве, при таком основании его.

В прежних сиринских романах, даже в «Защите Лужина», был еще компромисс художника с творческой его совестью. Сирин «играл в жизнь», притворялся, что он, «как все». Оттого в этих романах была неустранимая внутренняя ложь, – ложь, на тщетную затушевку которой тратилось все искусство автора. Сирин не отказывался, конечно, от своеобразия, но ему хотелось, чтобы у него действовали, говорили и двигались люди как люди, и даже, чтобы тот или иной роман его можно было приурочить к определенной эпохе, к определенной среде. Чуть-чуть откровеннее по кукольности, по механичности своей была «Камера обскура», но эту ее особенность Сирин прикрыл стремительностью и пестротой в развитии повествовательных событий… В «Отчаянии» он смелее. Если сопоставить с этим романом любую из сологубовских вещей, например, считавшихся в свое время пределом творческой замкнутости и безразличия к окружающему, то Сологуб покажется общественником, печальником о народе, выразителем национальных чаяний, чем угодно. Сирин не «сжег мосты к действительности» (выражение того же Сологуба), у Сирина никогда никаких мостов и не было. Роман его, поистине, вне времени и пространства, – и впечатление, которое он производит, близко тому слову, которым он назван. Вместе с тем это подлинно-поэтическое произведение, – пусть по творческому методу своему «высосанное из пальца», ничем не поддержанное извне, ничему не отвечающее в эпохе, но оживленное такой фантазией, что она ослепляет и не позволяет уже ничего другого видеть. Тема его шаблонно-романтична и тысячу раз уже была разработана: человек и его двойник. Сирин осложнил ее уголовщиной и создал поэму жуткую и почти величественную. Конечно, если спросить себя: какое мне до всего этого бреда дело, нужен ли мне он? – ответить придется отрицательно. Но такой писатель, как Сирин, и не может быть нужен (весь пафос и все мучение Гоголя ведь не в том, что он ощущал творчество прежде всего как служение, – а по природе был неспособен или, вернее, как бы «не даровит» к нему). Может быть, Сирин когда-нибудь изменится, переродится… Тогда и разговор о нем будет иной. Сейчас он находится как бы в зеркальной комнате, где даль бесконечна и где бесконечное число раз повторяется все то же лицо.

Два слова о стилистической манере Сирина. Не будь он так исключительно талантлив, так искусен, не стоило бы об этом говорить. Но с Сирина все спросится. Если у него что смущает и до сих пор, то лишь излишек блеска, излишек гладкости. Поверхность его романов будто полирована… Помнит ли он, что Толстой ломал и переделывал фразу, если она случайно получалась у него слишком музыкальной. Это великий урок и пример. Без всякой игры парадоксами можно сказать, что понятие безупречности в искусстве требует какой-то ошибки или недоработки, хоть изредка, хоть кое-где. Иначе не хватает воздуха. Иначе преобладает «красивость», и выделка кажется машинной, а не ручной, – ибо одинаково чисто и красиво в грубом бездушии своем работает только машина.

М. Алданов заканчивает свою трилогию: на следующий номер журнала обещан последний отрывок ее. Близкий конец можно было бы угадать, даже если бы мы не были о нем предупреждены. В новых главах «Пещеры», – как, впрочем, уже и в некоторых предыдущих, – чувствуются «финальные» настроения. Перелом произошел в романе с распадом семьи Кременецких: герои разбрелись, действие стало прерывистым, – и если грусть была в алдановском повествовании и прежде, то теперь она сменилась общим смятением и растерянностью… Этому отвечает фон «Пещеры». Было бы нелепо и фальшиво вести рассказ о послереволюционных скитаниях русских людей иначе, т. е. в спокойно-бытовых тонах. Пусть люди сами не всегда отдают себе отчет в том, что с ними случилось; автор видит за них.

