Текст книги "Искусство и объекты"

Позвольте мне теперь сделать краткое отступление и обсудить интригующий вопрос, поднятый Фридом в связи с Робертом Моррисом. А именно: «Моррис считает, что [наше] сознание [нашего физического отношения к минималистскому произведению искусства] повышается „силой постоянной и известной формы, гештальта“, с которым постоянно сравнивается вид вещи с разных углов зрения» (ao 153). Интересно это потому, что Моррис использует термин «гештальт» в том именно значении, в каком Гуссерль говорит об «объекте», то есть в смысле постоянной формы, которая сохраняется независимо от того, какие именно перцептивные детали может заметить зритель в тот или иной момент времени. Это мы и называли напряжением so-sq, и именно это Кант называет «привлекательностью», которая представляет собой рябь вариаций, усиливающих эффект произведения искусства, хотя сами они не достигают уровня искусства. Если бы минимализм был просто сторонником буквализма, поверхностной объектности, как утверждает Фрид, тогда подобной привлекательностью ограничивалось бы все, что он может предложить. Однако Фрид понимает, что некоторые минималисты по крайней мере утверждают то, что могут предложить намного большее, и потому он цитирует Тони Смита: «Мне интересна неизъяснимость и таинственность вещи» (ao 156). Также стоит отметить, что новички, недавно познакомившиеся с ООО, часто предполагают наличие связи между этой философией – которая отстаивает изъятый и небуквальный характер вещей – и минимализмом. Если серьезно отнестись к заявлению Смита о тайне вещи, тогда, возможно, минимализм больше связан не с максимой «что видите, то и получаете», а с исключением ненужной детализации объекта ради сосредоточения на внутреннем духе или душе вещи, которая больше его относительно бедной поверхности.

Выражение «дух или душа вещи» использовано специально, ради провокации, поскольку такая формулировка касается того, что Фрид считает антропоморфизмом минималистского искусства. Однако сама его претензия должна стать красным флажком, поскольку обвинение в антропоморфизме чаще всего выдвигается теми, кто желает, чтобы все зависело от одного уникального таксономического разрыва – между людьми и всем остальным. К ним относятся философы уровня Канта, но мы уже выяснили на примере объекта «Китай», что нет причин, по которым автономный объект не может состоять из разрозненного собрания человеческих и нечеловеческих агентов; в действительности, Латур показывает, что подобные гибридные сущности производятся регулярно и в большом количестве. Нет убедительных причин, по которым метафоры из сферы человека не должны допускаться в описании нечеловеческих объектов: например, когда Латур говорит о «переговорах» двух нечеловеческих акторов, обсуждающих свои отношения, было бы смешным пуризмом указывать на то, что неодушевленные предметы на самом деле переговоры вести не могут. Точно так же можно было бы отвергнуть метафору «свеча подобна учителю» по той причине, что свечи не могут в буквальном смысле слова зайти в класс и учить. Конечно, не могут, весь смысл как раз в небуквальности, которая является тем самым фактором, благодаря которому это высказывание становится метафорическим. Нет причин, по которым антропоморфные метафоры должны вызывать какой-то особый интеллектуальный ужас, если только мы не являемся ярыми сторонниками исключительной уникальности людей, противопоставляемых всему остальному, что только есть в космосе (это как раз и есть основная догма современной философии со времен Рене Декарта).

Фрид, который, подобно Канту и Гринбергу, в своем подходе слишком зависит от указанной таксономии, настаивая на абсолютной сегрегации людей и не-людей, не симпатизирует искусству, которое хотя бы отдаленно пахнет антропоморфизмом. Но хотя минималисты отвергали Каро, считая его скульптуры антропоморфическими, Фрид утверждает, что не надо перекладывать с больной головы на здоровую:

В основе гения Каро его способность создавать совершенно абстрактные скульптуры из концептов и опыта, которые кажутся – и которые, если бы не он, таковыми бы и остались – безусловно буквальными, а потому и безнадежно театральными… (ao 180–181).

