Текст книги "Искусство и объекты"

Но это же поднимает важную проблему: в каком смысле мы в метафоре обращаем наше внимание на то, что отсутствует? Получается, что отсутствующее является недоступным для какого-либо прямого человеческого познания, то есть оно подобно кантовской вещи в себе или хайдеггеровскому инструмент-бытию. Точно так же нет оснований думать, что объект мог бы быть изъятым и оставить позади себя совершенно отвязанные качества, поскольку мы принимаем феноменологическую аксиому, согласно которой объекты и качества всегда ходят парой. В метафоре «учитель подобен свече» учитель становится ro, изъятым объектом, который оставляет позади себя убедительные свече-качества. А поскольку эти свече-качества не могут прикрепиться к изъятому учителю и не могут привязаться обратно к исходной свече, не скатываясь до уровня обычного буквального высказывания, остается только один вариант. Именно Я, читатель, – вот кто является реальным объектом, который исполняет, а потому и поддерживает свече-качества, как только они оторваны от их привычного свече-объекта. Как бы странно это ни звучало, это просто выражение того очевидного факта, что, если читателя стихотворение по-настоящему не захватывает, никакого эстетического эффекта не случится и останется только скука буквальности. Говоря иначе, всякая эстетика является театральной, к чему мы еще вернемся в третьей главе, где частично разойдемся с Фридом. Тем не менее изъятый учитель не теряет всякую роль в метафоре, поскольку он руководит или правит тем, как мы исполняем свече-качества, оставленные им за собой. Это прояснится, если рассмотреть альтернативные метафоры, например «полицейский подобен свече» или «судья подобен свече». Если бы читатель просто исполнял свече-качества вместо отсутствующего термина-субъекта, тогда все эти метафоры «подобен свече» были бы одинаковыми, хотя это явно не так. Одна метафора просит нас исполнить свече-качества на манер учителя, другая – полицейская, а третья – судьи. Но что, собственно, это означает? Я предполагаю, что в таких случаях отсутствующий объект выполняет ту же роль руководства, что и название в случае картин, стихотворений или музыкальных произведений. Но эту тему я оставлю до другого случая.

Так или иначе, именно в этом пункте противники ООО обычно начинают пенять на «негативную теологию», под которой имеют в виду произвольное полагание таинственных скрытых объектов, к которым никакой доступ невозможен. Однако наш тезис не в том, что никакой доступ к теневому учителю со свече-качествами невозможен. Напротив, мы подчеркиваем, что можно намекнуть на этого персонажа, то есть о нем можно говорить косвенно, а не буквальным парафразом в категориях качеств. Верно то, что мы, возможно, никогда не достигнем знания свече-подобного учителя, поскольку знание – это всегда буквальное владение тем, из чего сделана вещь и что она делает, а мы не знаем, как парафразировать свече-учителя; в действительности, нам на самом деле известно только его название. Здесь мы можем развить нашу мысль за пределы темы метафоры и распространить ее на всякое искусство. Минимальное негативное условие, позволяющее чему-либо считаться произведением искусства, состоит в том, что последнее не может первично быть формой знания, будь оно подрывающего или надрывающего типа. Это не исключает того, что произведения искусства могут сообщать некие буквальные истины, однако из этого следует, что всякая вещь, которая лишь сообщает такие истины, произведением искусства не является. Мы мало что получим, если опишем, из чего физически сделано произведение искусства (в логике подрыва), и точно так же упустим его суть, если заменим произведение искусства описанием того, как оно воздействует на свой социально-политический контекст или же само испытывает его воздействие (в логике надрыва). Дело в том, что, если это действительно произведение искусства, тогда оно должно быть избытком, способным на многие другие возможные эффекты или даже ни на один из них. Произведение искусства, не важно, какого жанра, не подлежит парафразе.

