Электронная библиотека » Григорий Кружков » » онлайн чтение - страница 10


  • Текст добавлен: 27 апреля 2016, 16:20


Автор книги: Григорий Кружков


Жанр: Языкознание, Наука и Образование


сообщить о неприемлемом содержимом

Текущая страница: 10 (всего у книги 30 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

Шрифт:
- 100% +
Роберт Браунинг: между Пушкиным и Достоевским

Очевидно, что в европейских литературах всегда существовали синхронные, параллельные явления и события. Особенно хорошо они видны в ретроспективе, когда мы из своего далека, как некие парящие орлы, можем обозревать литературную карту прошлого. Чего тогда не откроется любопытному взору? Иной раз увидишь, например, как два писателя, английский и русский, не знающие абсолютно ничего друг о друге, бродят где-то рядом, буквально по одним дорожкам, и создают произведения не просто сходные по духу, а порой буквально с той же самой драматической коллизией.

Интересно ли это? Да. Но существенно ли для истории литературы? На мой взгляд, очень существенно – ибо показывает, что сама эпоха была чревата этой мыслью и замыслом, что один и тот же ветер, веявший над Европой, разносил невидимые зерна, западавшие в души разноплеменных и разноязычных авторов, при условии особого сходства их душ и готовности к такому посеву.

С Робертом Браунингом и русской литературой такие скрещения произошли дважды с промежутком в тридцать пять лет. Первый эпизод связан с А. Пушкиным и его драматическими опытами.


Роберт Браунинг. Данте Г. Россетти, 1855 г.


Общепризнано, что именно в «маленьких трагедиях» (да еще, может быть, в «Борисе Годунове») Пушкин выступил в наибольшей степени «англичанином», проникнув в самое сердце английской драматической литературы. Одновременно он достиг и одной из своих высочайших творческих вершин. Его маленькие по объему болдинские пьесы выполняют те же функции, что и «большие» драмы, представляющие человеческий дух в момент его высшего напряжения. Как мог Пушкин написать эти поистине шекспировские по масштабу вещи, вдохновляясь произведениями явно не шекспировского масштаба (скажем, обрабатывая сцену из трагедии Джона Уилсона «Город чумы»)? Ответ на этот вопрос, может быть, содержится в следующих строках Бориса Пастернака:

Когда-то мнимо неоспоримое влияние Байрона на Пушкина я считал действием на Пушкина самой английской формы. Встречался ли я с гением Китса или блеском Суинберна, за любой английской индивидуальностью мне мерещился чудодейственный повторяющийся придаток, который казался главной и скрытой причиной их привлекательности, независимой от их различий. Это явление я относил к действию самой английской речи. Я ошибался. ‹…› Таинственный возбудитель, составляющий придаточную прелесть всякой английской строки, называется не ямб и не пятистопник, а Вильям Шекспир, и во всех присутствует и через все говорит[60]60
  Антология английской поэзии (отзыв) // Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. С. 700.


[Закрыть]
.

Эта догадка особенно убедительна в отношении романтической поэзии, возродившей Шекспира и поставившей его во главу угла. И, конечно, это тень Барда (так, с большой буквы, принято называть Шекспира в Англии) сообщалась с Пушкиным посредством Корнуолла и Уилсона. То, что Тургенев называет «чисто английской манерой» в «Скупом рыцаре», а именно следующие строки:

 
Эта ведьма,
От коей меркнет месяц и могилы
Смущаются и мертвых высылают, –
 

могут быть возведены к строке Корнуолла в пьесе «Людовико Сфорца»: «What, can the grave give up its habitant?»[61]61
  «Как – разве могилы выпускают своих жильцов?» (англ.)


[Закрыть]
, а через него – к Шекспиру, а именно к песне Пака в «Сне в летнюю ночь»:

 
Все кладбища сей порой
Из зияющих гробов
В сумрак месяца сырой
Высылают мертвецов[62]62
  Перевод Ф. Тютчева (1830). Печатается в сборниках стихотворений Тютчева под названием «Песня: „Заревел голодный лев“»


[Закрыть]
.
 

