Текст книги "Искусство и объекты"

3. Театральное, не буквальное

И сегодня нередко можно услышать отповеди в адрес Гринберга, о котором Фрид справедливо заметил: «Я не один считаю [его] главным художественным критиком xx века» (ao xvii). Если некто является убедительным кандидатом на роль главного критика столетия, как нельзя более насыщенного событиями в истории искусства, и при этом он подвергся профессиональному остракизму еще до того, как это столетие закончилось, мы, определенно, имеем дело с интеллектуальной загадкой. Другую, связанную с ней, загадку представляет сам Фрид. Несмотря на его тесные интеллектуальные и в какой-то период личные связи с Гринбергом и несмотря на упорное отстаивание им такой концепции искусства, которая почти так же, как и у Гринберга, расходилась с модой, сложившейся после 1960-х гг., Фрида никогда не потчевали теми насмешками, которыми Гринберга пытались отогнать прочь даже после его смерти. Я не вполне понимаю, в чем причины, хотя, возможно, дело в том, что репутация Фрида лишь отчасти основана на критике в русле высокого модернизма, которой Гринберг заработал среди художников несколько поколений врагов. Хотя Фрид вряд ли менее откровенен в своих критических взглядах, чем Гринберг в свои наиболее яркие моменты, он в то же время автор всеми уважаемой трилогии по истории искусства, а также более поздних работ, в которых его идеи были перенесены на период Караваджо и его школы¹. И хотя в этих исторических книгах рассматриваются темы, связанные с его более едкими критическими работами раннего периода, в них речь идет о предыстории модернизма, а это позволяет ему занять более безопасную дистанцию, чем Гринбергу, который все свое, подчас весьма цепкое, внимание сосредоточил на актуальных выставках живых и крайне чувствительных художников, а не на далеких исторических фигурах. Также фактом остается то, что Фрид обратил затем свое внимание на важных современных художников, в том числе фотографов, причем рассматривал их в более оптимистическом ключе, чем прежде. Возможно, это более поздняя уступка современному искусству отчасти стала для него искуплением, если смотреть с точки зрения некоторых из его противников². Каковы бы ни были причины, меня никогда не освистывали, когда я упоминал на публике Фрида, хотя именно это однажды случилось, когда я на лекции произнес слова «Клемент Гринберг»³.

Если обратиться теперь к самому Фриду, оппозиция «поглощенности» и «театральности», которой он занимался на протяжении всей своей карьеры, как нельзя более важна не только для истории искусства, но и для философии. Хотя он считает поглощенность и театральность противоположными терминами, в его исторических работах они сплетаются друг с другом так, что порой их сложно отделить друг от друга. Так или иначе, особая значимость двух этих понятий делает собрание сочинений Фрида одним из наиболее важных интеллектуальных источников последних десятилетий. Но поскольку я продолжаю называть Фрида «формалистом», несмотря на то что он не любит тех, кто так его характеризует, давайте для начала прямо рассмотрим этот вопрос. Едва ли не наиболее убедительное отвержение этой характеристики встречается уже в его работе «Реализм Курбе», второй из популярной трилогии о Дидро, Курбе и Мане:

Я не думаю, что мой подход в этой книге (или же в «Поглощенности и театральности») является в том или ином смысле «формалистским», хотя этот эпитет механически приклеивали к моему творчеству начиная с 1960-х гг., когда я писал о современной абстрактной живописи и скульптуре в контексте определенных вопросов, которые, выйдя в недавнем прошлом на передний план абстрактной живописи и скульптуры, были неизбежно вопросами абстракции. По сути, я считаю, что формализм в истории искусства или в критике предполагает такой подход, в котором (1) соображения о предмете систематически подчиняются соображениям о «форме» и (2) последняя понимается в качестве инвариантной или трансисторической в своем значении (причем второй из этих пунктов часто не раскрывается) (cr 47).