Следовательно, искусство – это когнитивная деятельность, не являющаяся той или иной формой знания, что опять же не исключает того, что художники и зрители могут извлекать определенное знание из произведений искусства, что является своего рода побочным эффектом²³. Возможно, больше удивит то, что то же относится и к философии. Когда Сократ и, возможно, ранние пифагорейцы говорили о philosophia или любви к мудрости, они имели в виду, что такое знание достижимо только для бога, но не для человека. Нет ни одного отрывка в диалогах Платона, в котором Сократ заявлял бы, что достиг знания, хотя во многих он открыто утверждает, что ничего не знает. Его знаменитые попытки найти определения справедливости, любви, дружбы и добродетели всегда заканчиваются неудачей, не будучи способными принести желанные определения. Сократ не просто иронизирует, когда говорит, что он никогда не был ничьим учителем или что единственное, что он знает, – это то, что он ничего не знает. Эта мысль была в общем-то забыта, что связано с завистливым желанием философии стать чем-то вроде математической физики, главной современной модели познания. Философия стремилась уподобиться науке или дедуктивной геометрии и достичь знания, пусть даже это прямо противоречит ее задаче. В конце концов, знание означает буквальный парафраз вещи в ее качествах, тогда как философия имеет большее отношение к объектам, а не качествам. Именно в этом непреложном смысле философия намного ближе к искусству, чем к науке, тогда как противоположная посылка представляет собой ложный принцип аналитической философии, какой бы ясной и строгой она ни была.

Эстетика – это первая философия, поскольку эстетика опирается на небуквальный характер своих объектов, под которым я имею в виду то, что они не могут быть парафразированы в виде своих качеств. Знание всегда сводится к парафразу, направленному вверх или вниз, тогда как искусство – как и сократическая философия – не является формой знания. Вот почему между ООО и искусством столь крепкие отношения, и этим же, вероятно, объясняется, почему художники и архитекторы отнеслись к ООО с большей теплотой, чем другие дисциплины. Ведь в обоих случаях речь идет об изъятых или непознаваемых объектах, к которым надо приближаться сбоку, а не прямиком. Теперь у читателя достаточно базовых сведений об объектно-ориентированной философии, чтобы перейти к ее теории искусства. Учитывая важность, которую представляет для нас спор формализма и антиформализма, мы обратимся к отцу формализма в эстетике и во всем остальном, а именно к Иммануилу Канту.

2. Формализм и его недостатки

Учитывая то, что ООО ставит акцент на независимости объектов от всех их отношений, у нее есть выраженное сродство с так называемым эстетическим формализмом, хотя оно оказывается более сложным, чем может показаться на первый взгляд. Поскольку в разных интеллектуальных контекстах у «формализма» обнаруживаются разные и даже противоположные значения, стоит объяснить, что мы здесь имеем под ним в виду. Формализмом иногда называют акцентуацию «формы» в ущерб содержанию. В таких случаях формализм обозначает теорию, которая пытается «формализовать» структуры системы или ситуации, которые сохраняются независимо от того, какое именно содержание может в тот или иной момент времени содержаться в таких формах; удачным примером представляется теоретическое направление, известное под названием структурализма. В архитектуре «форма» обычно противопоставляется «функции» или «программе», поэтому архитектурный формализм часто уделяет основное внимание внешнему виду здания, нивелируя при этом его социальные цели, что можно видеть, к примеру, в работах и проектах Питера Айзенмана¹. Но формализм в искусстве всегда значит по крайней мере то, что произведение искусства считается независимой и самозамкнутой единицей, в целом автономной в отношении к своему биографическому, экономическому, культурному и социально-политическому контексту. Вот почему многие критики формализма занимают политические позиции, ведь обычно это леваки, которые любят погружать эстетику, да и всю культуру, в тот или иной социальный антагонизм, который считается более фундаментальным. Например, часто утверждают, что только люди, обладающие надежным или привилегированным положением в обществе, могут позволить себе формалистические игры в искусстве; тогда как другие люди, с менее устойчивыми позициями, должны обращать особое внимание на произведения искусства, требующие социальной справедливости или же созданные представителями ущемленных групп. С точки зрения ООО нет причин априорно исключать социальное или политическое содержание из произведений искусства, и в этом отношении она не является формалистским учением в традиционном смысле слова. С формализмом мы, однако, соглашаемся в том, что произведение искусства, как и всякий объект, должно в общем и целом рассматриваться в качестве автономной единицы, отделенной от своей среды. Оно не раскрывает объятия всем аспектам своего контекста, однако позволяет некоторым проникать в себя, скрупулезно исключая при этом другие. Если бы это было не так, мы бы существовали в холистическом космосе, в котором все отражалось бы во всем и все проникало бы во все остальное. Говоря конкретнее, произведения искусства не могли бы перемещаться между разными странами и галереями, доставаться от одного столетия другому или даже сохраняться при переходе от одной минуты к следующей, поскольку любой такой переход сотрясал бы само их существо. Я не вижу причин соглашаться с такой онтологией катаклизмов, независимо от того, какие бы верные или ложные политические идеи за ней ни скрывались.