Оглядываясь на трилогию Алданова и вспоминая все развитие ее, восстанавливая в памяти ее медленный и широкий ход, убеждаешься, какая это правдивая летопись «дней нашей жизни», какой стройный, живой законченный мир! Ей очень вредит печатание небольшими отрывками, ее не следует читать с перебоями в несколько месяцев… При таком чтении выигрывает художник, ищущий эффектов на каждой странице, в каждой фразе, часто забывающий о целом ряде случайного, мимолетного впечатления. Алданов же воздвигает здание, в котором все подчинено единому замыслу. Пушкин сказал как-то, что «единый план дантова ада есть создание великого гения», – и как это верно! Думая об Алданове, мы иногда забываем о редчайшем даре «архитектоники», которым он владеет, как никто в современной русской литературе. Другой писатель дал бы, может быть, не менее яркие «моментальные фотографии», но создать эту панораму с ее глубокой внутренней логикой, с игрой света и тени сумел только он. Назовите имя: Семен Исидорович Кременецкий, – вы сразу видите не только человека, до конца вам знакомого, но и все, чем он окружен, чем дышит и живет. Скажите: Дон-Педро, – то же самое… Алдановский мир стал реальностью, с которой мы свыклись. Если в вымысле возможны элементы истины, т. е. чего-то большего, чем простое правдоподобие, то в «Ключе», «Бегстве» и «Пещере» истина есть. Соседство с «лунатиком» Сириным подчеркивает это особенно резко.

О шмелевской «Няне из Москвы» речь уже была. Подождем последней главы романа, чтобы высказаться о нем окончательно.

«Начало» Г. Газданова производит несколько странное впечатление в качестве отдельного самостоятельного рассказа. Однако, насколько мне известно, это вовсе не рассказ, а вступление к большой повести… К сожалению, в журнале ничего об этом не сказано, – а представления о литературных формах сейчас настолько расшатаны и к фабульной законченности установилось у нас такое пренебрежение, что крайнюю расплывчатость «Начала» легко отнести на счет автора. Сам по себе отрывок прелестен. Как всегда у Газданова, очаровывает острая и свежая передача красок, цветов, звуков, запахов, всего видимого и слышимого мира. Мне кажется, он напрасно, лишь по прихоти времени, связал свое творческое развитие с той современной европейской «психологической» школой, которая нередко покупает душевную зоркость ценой полуслепоты и полуглухоты ко всему физическому. Газданов, по природе, продолжатель Бунина, – единственный, может быть, настоящий последователь его. Рано или поздно он, вероятно, убедится в этом сам.

Стихов так много, как ни разу в «Современных записках» не было. Редакция отказалась от права выбора и предложила различным эмигрантским объединениям молодых поэтов поместить в журнале то, что им самим представляется подходящим и желательным. Представлены – Париж, Берлин, Прага и Ревель… Просмотреть этот своеобразный «поэтический альманах» любопытно. Если в целом стихи и бледноваты, то попадаются строки талантливые и взволнованные. Не буду называть имен: их слишком много. Скажу только, – без всякого местного «патриотизма», – что вещи парижских поэтов, за одним или двумя исключениями, выделяются сравнительно развитой культурой стиха и чистотой вкуса. Это признает всякий беспристрастный ценитель. Берлин, пожалуй, слабее Праги, – хотя это впечатление основано скорее на воспоминании об их отдельных сборниках, чем именно на тех стихах, которые прочли мы теперь. О Ревеле же еще трудно говорить, отчасти из-за младенчески-обезоруживающей невинности напечатанных образцов (кроме Иваска), отчасти по нашему смутному и малому знакомству с тем, что на тамошнем «поэтическом фронте» делается.