Подтекст этого пассажа в том, что, если судить по приведенным критериям, Гринберг является формалистом, тогда как Фрид несколько сторонится своего прежнего близкого союзника. Эту позицию я считаю более оправданной по первому пункту, чем по второму. Что касается первого, ясно, что Фрид умеет разбираться в предмете намного лучше. Если Гринберг обычно полностью отбрасывает содержание произведений искусства, так что ему часто почти нечего о нем сказать, Фрид предлагает нам превосходные интерпретации различных деталей картин, начиная с текстуры тканей или точного положения ручки чайной кружки и заканчивая тем, как большие уши свиньи закрывают ее глаза. В этом плане Гринберг сравнительно бесполезен, когда обсуждает любое искусство до Мане или Джулса Олицки, которыми более или менее точно отмечается начало и завершение модернистского искусства, с точки зрения Гринберга. Тогда как акцентуация Фридом поглощенности, а не плоскостности позволяет ему дойти, с одной стороны, до Караваджо, а с другой – до албанского видеохудожника Анри Сала (р. 1974) и есть ощущение, что Фрид планирует зайти еще дальше в обоих направлениях – и в прошлом, и в настоящем. Но что касается второго пункта Фрида, хотя он часто утверждает, что Гринберг ошибался, подписавшись под трансисторическим принципом плоскостности в искусстве, и хотя эта концепция повлияла на таких поклонников Фрида, как хорошо известный исследователь Гегеля Пиппин, я полагаю, что его интерпретация неверна, что будет обосновываться далее⁴.

Короче говоря, я вполне готов согласиться с тем, что Фрид не формалист в его собственном понимании термина, поскольку он большой мастер работы с предметом и поскольку у него отличное историческое чувство того, как развивалось искусство. Однако есть более очевидный смысл формализма, которому Фрид вполне соответствует. Во введении к «Поглощенности и театральности», которое адресовано тем, кто рассматривает французскую живопись xviii в. через ее отношения к постепенно дряхлеющему старому порядку и к поднимающейся буржуазии, Фрид занимает элегантную, но хорошо знакомую позицию:

Я должен также сказать, что заранее скептически отношусь к любым попыткам представить это отношение [между живописью и зрителем, а также «внутреннее» развитие искусства живописи] в качестве, по сути, продуктов социальных, экономических и политических сил, которые с самого начала определяются в качестве сил фундаментальных, в отличие от требований собственно живописи (at 5).

Это не значит, что Фрид желает сделать нечто противоположное и подчинить всю политику эстетике: в своей книге о Курбе, он говорит, что не «хочет иметь ничего общего» с подобным тезисом (cr 255). Однако, подчеркивая относительную автономию внутреннего развития живописи в ее независимости от социально-политических факторов, Фрид навлекает на себя гнев тех политических моралистов на ставке, которые, заполонив гуманитарные науки, помпезно отвергают любые притязания искусства на автономию и независимость от политики, считающиеся ими серьезным прегрешением против долга гуманности. В этом отношении я приветствую Фрида как формалиста, если понимать термин в положительном смысле. Но в контексте данной книги есть еще более важный смысл, в котором он оказывается формалистом, и этот смысл в ООО считается вредным. Я имею в виду опять же кантовский формализм, который требует разделять два и только два термина: (1) людей и (2) все остальное. Нам достаточно рассмотреть ключевую для Фрида оппозицию поглощенности и театральности, в которой первая обычно считается чем-то положительным, а вторая – отрицательным. Дело в том, что поглощенность и театральность оказались бы одним и тем же, если бы Фрид не разделял их средствами кантовского формализма, пусть даже его собственные исторические работы показывают, насколько сложно бывает понять, является данная картина театральной или нет.

Вернемся на несколько шагов назад, к знаменитой работе Фрида 1967 г. «Искусство и объектность», которая по-прежнему привлекает внимание, пусть даже среди молодых художников у нее мало горячих поклонников. Ее ключевые термины «буквализм» и «театральность» более не занимают очевидного центра эстетических споров, хотя я попытаюсь пододвинуть их к центру философии. Проведенная в книге атака на минималистское искусство и сегодня кажется современной, хотя выполненное в ней противопоставление модернизма и ранней разновидности постмодернизма, возможно, заставляет увидеть в ней критику, на сегодняшний день устаревшую. Вероятная причина, по которой «Искусство и объектность» все еще может и сегодня показаться вполне современной работой, состоит в том, что ее аргументы были скорее обойдены, чем преодолены. Оглядываясь на статью по прошествии почти трех десятилетий, Фрид в 1996 г. написал: «условия моего аргумента так и остались моими критиками нетронутыми, что большая редкость, если учесть антагонизм, спровоцированный „Искусством и объектностью“» (ao 43). Далее я также приму условия аргумента Фрида, но вряд ли оставлю их нетронутыми. Читатель, вероятно, ожидает того, что я буду заниматься употреблением у Фрида термина «объект», но это как раз малоинтересно, если учесть, что Фрид (как и Хайдеггер) использует термин попросту в противоположном в сравнении с ООО смысле. Другое дело – «буквализм» и «театральность», два термина, которые стали важными для объектно-ориентированной онтологии благодаря статье Фрида. Однако если для Фрида они означают одно и то же, ООО считает их противоположностями или даже сказочными сестрами-близняшками, одна из которых добрая, а другая злая.