В формализме ООО оспаривает один определенный аспект учения, который разделялся Кантом, а после него – Гринбергом и Фридом. Я имею в виду формалистический тезис об одной определенной автономии, а именно о независимости человека от мира и наоборот. В этом пункте ООО следует латуровской акторно-сетевой теории (аnт), утверждая, что очень многие объекты на самом деле являются гибридами человека и мира, а потому не могут претендовать на чистоту. Трудно отнести к природным или культурным объектам такие вещи, как озоновая дыра, животные, снабженные устройствами для их отслеживания, наконец, река Миссисипи, углубленная и открытая для судоходства по всей своей протяжности. Наше важное отличие от аnт связано с тем, что последняя обычно склонна предполагать, что все объекты являются гибридами, а потому в них обязательно должно присутствовать что-то от человека. Это порой приводит аnт к совершенно антиреалистическим выводам, с которыми просто нельзя согласиться. Так, утверждалось, что фараон Рамзес iii не мог умереть от туберкулеза, поскольку в Древнем Египте эта болезнь еще не была открыта². Тем не менее Латур прав в том, что в мире есть бессчетное количество гибридных объектов, даже если не все объекты соответствуют этому описанию, хотя я соглашусь с тем, что искусство само всегда является подобным гибридом. Мы вернемся к этому моменту, когда будем обсуждать то, что эстетика Канта, как и остальная его философия, требует искусственного разделения людей и объектов, как и то, что этот предрассудок пронизывает собой эстетический формализм критики периода высокого модернизма.

Красота

В эти дни редко можно встретить художников, рассуждающих о красоте, что говорит о том, что идеи формализма были забыты вместе с его перегибами. Утратить «чувство красоты», о котором философ Джордж Сантаяна говорит в своей одноименной книге, – значит стереть границы между искусством и чем-то иным – обычно этим иным оказывается либо политическая эмансипация, либо интеллектуальное фокусничество³. Скарри справедливо жалуется на то, что в последние десятилетия красота была практически изгнана из гуманитарных наук (bbj 57). Жижек в одном из наиболее проницательных своих замечаний о культуре говорит, что искусство и наука поменялись своими традиционными ролями:

Традиционным искусством следует наслаждаться, поскольку считается, что оно приносит эстетическое удовольствие, в противоположность современному искусству, которое вызывает неудовольствие, ведь современное искусство, по определению, причиняет боль… И наоборот, красота, гармоничный баланс, похоже, все больше и больше становится епархией наук. Так, уже теория относительности Эйнштейна, парадигма современной науки, превозносилась как образец простоты и элегантности, и неудивительно, что бестселлер Брайана Грина, служащий введением в современную теорию струн, назван «Элегантной вселенной»⁴.