Чрезвычайно интересна статья Степуна об Андрее Белом. Ценно в ней то, что она написана не «со стороны», не рассеянным и равнодушным наблюдателем, а человеком, кровно связанным с теми же темами, мыслями и вопросами, которые тревожили Белого. Нельзя понять человека, не любя его: лишний раз убеждаешься в этом, читая заметки Степуна. Он прав, указывая, что они писаны в «совершенно личном, лирическом порядке». Но этот «личный порядок» часто бывает значительно нужнее объективности, у которой нет ключа к людям и фактам. В порядке «тоже личном» я не могу согласиться с общей литературной оценкой, которую дает Степун Белому. По-моему, она преувеличена. Но рассказ обо всем том, что Белый не успел или не мог выразить, у Степуна так правдив и при этом как-то так крылат, певуч, искренен, что его трудно будет забыть. Очевидно, именно Степуну о Белом и нужно было написать, чтобы хоть теперь могли помянуть покойного поэта «добрым словом» те, кто не совсем были к этому расположены.

Перечитывая Бунина…

Два тома «собрания сочинений» уже вышли. Вскоре должен выйти третий. Берешь в руки эти книги для того, чтобы посмотреть, как они изданы, каково расположение материала, каковы бумага, шрифт… Кажется, все в них знакомо: «Деревня», «Суходол», «Митина любовь», маленькие рассказы 1924 года, «Солнечный удар». Но перелистывая, начинаешь читать, – и мало-помалу забываешь о бумаге, – «отличной, плотной», как обычно выражаются рецензенты, забываешь про шрифт, – «прекрасный, четкий», – забываешь, что все это давно, много раз уже читано, а на столе лежат неразрезанные «новинки», и снова с чувством, похожим на смесь наслаждения и покорности, входишь в простой, ясный, сложный, нежный, противоречивый, как сама жизнь, бунинский мир.

Трудно найти в нем что-либо новое. Но как во всяком подлинном творчестве, тысячи побочных явлений и второстепенных особенностей вдруг останавливают внимание, – и, наверное, не перестанут останавливать, сколько бы раз ни перечитывали мы эти удивительные повести, эти рассказы, написанные как будто ни о чем и обо всем.

* * *

Интересно следить за Буниным по датам, проставленным под всеми его вещами.

Бывают у писателей периоды такого подъема и напряжения, что им «невозможно выпустить перо из рук», как сказал о себе однажды Андрей Белый. Самый яркий, быть может, пример этого – пушкинская осень в Болдине, в 1830 году.

У Бунина замечателен 1924 год, в особенности весна и лето его, закончившееся созданием «Митиной любви». Длинный ряд маленьких рассказов написан в эти несколько месяцев, и если каждый из них представляет собой самостоятельное целое, то все вместе они образуют цепь. При разнообразии фабул или сюжетов, едина тема, – и порой возникают те же слова по внешне-различным поводам.

В каирском музее поэт смотрит на скарабеи Мариетта – «триста штук чудесных жучков из ляпис-лазури и серпантина».

– Вот вся история Египта, вся жизнь его за целых пять тысяч лет, – говорит он.

«Да, пять тысяч лет жизни и славы, а в итоге – игрушечная коллекция камешков! И камешки эти – символ вечной жизни, символ воскресения. Горько усмехаться или радоваться? Все-таки радоваться. Все-таки быть в том вовеки неистребимом (и в самом дивном на земле), что и до сих пор кровно связывает мое сердце с сердцем, остывшим несколько тысячелетий тому назад… с человеческим сердцем, которое в те легендарные дни так же твердо, как и в наши, отказывалось верить в смерть, а верило только в жизнь. Все прейдет, – не прейдет только эта вера!»

На могиле дореволюционной «Богини Разума», давно всеми забытой Терезы Анжелики Обри, на Монмартрском кладбище в Париже:

«…Что мы знаем? Что мы знаем, что мы понимаем, что мы можем?