Искусство и объектность

Фрид часто использует термин «буквалистский» в описании того искусства, которое почти все остальные называют «минималистским», включая Гринберга. Здесь я буду следовать общепринятой терминологии и говорить о минимализме: не просто потому, что такое словоупотребление более привычно, но и потому, что у Фрида термин «буквалистский» обладает и другим, менее узким значением, в котором у нас тоже будут причины его употреблять. «Искусство и объектность» вышло в Artforum в 1967 г. Поскольку для высокого модернизма это несколько поздновато, можно подумать, что Фрид атаковал минимализм в рамках арьергардного боя. Он заверяет нас, что это не так: «сегодня авторы, которые на самом деле начали работать позже, часто предполагают, что в силу появления минимализма в середине 1960-х гг. лагерь высокого модернизма был вынужден обороняться – в действительности „Искусство и объектность“ порой читают в таком именно свете. Однако обстановка 1967–1968 гг., если говорить об искусстве, была [для модернистов] весьма оптимистичной» (ao 13). В качестве свидетельства Фрид указывает на то, что в том году он увидел первые картины из поперечных полос Кеннета Ноланда, а также на свое знакомство с модернистским шедевром Энтони Каро «Прерия» и на его только-только сформировавшийся новый жанр настольных скульптур, как и на появившиеся к тому времени картины Олицки, созданные путем напыления. Нам известно, что Ноланд, Каро и Олицки были также любимыми художниками Гринберга; Фрид избегает здесь упоминания своего друга по Принстону Фрэнка Стеллы, современного художника, во мнениях о котором Фрид более всего разошелся с Гринбергом. Но хотя настроения в модернистских кругах Фрида в 1967–1968 гг. были все еще приподнятыми, он признает, что ситуация вскоре ухудшилась, что немного погодя привело к тому, что он отказался от критики и занялся историей искусства. Дело в том, что, как мы увидим, Фрид, прежде всего, занимает антитеатральную позицию и что «ни одному человеку даже с поверхностными познаниями в недавней истории не нужно говорить, что „театральность“, и не только в форме минимализма, продолжала процветать, тогда как абстракция в моем понимании термина все больше чахла» (ao 14). В частности, он ссылается на 1970–1980 гг., хотя даже в 2019 г. искусство по-прежнему насыщено духом театра в том смысле, в каком он его презирает.

В понимании Фрида минимализм – не случайное событие, произошедшее за пределами передового искусства; оно возникло в высоком модернизме изнутри него самого, подобно аутоиммунному заболеванию. Не развивая мысль, он говорит, что, в отличие от поп-арта и оп-арта, «серьезность [минимализма] подтверждается тем, что именно в отношении к модернистской живописи и модернистской скульптуре буквалистское искусство определяет себя или задает свою позицию, которую оно стремится занять» (ao 149). В силу этого оно оказывается определенной формой «идеологии» (ao 148), что в устах Фрида вовсе не комплимент. Но независимо от того, является минимализм идеологией или нет, Фрид прав в том, что минималисты в некоторых важных пунктах пересекаются с модернизмом. Например, они разделяют претензии Гринберга к живописной иллюзии трёхмерного пространства, которая господствовала в западной живописи со времен Чимабуэ и Джотто и по крайней мере до Мане. Фрид цитирует ведущего минималиста Дональда Джадда, который представляется ревностным поклонником Гринберга, высказывающим желание «отделаться от проблемы иллюзионизма или буквального пространства… что позволило бы избавиться от одного из наиболее заметных и достойных порицания пережитков западного искусства» (ao 150). Отличие в том, что Джадд, судя по всему, считает, что живопись сама по себе всегда виновна в таком иллюзионистском заражении, тогда как Гринберг и Фрид не разделяют этого мнения, поскольку они верили в непоколебимость успеха таких художников, как Моррис Луи, Ноланд и Олицки.