С точки зрения ООО, отличающейся от традиционного формализма, из сферы искусства нет нужды исключать все социально-политические соображения и шутки или ограждать ее от любых жестоких встреч с реальностью. Однако, если подобным соображениям или шуткам и удается проникнуть в произведения искусства, они должны преодолеть определенное препятствие, чтобы оказаться в мире искусства, а не политического памфлета, стендапа или простых сценариев, призванных испугать или вызвать отвращение. Давайте не будем стесняться и назовем такое препятствие «красотой», этим старым, но по-прежнему превосходным термином. Хотя смысл красоты часто остается безнадежно запутанным, ООО определяет ее совершенно точно, как разрыв ro-sq, раскол между реальной вещью и ее чувственными качествами. Поскольку этот конкретный зазор является основной темой всех работ ООО об искусстве, читатель может быть уверен в том, что он будет постоянно встречаться с ним в этой книге.

Теперь вернемся к Канту. Его основные этические работы – «Критика практического разума» и «Основоположения метафизики нравов» – не скрывают своего формализма, когда в них особенно подчеркивается автономия. В этическом контексте это означает, что действие исходно не должно руководствоваться неэтическими соображениями, такими как награды, наказания или же другие следствия, которые делают этику гетерономной, а не автономной. Как мы уже отмечали, желание избежать ада после смерти может в религиозной жизни считаться вполне похвальным, к тому же оно способно создавать положительные эффекты в гражданской жизни, однако оно не является этическим мотивом в строгом смысле слова. Хотя «автономия» не является ключевым термином в кантовской «Критике чистого разума», она определенно задействована и в этом magnum opus, где она понимается как автономия конечного человека, независимого от вещи в себе, и наоборот. Что касается «Критики способности суждения», ее темой является не просто искусство, но и наша способность судить о целесообразности в мире в целом. Поэтому она поделена на две части: в первой разбирается эстетическое суждение (а потому и искусство), а во второй телеологическое суждение (а потому в основном биология). Сам Кант говорит об этом так: «под первой [эстетической способностью сужения] мы понимаем способность судить о формальной целесообразности (ее называют также субъективной) на основании чувства удовольствия или неудовольствия, под второй [телеологической] – способность судить о реальной целесообразности (объективной природы) посредством рассудка и разума» (ксс 34). Но произведения искусства, с точки зрения Канта, на самом деле не обладают целью, они лишь представляются нам в форме целесообразности. Поскольку в данной книге мы занимаемся искусством, а не биологией, мы не будем разбирать кантовское различие субъективной и объективной целесообразности. Однако мы обратим особое внимание на другое, более известное различие, которое он проводит внутри самой эстетики, а именно на различие прекрасного и возвышенного. Хорошо известно, что, с точки зрения Канта, возвышенное, в отличие от прекрасного, возникает в случае «абсолютно великого» (математическое возвышенное) или «абсолютно сильного» (динамическое возвышенное). Пока нам нужно отметить лишь то, что «поэтому эстетическое суждение должно быть отнесено в качестве суждения вкуса не только к прекрасному, но и в качестве возникшего из духовного чувства к возвышенному…» (ксс 33).

Один из наиболее известных аспектов кантовской теории искусства – та особая роль, которую он приписывает незаинтересованному созерцанию, которое одно защищает автономию эстетического удовольствия от внешних личных мотивов. Вопрос не в том, является ли содержание определенного произведения искусства приятным в личном плане. На самом деле с вопросами красоты можно столкнуться лишь в том случае, когда мы «хотим только знать, как мы судим о ней [красоте], просто рассматривая ее» (ксс 41). Если кто-то спросит меня, нахожу ли я определенный дворец прекрасным, я могу «высказать вполне в духе Руссо свое порицание тщеславию аристократов, не жалеющих пота народа для создания вещей, без которых легко можно обойтись» (ксс 41–42), но в таком случае я полностью упущу вопрос красоты. Ведь, когда надо вынести суждение вкуса, «надо быть совершенно незаинтересованным в существовании вещи, о которой идет речь, и испытывать к этому полное безразличие» (ксс 42). Возможно, лучше всего Кант формулирует эту идею, указывая, что «вкус есть способность судить о предмете или о способе представления посредством благоволения или неблаговоления, свободного от всякого интереса. Предмет такого благоволения называется прекрасным» (ксс 48). Хотя ООО соглашается с Кантом в том, что личные интересы любого рода должны исключаться из эстетического суждения, выясняется, что один ключевой интерес все же требуется, а именно интерес к зазору ro-sq между эстетическим объектом и его чувственными качествами, который как раз не позволяет незаинтересованному созерцанию считаться главной эстетической установкой. Это связано с тем, что мы вкратце обсуждали в связи с метафорой, с потребностью эстетического наблюдателя вступить в игру и заменить собой исчезнувший реальный объект. Но в любом случае мы можем согласиться с Кантом в том, что «Всякий интерес вредит суждению вкуса и лишает его беспристрастности» (ксс 60).