Одно хорошо: от жизни человечества, от веков поколений остается на земле только высокое, доброе и прекрасное, только это. Все злое, подлое, низкое, глупое, в конце концов, не оставляет следа: его нет, не видно. А что осталось, что есть? Лучшие страницы лучших книг, предания о чести, о совести, о самопожертвовании, о благородных подвигах, чудесные песни и статуи, великие и святые могилы, греческие храмы, готические соборы, их райски-дивные цветные стекла, органные громы и жалобы…»

Из рассказа «Музыка»:

«Что же это такое? Кто творил? Я, вот сейчас пишущий эти строки, думающий и сознающий себя? Или же кто-то сущий во мне, помимо меня, тайный даже для меня самого и несказанно более могущественный, по сравнению со мною, себя в этой обыденной жизни сознающим? И что вещественно и что невещественно?»

Цитаты можно было бы продолжать, – но достаточно и этих. Все проникнуто одним, вопросительно-восторженным и каким-то горестно-радостным тоном. Есть что-то и от библейской «суеты сует», и от соловьевского вызова смерти: «Бессильно зло. Мы вечны. С нами Бог». Кто хотел бы постичь «философию» Бунина, должен бы обратиться именно к этим маленьким рассказам, – преимущественно перед такими поэмами, как «Цикады» или «Воды многие», потому что здесь в остроте непосредственного столкновения с каким-нибудь фактом, в самой случайности столкновения этих размышлений, все озарено ослепительным светом.

Характерно для Бунина, что эта тревожно-недоуменная восторженность охватила его так поздно, во второй половине творческой жизни. Недоумевает и спрашивает большей частью юноша. А потом, с годами, человек если не совсем успокаивается, то все-таки безвозвратно теряет свежесть сердца и во всякого рода заботах, расчетах, сделках с умом и душой, «средь лицемерных наших дел», одним словом, погружается в бытие, уже не думая о таинственной его сущности. Бунин же молодеет к зрелости. Он долго глядел на мир, долго и внимательно изображал его, – и только после этого сказал: «что мы знаем, что мы понимаем, что мы можем?» Психолога это должно поразить еще сильнее, чем литературного критика, – да и, право, это область скорей всего – «психологическая».

Вероятно, сыграла роль революция, – помимо причин личных и неуловимых, конечно. Революция была для всех страшной встряской. По-своему каждый должен был ей как-то ответить: согласием или отказом, приветом или осуждением (в самых общих и глубоких чертах и большей частью без практических выводов). Каждого она как бы вернула к «сути вещей», к основным вопросам и нитям существования… Бунин помолодел именно ей в ответ, утверждая над временным поражением – бессмертные победы.

* * *

Насчет того, какой Бунин мастер в описаниях природы, кажется, все сказано.

Не помню, однако, заметил ли кто-нибудь, что при несомненном своем творческом «мажоре», которому не противоречит, конечно, безотрадная грусть некоторых полотен, вроде «Деревни» (грусть тут не в авторе, – она как бы «объективна»), при явном здоровье и крепости своей творческой натуры, Бунин по-настоящему оживляется лишь в отражении природы пронзительно-меланхолической, со следами тютчевской «возвышенной стыдливости страдания…» Да, он великолепно опишет какую-нибудь весеннюю ночь с соловьями и ландышами, с ароматами и трелями, с желанием все в себе вместить и во всем раствориться. Еще лучше – знойный летний полдень. Но, читая это, думаешь: «как хорошо», – и переворачиваешь страницу. Единственность Бунина как художника вполне открывается лишь после какой-нибудь одинокой прогулки по сквозному, голому лесу с холодновато-бледной синевой над ним или проливного дождя, вторящего митиному отчаянию. Природа сочувствует человеку – или как бы ищет сочувствия у него. Это уже не «равнодушная природа», сияющая «вечной красотой». И не лермонтовские «торжественные и чудные» небеса, над кем-то, кому «больно и трудно»… Это – слияние, соединение, продолжение одного в другом. Картины яркие и гармонические меньше удаются Бунину не потому, чтобы они меньше вдохновляли его, нет, а потому, что ему в них труднее найти отзвук теперешней, почти всегда «ущербной» человеческой души. В них не налаживается диалог. Человека Бунин всегда ищет, но, в противоположность большинству теперешних писателей, не приступает к нему сразу, а идет издалека, снизу – от безмолвных, вечных, сонных жизненных пластов. Ему чужд человек, вырванный из лона бытия, ему нужен мир с человеком в центре его. Оттого, может быть, само собой получается, что оживление приходит, когда язык природы нам ближе и доступнее.