Но еще более интересным сюжетом здесь является реляционизм, являющийся основной темой не только для минималистов, но также для Канта, Гринберга и Фрида (который сам не пользуется этим термином) и – в более явной форме – для ООО. В предыдущей главе мы отмечали, что кантовский формализм в эстетике, этике и метафизике, завязан на понятие автономии. Если в «гетерономной» этике или эстетике эти области связывались бы с некоей внешней функцией – например, с правилами, наградами или наказаниями в случае этики, приятными ощущениями в эстетике – то автономия требует противоположной процедуры. Говоря о Канте, мы отмечали, что эстетика была размещена в способности суждения, которая присуща всем людям, а не в самом объекте. Гринберг и Фрид переворачивают эту позицию, отдавая приоритет объекту, а не субъекту, но при этом не отвергают кантовское требование независимости одного или другого. В конечном счете, говорить об автономии значит говорить о чем-то таком, что обладает своей реальностью независимо от своих отношений, как в случае кантовской непопулярной модели вещи в себе или изъятых объектов в ООО. На первый взгляд, минималисты кажутся антиреляционистами, поскольку Джадд сетует на внутренне присущую живописи реляционность не меньше, чем на ее иллюзионизм. Но это неверный взгляд. Хотя минималисты желают исключить всякие отношения между отдельными частями своих работ, это делается лишь для того, чтобы лучше сосредоточить свое внимание на отношении произведения искусства к нам самим, возникающем, когда оно встречается в определенной ситуации. И это именно то, что критикует Фрид, когда осуждает театральность минималистов. Театральность, нацеленная лишь на то, чтобы вызвать реакцию зрителя, отказывается от внутренней сложности произведения искусства и заменяет его чем-то целым, единичным, неделимым, например простым белым кубом или деревянным прутом (ao 150). Этой избыточной внутренней простоте, которая громко требует отношения к зрителю, Фрид предпочитает модернистскую скульптуру Энтони Каро, которую он, как известно, называет «синтаксической», поскольку она определяется «флексиями» и «наложениями» отдельных ее компонентов (ao 161). Применяемый Каро синтаксис скульптурных элементов, вошедших в определенное отношение, оспаривается минималистами, которые критикуют его за предположительный антропоморфизм, но это обвинение Фрид возвращает им самим, поскольку они, очевидно, жаждут театрального отношения со зрителем.

Хотя Фрид подчеркивает проблему буквализма, используя само слово «буквалистский» для описания практик минималистского искусства, удивительно то, как редко он применяет этот термин в своей статье в сравнении с термином «театральный». Очевидно, что его намного больше заботит именно этот враг. Мы уже отмечали, что буквальное должно быть заклятым врагом любого формалистского подхода к искусству, например кантовского, и что буквальное сводится в своем воздействии к реляционному, учитывая то, что буквальное значение чего-либо – это всегда значение для кого-то или чего-то, что, соответственно, уничтожает его автономию. И хотя Фрид, как и Гринберг, всячески желает отгородиться от термина «формалистский» (ao 19), работа обоих этих критиков имеет смысл только как продолжение кантовского требования автономии эстетики и ее независимости от всего того, что такой автономии грозит, а именно от личного интереса, субъективного предпочтения, ситуационного контекста, понятийного оправдания, языковой парафразы. Несмотря на свое внешнее многообразие, все эти антикантианские эстетические принципы можно подвести под общую рубрику реляционных концепций искусства. Если вспомнить наш прежний пример, в котором свеча определялась буквально как «цилиндр или кусок воска или жира с фитилем посередине, который поджигают, чтобы он при горении давал свет», такое определение дает не свечу как таковую, а только ее отношения с ее частями или ее действиями. Тогда как свеча, фигурировавшая в метафоре, является фигуральной, то есть своего рода «третьей свечой», которая не сводится ни к своим компонентам, ни к своему применению. Следовательно, буквальное – это поистине смерть искусства, но эту роль Фрид будет приписывать театральному, которое он считает его, буквального, еще более опасным аналогом.