Главное, следует отличать вкус от того, что Кант называет приятным, имея в виду «то, что нравится чувствам в ощущении» (ксс 42, курсив убран). Также нам известно, что необходимо отличать приятное от хорошего. Например, «блюдо, которое посредством добавления пряностей и других приправ возбуждает аппетит, не задумываясь, признают приятным, указывая вместе с тем на то, что оно не хорошо [для нашего здоровья]» (ксс 45). Будучи в состоянии проводить такие различия, мы способны понять и различие между приятным и прекрасным. Кант приводит очевидные примеры: «Одному фиолетовый цвет представляется нежным и прелестным, другому – мертвенным и тусклым; один любит звучание духовых инструментов, другой – струнных» (ксс 49). Только зануда и грубиян стал бы осуждать знакомых за то, что они любят фиолетовый цвет или духовые инструменты: когда речь о приятном, мы все говорим только о себе. Но в вопросах красоты мы не можем быть настолько терпимыми: «Во всех суждениях, которыми мы признаем что-либо прекрасным, мы никому не дозволяем придерживаться иного мнения, несмотря на то что мы основываем наше суждение не на понятиях, а только на нашем чувстве; следовательно, полагаем его в основу суждения не как личное, а как общее чувство» (ксс 77). Хотя зеленый луг или звучание скрипки (ксс 61) могут считаться приятными, а потому относящимися лишь к личному предпочтению, вкус к прекрасному исключает любой подобный интерес, а потому ему должно быть «присуще притязание на значимость для каждого… притязание на субъективную всеобщность» (ксс 49). Кант даже утверждает, что «Смешно было бы (как раз наоборот), если бы человек, притязающий на хороший вкус, пытался оправдать свое суждение о предмете (о здании, которое мы видим, о платье, которое кто-либо носит, о музыке, которую мы слушаем, о стихотворении, которое предложено оценить), говоря: этот предмет прекрасен для меня» (ксс 50). Если приятное – это дело личное, то прекрасное – всеобщее, а потому и по своей природе публичное, то есть общезначимое (ксс 51–52).

Мы подошли к пункту, в котором ООО расходится с Кантом в терминологии, но при этом соглашается с его основополагающей идеей: «суждение вкуса не есть познавательное суждение» (ксс 40). Кант имеет в виду то, что прекрасное – не то, что может быть определено по тем или иным правилам или критериям, которые господствуют в других важных областях ментальной жизни. Но если Кант связывает «познавательное» исключительно с процедурами знания и понятийной рациональности, ООО использует аналогичный термин «когнитивное» в более широком смысле, включая в него также эстетику и то, что мы считаем родственницей искусств, а именно саму philosophia. Тем не менее ООО соглашается с Кантом в том, что эстетика не относится к области понятийности, которая всегда означает буквальное, а потому и прямо доступное. Различий между эстетическим и понятийным довольно много, и они важны. Все они не позволяют фанатичным рационалистам, которые встречаются и сегодня, изгнать эстетику как центральную тему философии. Например, Кант говорит, что красота – это только чувство (ксс 44). Хотя очевидно, что у приятного нет понятия, поскольку оно совершенно лично, прекрасное является всеобщим, и при этом у него все равно нет понятия (ксс 50). У красоты нет определения, критерия и правила: «Никакими доводами или основоположениями нельзя навязать суждение, согласно которому платье, дом, цветок прекрасны. Объект хотят видеть своими глазами…» (ксс 53). И если четкие логические суждения можно выносить мгновенно, «мы задерживаемся на наблюдении прекрасного потому, что это наблюдение само себя питает и воспроизводит» (ксс 60). Вопреки устоявшемуся предположению, будто «сделать науку» из той или иной темы – значит усовершенствовать ее, Кант справедливо отмечает, что «Не существует науки о прекрасном… не существует и прекрасной науки, есть только прекрасное искусство» (ксс 145). И хотя в своей первой «Критике» Кант высмеивал потребность в примерах, считая ее признаком слабости теоретического рассудка, когда дело доходит до эстетики, он подчеркивает их важность: «Из всех способностей и талантов вкус, поскольку его суждение не может быть определено понятиями и предписаниями, есть именно то, что больше всего нуждается в примерах того, что в процессе развития культуры дольше всего встречало одобрение; это ему необходимо, чтобы вновь не впасть в грубость и не вернуться к элементарности первых опытов» (ксс 123–124). Также можно сказать пару слов о преимуществах и недостатках искусства и науки. Часто точность и надежность науки порождает надменное ощущение победы, с которым взирают на туманную самозабвенность искусства. Кант же заранее отвечает на такое ощущение, отмечая, что логические суждения могут быть ошибочными не меньше эстетических (ксс 131).