Следовательно, на самом деле в антропоморфизме виноваты сами минималисты. Их произведения заставляют нас ощутить определенную дистанцию, «и на самом деле, ощущать дистанцию таких объектов – это, предположу я, ощущение, сходное с ощущением дистанции или тесноты, возникающим в силу молчаливого присутствия другого человека» (ao 155). Фрид даже приводит три специфических фактора, которые доказывают антропоморфизм минималистского произведения искусства: «Во-первых, размер большинства минималистских произведений… достаточно точно соответствует размеру человеческого тела» (ao 155). Когда Тони Смит говорит интервьюерам, что его целью при создании шестифутового куба было не делать его большим, как монумент, или маленьким, размером с безделушку, Фрид остроумно отмечает, что „на самом деле Смит делал что-то вроде суррогатного человека, а именно разновидности статуи“». Это подводит нас к тому, что Фрид называет вторым антропоморфическим фактором минимализма: предметы или существа, которые в повседневном опыте встречаются так, что они более всего соответствуют буквалистским идеалам нереляционности, единства и холизма, – это другие люди» (ao 156). Третий и последний фактор: «видимая пустотность большинства буквалистских произведений – то есть обладание нутром – едва ли не вопиет о своем антропоморфизме. Как с одобрением отмечали многочисленные комментаторы, такое произведение словно бы обладает внутренней и даже тайной жизнью…» (ao 156). Интересно, что в этом месте Фриду понадобилось процитировать замечания Тони Смита о непостижимости и таинственности вещи, словно бы таинственность была очевидно человеческим качеством, безосновательно проецируемым на нечеловеческие вещи. С этим ООО не согласна, поскольку в ней каждый объект обладает изъятым внутренним измерением.

Тем не менее Фрид полагает, что антропоморфизм – это просто симптом, тогда как болезнью является театральность: «в буквалистском произведении плохо не то, что оно является антропоморфическим, а то, что значение, а также скрытность его антропоморфизма являются безнадежно театральными» (ao 157). С точки зрения Фрида 1967 г., нетеатральность против театральности – главный водораздел, отделяющий легитимный модернистский авангард Ноланда, Олицки и Стеллы от нелегитимного, буквалистского и антропоморфического театра минималистов. В раздражении Фрид приводит цитату из Смита, в которой тот восторженно описывает, как в начале 1950-х гг. он однажды пробрался на недостроенную автомагистраль в Нью-Джерси и почувствовал конец искусства, как он его тогда понимал:

Была глухая ночь, не было ни фонарей, ни опознавательных знаков, ни разметки, ни ограждений, вообще ничего, кроме темного дорожного покрытия, движущегося через равнинный ландшафт, обрамленный далекими холмами, но также испещренный насыпями, башнями, дымом горелок и цветными огнями… Дорога и весь остальной ландшафт были искусственными, однако их нельзя было назвать произведением искусства. С другой стороны, они сделали со мной что-то такое, что искусство никогда не делало (цит. по: ao 157).

Меня этот пассаж нисколько не ужасает, в отличие от Фрида. Смит просто вспоминает эстетический опыт, произошедший удивительно давно, но опыт того рода, что знаком всякому человеку, живущему в начале xxi в. Он говорит о своего рода квазивозвышенном, с которым все мы знакомы благодаря городской инфраструктуре, современной архитектуре и многим видеоиграм, которые в силу развития виртуальной реальности обещают еще больше того же самого. Многие из нас согласятся со Смитом в том, что, хотя опыт такого рода и не является «произведением» искусства в полном смысле слова, он обладает эстетическим характером, который заслуживает серьезного философского рассмотрения, которого он никогда не удостаивался, если не считать шагом в верном направлении нередко вышучиваемые попытки Жана Бодрийяра создать онтологию симулякров, каковым шагом они, возможно, и правда являются⁸. Однако Фрид во всем этом не видит никакой глубины, для него это просто еще один театр, используемый в войне против высокого искусства. С его точки зрения, воспоминание Смита преподносит нам буквализм и ничего больше: «в чем заключался опыт Смита на автодороге? Или, говоря иначе, если дорога, летные полосы и полигоны [Нюрнберга] – это не произведения искусства, тогда что они такое? – Что еще, если не пустые или „заброшенные“ ситуации?» (ao 159). Фрид упускает из виду то, что, хотя у большинства ситуаций нет никакого эстетического характера, у некоторых он все же определенно есть. Когда я пишу эти строки, я сижу поздно вечером с женой у нее на факультете, и эта ситуация банальна, как и большинство таких мест: здесь много книг, скоросшивателей, есть кофе-машина, принтер и громкий калорифер. Я определенно согласился бы с Фридом в том, что такая ситуация не соответствует ни одному рабочему критерию эстетического, но не понимаю, почему то же самое должно относиться и к хулиганской поездке Смита по недостроенной автодороге. Ведь ранее мы уже отмечали, что произведение искусства не обязано исключать все аспекты своей ситуации, бывают даже такие случаи, когда вся ситуация приобретает эстетический характер; такое часто происходит, когда фильм или роман переносят нас в какую-то иную историческую эпоху.