В действительности, Фрид в своем эссе говорит о буквальном почти исключительно в связи с единственной темой, а именно темой формы [shape]. Она для него очень важна, в том числе потому, что «форма» – это точка, в которой он впервые утвердился в качестве критика, независимого от старшего его по возрасту Гринберга, который не подчеркивал ее в той же мере. Это проще всего понять по тому, что Фрид гораздо больше ценил работы своего друга Стеллы, который, с точки зрения Гринберга, не представляется таким уж большим новатором. В 1996 г. Фрид скажет об этом так: «[Работа „Форма как форма [Shape as Form]: новые картины Франка Стеллы“] была для меня важной, поскольку в ней я впервые стал разбираться с гринберговской теорией модернизма…» (ao 11). С точки зрения Гринберга, как мы увидим, ключом к современной живописи является признание ею неизбывной плоскостности холста как медиума, а потому и отвержение трехмерного иллюзионизма, столетиями господствовавшего в европейской живописи. Но хотя Гринберг и Фрид одинаково признавали значимость Ноланда и Олицки как художников, Фрид потряс основы канона Гринберга, добавив к нему Стеллу, который применял неправильные полигональные рамочные формы, что позволило Фриду проинтерпретировать позднюю модернистскую живопись в том смысле, на который Гринберг не осмелился бы. В другом ретроспективном замечании 1996 г. Фрид заявляет: «В этом [внимании Барнетта Ньюмана и Стеллы к краю рамы в живописи] я увидел новое развитие и связал его с недавней склонностью к оптичности на том основании, что последняя снимает давление с плоскостности (тактильного качества), создавая при этом давление на форму, вторую важную физическую или буквальную характеристику носителя живописи» (ao 23). Дело в том, что, как отмечает Фрид в «Искусстве и объектности», модернистская живопись примерно с 1960 г. начала чувствовать опасность, заключающуюся в производстве одних только буквальных объектов. Его собственными словами: «модернистская живопись стала считать императивом необходимость сокрушить или подвесить свою собственную объектность, и ключевым фактором такого понимания является форма, однако форма, которая должна принадлежать картине – она должна быть живописной, а не буквальной или не только буквальной» (ao 151). В отличие от Стеллы, живописное содержание которого включает в себя форму рамы или противодействует ей, минималистское искусство «ставит все на форму как буквальное качество объектов» (ao 151). Вот почему Фрид видит столь зловещее предзнаменование в самом появлении минимализма: «[по контрасту с] модернистским императивом, требующим сокрушить или приостановить свою собственную объектность при помощи медиума формы… Буквалистская позиция пробуждает чувственность, не просто чуждую, но и антитетическую… словно бы, с этой точки зрения, требования искусства и условия объектности находились в прямом конфликте» (ao 153). Это сталкивает Фрида с тем, что он считает своим истинным врагом:

Что именно в объектности, проецируемой и гипостазируемой буквалистами, делает ее, пусть хотя бы с точки зрения недавней модернистской живописи, антитезой искусству?.. Ответ, который я хочу предложить, состоит в следующем: буквалистское освоение объектности сводится не к чему иному, как к апологии нового жанра театра, а театр сегодня является отрицанием искусства (ao 153).

Что именно, с точки зрения Фрида, не так с «театром» в искусстве? Здесь он снова совмещает две черты, считая обеих врагами, тогда как мы хотим их разделять, поскольку одна является действительной вражеской, а другая дружеской. Дело в том, что, если ООО желает присоединиться к фридовскому осуждению буквального, но при этом защитить от его нападок театральное, мы также обнаруживаем две разные половины в его понятии театрального, из которых одна заслуживает цензуры, а другая – сохранения. Если читатель внимательно следит за ходом рассуждения, две эти разные половины он может обнаружить уже в следующем высказывании: «Буквалистская чувствительность является театральной, поскольку, перво-наперво, она озабочена реальными обстоятельствами, в которых зритель встречается с буквалистским произведением» (ao 153).

Две указанные половины – это «реальные обстоятельства» и «зритель», которых Фрид отождествляет друг с другом, тогда как ООО утверждает, что это совершенно разные вещи. Фрид продолжает: «[Художник-минималист Роберт] Моррис говорит об этом открыто. Если в предшествующем искусстве „то, что следовало получить от произведения, размещалось строго внутри [него]“, то опыт буквалистского искусства – это опыт объекта в определенной ситуации, которая практически по определению включает в себя и зрителя…» (ao 153). Нам известно, что такое зритель. Но что считать «ситуацией» произведения искусства? Фрид, судя по всему, опасается необузданного холизма, который грозит растворить произведение в его тотальном контексте. «Все считается не частью объекта, а частью ситуации, в которой объектность устанавливается и от которой она по крайней мере частично зависит» (ao 155). Название «Реляционная эстетика» уже было использовано Буррио в его известной небольшой работе, хотя он не имеет в виду «реляционного» в полном смысле этого термина. Он, в первую очередь, интересуется произведениями искусства, которые провоцируют диалог между обычно молчаливыми посетителями галереи, что достигается произведениями, которые, к примеру, побуждают их совместно готовить еду. Я хотел бы, чтобы кто-то написал более полную, ультрахолистическую работу под названием «Реляционная эстетика», в которой бы утверждалось, что всякое произведение искусства полностью пожирается своим целостным окружением. Будучи объектно-ориентированным теоретиком, который защищает независимость объектов от их контекстов, я бы пришел в ужас от такой работы, как и сам Фрид; однако книга такого рода могла бы оказаться полезным спарринг-партнером, достойным долгого сражения.