Слово «описание» в применении к Бунину не совсем точно. Про другого художника – даже очень крупного, как, например, Тургенев – можно сказать, что он изображает людей вперемежку с описаниями природы. У Бунина человек и природа представляют собой как бы острие и основание одной и той же сущности.

Кстати: перечтите «Соседа», самый пленительный из коротких рассказов, написанных в период перед «Митиной любовью»! В нем согласие внешнего и внутреннего таково, что уже не знаешь, где кончается одно, где начинается другое.

* * *

Недавно один из исследователей Чехова – М. Курдюмов, в книге «Сердце смятенное», – высказал взгляд, что писатель этот был «пророком русской революции». В добавление и, отчасти, в качестве поправки к этому мнению, можно было бы сказать, что всякий большой русский художник, большой русский поэт последних десятилетий неизбежно должен оказаться – и был на самом деле – таким «пророком». Как могло быть иначе? Разве не жила вся Россия этим предчувствием, и разве человек, хотя бы и далекий от общественных вопросов, но сколько-нибудь чуткий, мог не ощутить близости каких-то трудно-предотвратимых потрясений? «Невиданные перемены, неслыханные мятежи», – восклицал Блок. Мимоходом, в связи с Блоком: не был ли весь наш символизм, в целом, с его трепетом и музыкой, так, в сущности, и оставшейся невыраженной и невоплощенной, с его смутными ожиданиями, с его «тайной», в которой было и шарлатанство, но было и что-то подлинно-жуткое, захватившее людей внутренно-честных и духовно-значительных, – не был ли символизм, со всеми его туманами, жизненно-беспомощным, но поэтически действенным предвидением революции, как реальнейшего и грозного факта в истории России? Не в этом ли все дело, все оправдание или даже обоснование его? «Чего-то» ждали, не умея назвать, – но ведь, надо сознаться, «что-то» и случилось, превзошедшее по размерам все гадания. Это особая и большая тема, об этом когда-нибудь в другой раз.

«Деревня» сейчас, через двадцать пять лет после того, как она была написана, поражает предчувствием революции и какой-то своей исторической правдивостью. Бывает, что автор сам не знает, что он накликает, что он зовет: так, может быть, Бунин отказался бы от тех выводов, которые для повести его естественны. Но носятся в ней такие бури, звенит такое безысходное отчаяние, и заложено столько взрывчатых веществ, что, читая «Деревню» теперь, невольно спрашиваешь сам себя: «могло ли все это разрешиться благополучно?» – и надежды на это проблематическое «благополучие» с каждой страницей становится все меньше. «Так что же нам делать?» – вот вопрос, который как бы стоит эпиграфом над «Деревней». «Так что нам делать?» Разум может подсказывать любые ответы, как, вероятно, подсказывал он их в свое время и Бунину: но чутье поэта смутно возражает, что советы опоздали, что изменить уже ничего нельзя. Я не строю сейчас, post factum, никаких исторических теорий, – дело это легкое и пустое, – я лишь передал впечатление, оставляемое «Деревней». Впечатление похоже на ощущение катастрофы или проигрыша. Проиграли Россию. Вероятно, это же почудилось в «Деревне» и четверть века тому назад, – и это-то вызвало бесконечные толки об излишнем пессимизме, даже о клевете. Бунин мог оказаться не прав, мог ошибиться: тогда бы торжествовали те, кто утверждал, что он «сгустил краски». Но к несчастью, случилось, что он не ошибся, – и то, что могло обернуться тяжким бредом, оказалось вещим сном.