В противоположность представлению Смита об эстетике, относящейся, очевидно, к поп-арту, Фрид, который столь колко высказывается о буквальной объектности, подчеркивает, тем не менее, важность объектов, отличающихся от просто ситуаций. Он заявляет: «В каждом из рассмотренных случаев [описанных Смитом] объект, так сказать, заменяется чем-то другим: например, на дороге – непрерывностью наваливающейся на вас автотрассы и в то же время отступанием новых участков темного дорожного полотна, освещаемого бьющими в глаза фонарями, чувством, что дорога сама является чем-то огромным, заброшенным, ветхим, существующим только для Смита и пассажиров его машины…» (ao 159). Читатели, знакомые с ООО, тут же заметят, что Фрид применяет слово «объект» в слишком ограниченном смысле, хотя теперь он говорит о нем позитивно, тогда как его прежние замечания об объектности были по своему тону ругательными. Когда происходит сдвиг от объекта к опыту, Фрид, видимо, думает, что мы теряем нечто ценное, тогда как ООО посчитала бы, что ночная поездка Смита состоит исключительно из множества объектов. Негативный взгляд Фрида выражается следующим образом: «объект заменяется… прежде всего, бесконечностью, безобъектностью подхода, натиска или перспективы» (ao 159). И далее: «в каждом случае главное – способность неопределенно долго продолжать то же самое» (ao 159). Может показаться, что эта отсылка к неопределенно долгому продолжению взялась неизвестно откуда, однако она тесно связана с тем, что Фрид говорит в заключении к своей статье. Он утверждает, что длительность по природе своей является театральной и что мы должны подчеркнуть то, что подлинное искусство должно быть полностью явлено зрителю в любой момент: «именно в силу своего присутствия и моментальности модернистская живопись и скульптура попирают театр» (ao 167). Так мы оказываемся перед знаменитым последним высказыванием статьи: «Присутствие – вот истинный дар» (ao 168).

Завершим этот пересказ «Искусства и объектности», вернувшись назад на несколько страниц, где Фрид приводит важный список из трех принципов, характеризующих его подход к искусству, по крайней мере на 1967 г. Он позволит нам яснее понять, в чем Фрид и ООО согласны, а в чем нет. Принципы следующие, курсив автора убран для упрощения чтения:

1. Успех и даже выживание искусства стали все больше зависеть от их способности победить театр (ao 163).

2. Искусство вырождается, когда приближается к условиям театра (ao 164).

3. Понятия качества и ценности – в той мере, в какой они являются главными для искусства и для самого понятия искусства, имеют значение или полное значение только в рамках отдельных искусств (ao 164).

Что касается первого принципа, нам надо заменить слово «театр» «буквализмом», чтобы получить высказывание, с которым можно искренне согласиться. Никакая буквальная ситуация, то есть ситуация, образованная исключительно нашими отношениями с вещами, не может считаться эстетической, не говоря уже об искусстве в более ограниченном смысле. Как мы уже отмечали в случае метафоры, единственный способ избежать буквализма – ввести в игру реальный объект (ro). Однако в ситуации как таковой нет ничего более буквального, чем в объекте. Ситуации могут быть эстетическими, гиперобъектными или тревожными в той же мере, что и устойчивый объект, сделанный из холста или мрамора. Нет никакой причины заранее исключать мультиобъектные ситуации из числа произведений искусства, это должно решаться в каждом случае отдельно, на основе, как сказал бы Кант, вкуса. То, что инсталляции, перформансы, ленд-арт, концептуальное искусство и хеппенинги стали сегодня почетными жанрами, какими они не были в 1950-е гг., означает, несомненно, то, что искусство стало более театральным, но из этого автоматически не следует катастрофа, означающая его большую буквальность. Мы могли бы сказать примерно то же самое и о втором принципе Фрида, согласиться с тем, что искусство вырождается, когда приближается к условиям буквального, но не тогда, когда оно приближается к условиям театрального.