Так или иначе, Фрид желает исключить из сферы высокого современного искусства две вещи: (а) тотальную ситуацию произведения и (b) зрителя произведения, который с ним встречается. Однако Фрид никогда об этом не говорит такими словами, поскольку, по сути, считает ситуацию и зрителя одним и тем же. Резюмируя минималистский или буквалистский взгляд, который пугает его, он отмечает: «Объект, а не зритель, должен оставаться в центре или фокусе ситуации, однако ситуация сама присуща зрителю – это его ситуация… Однако те вещи, которые являются буквалистскими произведениями искусства, должны каким-то образом сталкиваться со зрителем – они должны, можно сказать, размещаться не просто в его пространстве, но у него на пути» (ao 154).

Несмотря на брезгливое отношение Фрида к термину «формализм», мы отмечали, что он разделяет основную идею и в то же время основную догму этого, по сути кантианского, подхода к искусству. Идея связана с формалистским требованием автономии в искусстве, которая в конечном счете означает его не-буквальную, а потому и не-реляционную глубину. В этом пункте ООО разделяет позицию Канта, Гринберга и Фрида, выступая против неудачных попыток сказать, что все существует в отношении, что все влияет на все остальное или что все что угодно является искусством. Мы проводим ту именно границу, что одобрил бы и Фрид: буквальное никогда не может быть эстетическим, поскольку буквальное – это то, что сводит объекты к связкам качеств, а реляционное, являясь наиболее широкой формой буквального, делает именно это. Основное отличие в том, что Фрид не склонен поддерживать что-то вроде непостижимой вещи в себе, которая играет основную роль в ООО. Но, как мы уже отмечали в обсуждении «Критики способности суждения», Кант просто предполагает то, что автономия разрушается в тот момент, когда мы допускаем взаимное заражение людей и мира друг другом. Никто не стал бы утверждать, что вода не является автономной вещью, раз она образована одновременно кислородом и водородом, однако по каким-то причинам смесь мыслей и неодушевленных объектов считается пагубной для автономной не-реляционности. То, что это не так, доказывается бесчисленными примерами. Страна Китай состоит из множества индивидов, институтов, географических качеств, сельскохозяйственных сезонов, флоры, фауны и т. д. Однако только педант-номиналист стал бы отрицать возможность говорить о «Китае» как чем-то едином, раз он состоит из множества разнородных и меняющихся частей. Конечно, мы можем говорить о Китае и его характерных качествах так же, как о воде и ее типичных качествах, даже если Китай, похоже, лишен той механической предсказуемости, которая заметна в воде.

Точно так же неясно, почему произведение искусства может обладать автономией только в том случае, если исключены и ситуация произведения, и зритель. Фрид определенно прав – и в этом пункте ООО проявляет симпатию к формализму – в том, что все потеряно, если мы впадаем в холистическую вседозволенность и утверждаем, что ничто нельзя отделить от чего бы то ни было, как предполагается франкфуртским гегельянством Осборна. Даже та деталь инсталляции или архитектурный проект, которым намеренно придана высокая степень связности, не находятся в отношении ко всему своему окружению. Точный паттерн пылинок в галерее или музее не обязательно хоть сколько-нибудь влияет на произведение искусства. Конечно, мы можем представить инсталляцию, построенную так, чтобы тонко взаимодействовать с точной конфигурацией пылинок, однако для этого потребуется немало концептуального и механического труда, и даже в этом случае многое другое все еще будет исключаться. Короче говоря, гипотетический холизм всякой ситуации обычно является лишь излишним превознесением конечного числа механизмов обратной связи, которые порой можно точно описать и перечислить. Например, часто предполагается, будто хрупкость земного климата означает сегодня, что все влияет на все остальное, что все связано со всем, что каждая индивидуальная причуда каким-то образом способствует упадку планеты. Значение этого момента для статьи Фрида в том, что его, похоже, тревожит следующее: как только внимание распространяется на ситуацию произведения искусства, последняя начинает включать в себя абсолютно все, что его окружает, следствием чего является растворение произведения в буквальной ситуации повседневных объектов, которые просто находятся вокруг нас в помещении. Но беспокоиться об этом – и я говорю об этом как большой поклонник Фрида – значит допускать две отдельные ошибки.