Мы уже отметили, что Кант считает прекрасное – в отличие от просто приятного – универсальным и общезначимым. Но это не делает его «объективным», как если бы красота была свойством созерцаемых нами объектов. Люди говорят «о прекрасном так, будто красота есть свойство предмета и суждение о ней есть логическое суждение… между тем это лишь эстетическое суждение и содержит только отношение представления о предмете к субъекту» (ксс 49). Иными словами, красота является одновременно универсальной и субъективной. По Канту (хотя и не по ООО), дисциплина, которая занимается объектами – это логика (ксс 41). Тогда как эстетика не «связывает предикат прекрасного с понятием объекта, рассмотренного во всей его логической сфере, и все-таки распространяет этот предикат на всю сферу тех, кто выносит суждение» (ксс 52). Мы можем передать это старой максимой: красота – в глазах смотрящего, если только добавить, что, по мнению Канта, все смотрящие должны быть в принципе согласны. Также мы должны отметить, что Кант имеет в виду именно смотрящего человека. Оставаясь в традиции характерного для европейской философии пренебрежительного отношения к животным, Кант игнорирует огромное число историй и эмпирических свидетельств, доказывающих эстетические способности птиц, зверей и насекомых: «Приятное ощущают и неразумные животные, красота значима только для людей, то есть животных существ, обладающих, однако, разумом…» (ксс 47). Установив то, что красота доступна всем рациональным животным и только им, он все же требует, чтобы каждый отвечал за собственные суждения вкуса: «Вкус притязает только на автономию. Превращать же чужие суждения в определяющие основания своего суждения было бы гетерономией» (ксс 122).

Есть дополнительный кантовский момент, связанный с красотой, который решительно отделяет ее от всего понятийного: красота всегда относится к индивидуальному опыту, а не классу опытов. Проведя достаточное количество лет на этой планете, многие из нас могут прийти к выводу, что все розы красивы. Однако Кант утверждает: «суждение, которое возникает посредством сравнения многих роз и гласит: розы вообще прекрасны – уже не только эстетическое, а основанное на эстетическом суждении логическое суждение» (ксс 53). Позже Кант возвращается к этой мысли, формулируя ее на примере другого цветка: «только то суждение, посредством которого я нахожу данный отдельный тюльпан красивым… есть суждение вкуса» (ксс 125).