Третий принцип Фрида прямо вытекает из второго. Понятия качества и ценности, по его словам, имеют значение только в рамках отдельных искусств. Эта идея идет от Гринберга, который выступал против характерной для xix в. тенденции, требующей создавать гигантские вагнерианские агломерации различных искусств, и сам предпочитал то, что считал модернистской тенденцией, требующей от каждого жанра сосредоточиться на собственном материале: Стефан Малларме и Джеймс Джойс работали, прежде всего, с внутренними потенциями языка, Антон Веберн стал композитором для композиторов, Антонен Арто отверг театр в качестве способа рассказывания историй, чтобы вернуться к театру в его первичном смысле, и т. д. Поэтому Фрид саркастически высказывается о том, как «реальные различия… замещаются иллюзией, что барьеры между искусствами постепенно разрушатся… создав предельный, в высшей степени желательный синтез, в котором все сольется» (ao 164). Не вполне, однако, ясно, что составляет отдельное искусство, но Фрид наверняка согласился бы с тем, что естественного неизменного списка жанров не существует. Опере менее тысячи лет, несмотря на неудачную попытку Ницше возвести ее к греческой трагедии⁹. Джаз еще моложе и, вероятнее, еще разнороднее в плане своих источников и типичного репертуара инструментов. Вероятно, в наше время есть тенденция переоценивать смеси и гибриды как таковые, и даже читатели, считающие, что Фрид несправедлив к музыке Джона Кейджа и искусству Роберта Раушенберга, признают, что есть множество других случаев, когда смешение жанров заканчивается полным провалом. Даже если и так, нельзя исключать смешанные жанры априори. Значительная работа понадобилась уже для того, чтобы создать убедительное сочетание крашеных декораций и пения или любых других ранее существовавших жанров. Многие подобные попытки приводят к смехотворным результатам, но некоторые порой все же выстреливают, и тогда рождается новая форма искусства. В этой связи Фрид сетует на то, что минималисты хотят заменить понятие «качества» искусства идеей о том, что оно должно быть лишь «интересным», если пользоваться термином Джадда (ao 165). Однако неясно, почему эти термины должны противопоставляться. Как я вскоре буду доказывать, не существует искусства, если зритель не заинтересован. Даже если разные произведения искусства нам интересны, это лишь конституирует их в качестве произведений искусства; вопрос относительной ценности этим не решается.

Театральная эстетика

В разные периоды ООО иногда считали совместимой с минимализмом, а иногда несовместимой. В сентябре 2011 г. параллельно с круглым столом в cuny Graduate Center в Нью-Йорке, в котором приняли участие я, Джейн Беннетт и Леви Р. Брайант, проходила художественная выставка «И другая вещь», кураторами которой выступили Кэтрин Бехар и Эмми Майкельсон. Выставлялись, в частности, работы Карла Андре, и в целом она была минималистской. Предполагавшаяся таким образом связь между ООО и минимализмом меня не беспокоила, поскольку я не вполне убежден фридовским опровержением минималистского стиля как безнадежно буквалистского. Впоследствии ко мне обратился Патрик Шумахер, попросивший покритиковать минималистскую архитектуру, поскольку сам он считает, что «минимализм чужд духу и стремлениям ООО, ведь он не дает практически никакой виртуальности»¹⁰. Хотя, в отличие от моего коллеги Брайанта, я не особенно люблю делезовское понятие виртуальности, мысль Шумахера в том, что минимализм настолько прост в своей поверхностной артикуляции и возможной программе, что просто не может таить в себе богатые слои изъятого архитектурного избытка, который требуется ООО¹¹. Однако существуют и более позитивные интерпретации минимализма, в том числе Марка Боты, который вполне убедительно доказывает, что минимализм поощряет реализм, а не буквализм, которые и правда являются противоположностями, фокусируя наше внимание на «наименее возможном» и «наименее необходимом» в каждой ситуации¹². Так или иначе, цель этой книги не заключается в том, чтобы вынести окончательное суждение о минималистском искусстве и архитектуре. Моим предметом здесь является буквализм и театральность, которые суть разные вещи, несмотря на представление Фрида о том, что они связаны друг с другом до неразличимости.