Первая состоит в предположении, будто мы, рассматривая отношения произведения искусства, должны решить вопрос в стиле все-или-ничего, хотя обычно произведение конструируется в расчете на определенные отношения – не нулевые, но и не бесконечное множество. Даже Фрид – и, если уж на то пошло, Гринберг – вероятно, согласился бы с важным антиформалистским замечанием Гарольда Блума, чья теория «страха влияния» утверждает, что произведения создаются в качестве осознанных «неправильных прочтений» сильных предшественников, а не в качестве того, что возникает из ничего⁵. Действительно, аргумент Фрида против минималистов отчасти состоит в том, что, несмотря на их широкое влияние, они не являются «законными преемниками» живописи Ноланда или Стеллы, из чего вытекает, что ни одно произведение не существует в историческом вакууме (ao 19). Хотя я согласен с Фридом в том, что ни одно произведение не должно мыслиться так, словно бы оно включает всю совокупность своей ситуации, это не причина проводить опасливое разделение между индивидуальным произведением и вообще любой вещью, которая находится в его окружении. Произведение искусства не является для внешнего мира непроницаемым, хотя оно обладает довольно важными файрволами и не может устанавливать соединения без значительного труда. В противном случае оно бы исчезало всякий раз, когда окружающий мир хоть в чем-то менялся бы, но такое предположение не подтверждается ни историей искусства, ни чем-либо иным. Говоря известными словами теоретика литературы Риты Фелски, «Контекст воняет!»⁶.

Второе затруднение связано с желанием Фрида исключить из произведения искусства зрителя, что является еще более вредным кантовским предрассудком, который Фрид значительно развивает и уточняет в своих исторических работах. Конечно, Кант сделал практически противоположное, превратив способность суждения зрителя в центр искусства и исключив сам объект. Но, как уже было сказано ранее, хотя Гринберг и Фрид, похоже, переворачивают субъективистскую эстетику Канта, отдавая на этот раз предпочтение объекту, у всех троих общее представление о том, что субъекта нельзя смешивать с объектом. И именно этот тезис Латур определил в качестве основного предрассудка Нового времени в какой угодно сфере⁷. Но здесь мое возражение Фриду сильнее, чем в случае «ситуаций». Ведь хотя верно то, что многие, и даже большинство, аспектов ситуации произведения искусства отделены от его внутренних обителей и не оставляют на нем никакого следа, зрителя из произведения исключить нельзя. С этим сам Фрид отчасти соглашается в «Поглощенности и театральности», где признает, что предположительное несуществование зрителя в антитеатральной живописи является «высшей фикцией» (at ch. 2). ООО определенно соглашается с тем, что произведение искусства должно быть отделено от сторонних личных интересов зрителя и что оно не может исчерпываться попытками зрителя описать его или концептуализировать. Но из этого не следует, что зритель вообще не нужен, словно бы произведения искусства могли остаться после того, как все существа, способные к эстетике, были истреблены чумой или войной. В действительности, человек – это первым делом не часть ситуации произведения искусства, а такой же ингредиент произведения, как краска или мрамор. Вопрос о том, «чем было бы искусство без людей – или других существ с аналогичными способностями?», имеет не больше смысла, чем вопрос «чем была бы вода без водорода?». Водород – необходимое, хотя и не достаточное условие воды, а люди – необходимые, но не достаточные условия произведения искусства. Отсюда следует, что то, что Фрид пренебрежительно называет «театром», является неотъемлемым элементом искусства, о чем мы вскоре будем говорить. Тем не менее буквализму надо безоговорочно отказать в праве на вход в царство эстетики, если не считать особого случая, который требует некого не-буквального основания, о чем мы будем говорить в главе 6 в связи с дадаизмом.