Другой не вполне ясный вопрос связан с интригующим обсуждением у Канта различия между, как он сам говорит, свободной и всего лишь сопутствующей красотой. Свободная красота не связана ни с каким понятием и ни с какой целью. Он приводит несколько обезоруживающих примеров: цветы, попугаи, колибри, моллюски, орнамент на обоях, музыкальные импровизации (ксс 67). Однако красота других важных вещей не является свободной, причем по интересной причине: «Лишь красота человека… красота коня, здания… предполагает понятие цели, которая определяет, какой должна быть вещь, то есть понятие ее совершенства, и, следовательно, есть только сопутствующая красота» (ксс 67–68). Я специально обращаю внимание на здания, учитывая то, что в последние годы ООО особенно много занималась архитектурой⁵. Трудно представить, чтобы Кант действительно мог отдать должное этой области: он, похоже, интерпретирует архитектурную функцию как заражение эстетики посторонними мотивами, говоря об этом так: зодчество – это «искусство представлять понятия вещей, возможных только в искусстве, форма которых имеет для этого своим определяющим основанием не природу, а произвольную цель, но представлять их при этом эстетически целесообразно» (ксс 164). Хотя Кант не говорит открыто о своей любви к тому или иному стилю архитектуры, он в ряде мест неявно указывает на свои вкусы. Его главное требование состоит в том, что архитекторы должны избегать крайностей – чрезмерного порядка и неупорядоченности. Что касается первого, Кант отвергает широкое распространенное мнение, будто правильные геометрические фигуры являются красивыми по самой своей природе (ксс 79). Действительно: «Все жестко правильное (приближающееся к математической правильности) выражает нечто противное вкусу: оно неспособно длительно занимать нас, и… вскоре наводит скуку» (ксс 80–81). Что касается второй крайности, хотя он предпочитает более выраженную свободу английских садов и барочной мебели, он соглашается, в таких жанрах «вкус доводит свободу воображения едва ли не до гротеска» (ксс 80).

Следует наконец сказать и о кантовском понятии привлекательности, которое существенно отличается от той трактовки этого термина, которая дается в ООО и, в частности, в моей книге «Партизанская метафизика», где оно рассматривалось в качестве ближайшего родственника еще более важного термина – «аллюра» (allure)⁶. Кантовское понятие привлекательности крайне важно для нас, поскольку оно показывает его удивительную проницательность, позволяющую оценить красоты чувственного мира, причем в этом он касается философской темы, имеющей первостепенное значение для ООО. Кант говорит, что привлекательность возникает всякий раз, когда мы имеем дело не с прекрасными объектами как таковыми, а попросту с прекрасными видами таких объектов. Это различие между объектами и их различными набросками мы встретили ранее, когда обратили внимание на чувственный мир в теории Гуссерля. Кантовская версия этого понятия формулируется следующим образом:

В последнем случае вкус исходит, по-видимому, не столько из того, что воображение в данном случае схватывает, сколько из того, что служит ему поводом для сочинительства, то есть для фантазий, занимающих душу, – она постоянно возбуждается многообразием, на которое наталкивается взор; так происходит, например, при наблюдении за меняющимися образами огня в камине или в струящемся ручье, которые сами по себе не прекрасны, но привлекательны для воображения, ибо способствуют его свободной игре (ксс 81; курсив мой. – Г. Х.).

Здесь Кант предвосхищает открытое Гуссерлем различие между интенциональными объектами и их подвижными набросками, определяемое ООО как напряжение so-sq, то есть напряжение между чувственным объектом и его чувственными качествами. Кант уже достаточно близко подошел к этому в «Критике чистого разума», где обсуждал «трансцендентальный объект = x», отличающийся от вещи в себе, однако в конечном счете его «трансцендентальный объект» слишком близок к юмовскому «пучку», чтобы считаться чувственным объектом в смысле ООО. Но в процитированном отрывке Кант представляет суть дела верно: беспрестанное активирование различия между феноменальным объектом и его свойствами порой очень сильно приближается к красоте, однако все же не попадает на ее территорию. Он специально оговаривает этот пункт: «Что же касается того, будто красота, приданная предмету его формой, может быть, как полагают, усилена привлекательностью, то это распространенное заблуждение, весьма вредное для подлинного, неподкупного, основательного вкуса» (ксс 62). Теперь, когда у нас достаточно четкое представление о том, что Кант имеет в виду под красотой, вернемся на какое-то время к его теории возвышенного, которая в последние годы привлекала к себе даже слишком много внимания.