Оглядываясь в 1996 г. на всю ту критику, которая за многие годы была предъявлена работе «Искусство и объектность», Фрид замечает, что «никто из тех, кто выступал против [статьи], не утверждал, что буквалистское искусство не является театральным; вместо этого они пытались перевернуть мою негативную оценку самой театральности…» (ao 52). Данная книга будет исключением из этого правила, поскольку в ней буквализм и театральность рассматриваются в качестве противоположностей, и именно по этой причине театральность оценивается положительно. Театральное неотъемлемо от эстетики, поскольку оно только и может спасти нас от буквального, ведь только тогда зритель ro может выступить вперед и занять место чувственного объекта so, о чем мы уже говорили в случае метафоры. Буквализм отвергается и Фридом, и ООО, поскольку произведение искусства нуждается в определенной глубине, независимой от своей ситуации, хотя порой Фрид отступает от своих антиситуационных взглядов. Такое отступление заметно по меньшей мере в двух случаях в связи со скульптурами Каро, который является одним из его любимейших художников. Первый, более мягкий, пример – это настольные скульптуры Каро, которые не просто обычные скульптуры, уменьшенные до такого размера, чтобы помещаться на столе, они еще и выполнены в масштабе столешницы в качественном смысле: в них всегда есть элемент, выступающий вниз от плоскости столешницы, которым гарантируется то, что они никогда не могут стоять на полу ровно. Основываясь на этом, Фрид заявляет критикам: «Иногда считают, что, раз… я критиковал минимализм, в котором на первый план выносится то, что можно было бы назвать ситуационностью или экспонированностью, я считал и, видимо, все еще считаю, что модернистские произведения искусства существуют или стремятся существовать в пустоте. Но я так не считал и не считаю» (ao 32). Однако пример настольных скульптур Каро – совершенно особый, хотя и не настолько редкий. Дело в том, что у этих скульптур нет общего отношения к ситуации в целом, они не отличаются экстремальным холизмом, ведь для них характерно внутреннее отношение скульптуры лишь в одному элементу своей среды, а именно к абстрактной столешнице, замещающей любой конкретный стол, на котором она могла бы разместиться. Строго говоря, произведение искусства в этом случае – не просто скульптура, но скульптура плюс абстрактная столешница (которые обе комбинируются со зрителем), как в случае кислорода и водорода как ингредиентов воды.

Несколько более тревожный пример обнаруживается тогда, когда Фрид связывает свою убедительную синтаксическую интерпретацию скульптур Каро с лингвистическим структурализмом Фердинанда де Соссюра. Что касается синтаксиса, говорит нам Фрид, «я увидел то именно, что весь экспрессивный груз искусства Каро опирается на отношения между брусьями, I– и T-образными сегментами балок, а также другими подобными элементами, из которых сделаны его скульптуры, но не на… формы отдельных частей, не на что-то, что можно было бы назвать воображаемым, и даже не на индустриальные и современные коннотации его материалов» (ao 29). Пока все нормально. Это не только сильная интерпретация скульптур Каро, но – несмотря на тот факт, что Каро – скульптор, а не живописец, и несмотря на положительную оценку Гринбергом «синтаксической» интерпретации Фрида – еще и важное отступление от гринберговского концептуального арсенала. В конце концов, Гринберг больше занимается вертикальными отношениями между передним планом и задним, чем горизонтальными отношениями элементов на переднем плане произведения. Но здесь обнаруживается и повод для беспокойства, поскольку Фрид, углубляясь в историю, проводит связь между своей синтаксической интерпретацией Каро и «соссюровской теорией языкового смысла как функции чисто дифференциальных отношений элементов, которые сами по себе никакого смысла не имеют» (ao 29)¹³. Но вполне возможно и даже желательно интерпретировать Каро и других художников синтаксически, то есть считать, что они создают более крупные единицы из отношений между элементами, но при этом не говорить большего и не делать вывод, что сами по себе эти элементы «никакого смысла не имеют». Делать такой вывод – значит впадать в своего рода холизм, который всегда преследовал формалистские теории, вопреки их собственным заверениям. Более удачным термином, чем «синтаксис», мог бы стать «паратаксис», означающий соположение эстетических элементов, а не их взаимную отсылку друг к другу. И хотя элементы скульптур Каро отсылают друг на друга именно так, как говорит Фрид, они ни в коей мере не определяются исключительно лишь друг другом, что следовало бы из теории Соссюра. Элементы Каро не являются сами по себе бессмысленными, они, если рассмотреть их индивидуально, сохраняют собственную эстетическую жизнь. Это доказывается одним из любимых произведений самого Фрида, блестящей серией Каро под названием «Парк-авеню», которая первоначально была задумана в качестве массивной взаимосвязанной скульптуры на Парк-авеню в Нью-Йорке, но потом была ловко поделена скульптором на отдельные работы, когда финансирование большого произведения прекратили. Если бы соссюровская интерпретация была верной, более мелкие произведения показались бы нам бессмысленными обрубками естественного целого, но этого как раз и не случилось.

Однако, несмотря на его колебания в вопросе об отношении элементов к своим тотальным ситуациям, мы можем достаточно уверенно считать Фрида – хотя, возможно, в меньшей мере, чем Гринберга, – представителем кантианской формалистской традиции, в которой произведение искусства считается независимым от большей части, если не от всей своей среды, и в принципе независимым от зрителя. Первым в печати отношение Фрида к ООО исследовал Роберт Джексон из Ланкастерского университета, хотя и до того, как ООО открыто выступила за театральность. Он опубликовал две замечательные статьи, разделенные промежутком в три года (2011, 2014) в журнале Speculations¹⁴. По словам Джексона, «Фрид не стал извиняться [за доводы в пользу] продолжения парадигмы Гринберга, которая поддерживает формалистское, автономное и независимое произведение искусства; произведение, которое ускользает, сохраняя свою независимость, несмотря на изменения в окружающем его историческом или политическом контексте; ускользает, сохраняя, наконец, преданность идеалу критического эстетического прогресса» (aoa 139). Это, очевидно, делает Фрида удачным кандидатом на роль интеллектуального союзника ООО, и именно это и предлагает Джексон. Собственно, он первым как раз и побудил меня вернуться к работам Фрида. Сторонник постформализма доказывает, что «произведения искусства, художники и зрители вплетены в глубинные отношения; отношения кураторских сетей, истории выставок, канонизированных учебников, критических наставников, идеализированных мифов конфликтующих художников, которые пересекаются с экзистенциальными драмами и властью религии» (aoa 140). Тогда как атака Фрида на буквализм сводится к «критическому объяснению того, [как буквализм забывает] о единстве произведений искусства, отдавая приоритет связи зрителя и объекта в единой контекстуальной системе», то есть объяснению, которое имеет смысл только в том случае, если мы соглашаемся с тем, что связь между зрителем и объектом на самом деле является контекстуальной системой, а не новым гибридным объектом. Хотя я сам стремлюсь просто перевернуть позицию Фрида по этому вопросу и утвердить театральность связи, Джексон выбирает более дипломатичный путь. Углубляясь в исторические работы Фрида, он упоминает о разработанном Дидро и Фридом понятии «поглощенности» (означавшем противоположность «театральности»), которое указывает на то, что происходит, когда фигуры на картине обращают внимание на то, что делают они сами, а не на зрителя. В этом отношении зритель «нейтрализуется», несмотря на то, что он все равно присутствует, и этот аргумент особенно отстаивает на примере кинематографа давний друг и соратник Фрида Стэнли Кавелл¹⁵. Но Джексон подвергает тему поглощенности онтологической переработке:

Как можно не принимать зрителей во внимание, если обстоятельства диктуют то, что они должны иметь какое-то отношение к произведению? По той же причине, по какой вещь в себе существует, но никогда не становится присутствующей. Зритель видит вымысел, даже если это искренний вымысел или если это репрезентация определенной деятельности… Именно невозможный взгляд, замечающий нечто «не-присутствующее», – вот что становится причиной погруженности зрителя в произведение (aoa 161).

Вот почему Джексон видит тесную связь между «поглощенностью» Фрида и «аллюром» ООО – оба термина указывают на то, как можно сделать вещь в себе присутствующей, не заставляя ее присутствовать непосредственно. Тот же вопрос приводит Джексона к следующему утверждению: «обратите внимание на то, что зритель не сплавляется мгновенно с полотном „Карточного домика“ [Жана-Батиста Симеона Шардена], так же как щетка метлы не сплавляется с ручкой метлы. Они поглощаются, но не сплавляются» (aoa 161). Я бы как раз сказал, что происходит и поглощение, и сплавление. В определенном смысле щетка метлы и метла, конечно, не объединяются друг с другом до конца, поскольку остаются столь же разными и отделяемыми друг от друга, как зритель и произведение искусства. Если согласиться с тем, как Джексон употребляет слово «поглощенный», понимая его в качестве противоположности «сплавления» и «театральности», тогда поглощенность – удачный термин для описания отношения зрителя и произведения искусства как отдельных сущностей, тогда как Фрид использует его для описания поглощенности фигур внутри картины. Однако такое отношение может существовать только внутри более крупного объекта, заданного театральностью, в котором зритель и произведение полностью сплавляются, что мы и видели в случае метафоры.

В любом случае значение театральности для эстетики ООО проще всего понять, если вспомнить обсуждение метафоры в первой главе. Успешная метафора создает новый объект, хотя и странный, редкого типа ro-sq. Из идей феноменологии следует, что в каждом объекте есть напряжение между ним и его качествами, и «напряжение» означает здесь то, что объект одновременно имеет и не имеет эти качества, поскольку в некоторых смутно определенных границах один объект может обмениваться своими актуальными качествами с другими. В обычном случае чувственных объектов у дерева могут быть бесчисленные разные свойства, зависящие от того, как, с какого угла и какого расстояния мы на него смотрим, и чувственное дерево прямо дано вместе со своими чувственными качествами в опыте. Метафора, а вместе с ней и весь остальной эстетический опыт странны в том смысле, что объект, создаваемый ими, скорее реальный, чем чувственный. Море у Гомера, которое называлось «темно-винным», настолько не стыкуется с вином, что это уже не чувственное море повседневного опыта и буквального языка. Море изымается и становится таинственным в окружении чувственных вино-качеств. Вот что означает диагональный парадокс ro-sq, а невозможность свести его к буквальному описанию как раз и делает его эстетическим, под которым я имею в виду нацеленность на аллюзию, а не на прямую пропозициональную прозу.

Однако тут есть проблема. В той мере, в какой метафорическое море изымается из всякого буквального доступа, оно более не является доступным, хотя его вино-качества таковыми остаются. Это проблема, поскольку она явно нарушает общий феноменологический принцип, согласно которому объекты и качества всегда идут парой, даже если они частично отделимы друг от друга. Иными словами, мы не можем просто обладать качествами темного вина отдельно, так словно бы они вращались вокруг скрытой пустоты. Должен быть объект, прямо участвующий в метафоре «темно-винного» моря. Мы уже отмечали, что это не может быть само море, которое изымается из доступа. Не может быть это и вино, которое вступает в метафору только для того, чтобы предоставить качества морю, но не как самостоятельный объект; иначе метафору следовало бы перевернуть в «темно-морское вино». Мы уже видели, что есть только один вариант, один другой реальный объект, оставшийся на сцене, и этим другим реальным объектом являюсь Я, наблюдатель метафоры. Именно я – вот кто вынужден играть море, разыгрывающее темное вино. Метафора оказывается вариантом перформативного искусства. И то же относится к искусству любого рода, поскольку не бывает искусства без вовлечения зрителя, таковы даже первые репетиции, когда артист обычно и есть единственный зритель или их очень мало. Подобный перформанс не исполняется в случаях буквального знания, поскольку тогда объект не исчезает со сцены, а потому и нет потребности в замещении. Эстетические феномены отличаются от другого опыта тем, что зрителя призывают – если только он слышит зов, то есть если мы хотя бы частично убеждены произведением искусства – занять место отсутствующего объекта и поддержать качества, которые были приписаны ему лишь с некоторой долей убедительности. Вполне убедительная атрибуция качеств привела бы к буквальному, а не эстетическому сравнению: «рог подобен трубе», «мотылек подобен бабочке».