Этот взятый наудачу пример показывает, что влияние великого писателя может быть передано впрямую, или через посредника, или двумя этими путями одновременно. Известно, что «Драматические сцены» Барри Корнуолла (которые Пушкин читал в Болдино) были, в какой-то степени, вдохновлены успехом «Образцов английской драматической поэзии» Чарльза Лэма, в которой последний представил отрывки из Шекспира и других елизаветинских драматургов, впервые доказав тем самым, что и драматический фрагмент может производить цельное эстетическое впечатление. Таким образом, влияние Шекспира на Пушкина шло и напрямую, и через Корнуолла, который в свою очередь испытал двойное влияние Шекспира – напрямую и через Лэма. Таким образом мы приходим к следующей диаграмме.



Существует английский поэт, у которого мы можем проследить те же линии наследственности. Это упомянутый уже Роберт Браунинг, развивший жанр драматического стихотворения-монолога в поэзии XIX века. Жанр драматического монолога, обеспечивший Браунингу особое место в плеяде крупнейших английских поэтов, отличается от мини-пьесы Корнуолла и Пушкина тем, что он представляет собой монодраму: перед нами думает и говорит только один персонаж. Действия других персонажей, а также декорации, сценические ремарки и прочее – все это внимательный читатель находит в этом монологе протагониста или домысливает, основываясь на его словах.

Браунинг, несмотря на то, что был намного младше, дружил с Корнуоллом (старший поэт даже был издателем его сочинений!) и несомненно испытал влияние его «Драматических сцен». Таким образом мы приходим к следующей диаграмме, которую назовем диаграммой «вилка».



Любопытно, что у двух разошедшихся ветвей был уникальный шанс пересечься – в Петербурге весной 1833 года, во время трехмесячной поездки Браунинга в Россию.

Роберт Браунинг, которому в это время было только двадцать лет, был приглашен российским генеральным консулом в Лондоне, шевалье де Бенкхаузеном, сопровождать его в Санкт-Петербург в качестве личного секретаря. Эта поездка почти не оставила специфических «русских следов» в творчестве Браунинга, но навсегда сохранилась в его памяти. Полвека спустя, в Венеции, разговорившись о музыке с князем Гагариным, Браунинг спел ему целый ряд народных мелодий, которые он «уловил на слух» во время своего короткого пребывания в России[63]63
  Irvine W. and Honan P. The Book, the Ring, and the Poet. New York, 1974. P. 44.


[Закрыть]
.

Молодой поэт усердно осматривал достопримечательности северной столицы и присутствовал на многих официальных церемониях. Он прибыл в Петербург в марте и задержался достаточно, чтобы увидеть ледоход на Неве, а спустя несколько дней – специальный праздник, во время которого губернатор, под гром пушечных выстрелов, отплывал в шлюпке на середину Невы и набирал там кубок чистой воды, чтобы преподнести его царю. Весьма вероятно, что Пушкин тоже был там в это время: он только что получил чин камер-юнкера и должен был по службе присутствовать на всех такого рода церемониях. Можно себе представить, как был бы заинтригован Пушкин, скажи ему кто-нибудь, что в Петербурге гостит английский поэт, только что закончивший стихотворение, написанное под влиянием Барри Корнуолла и Джона Уилсона!

Стихотворение, о котором идет речь, – «Любовник Порфирии» – до сих пор остается в числе наиболее популярных произведений Браунинга. Это довольно жуткий монолог сумасшедшего, который убивает свою возлюбленную и просиживает остаток ночи, держа ее мертвую голову у себя на плече. Комментаторы указывают, что одним из источников «Любовника Порфирии» послужила поэма Корнуолла «Марциан Колонна» (которую Пушкин читал и даже пытался переводить[64]64
  См.: Рукою Пушкина. M, 1935. С. 94–96.


[Закрыть]
). Убив свою возлюбленную, Колонна пробыл возле нее целую ночь, «как сиделка», лишь для того, чтобы видеть и ощущать «нежную, прощающую улыбку». Другим источником стихотворения явились «Отрывки из дневника Госсена», опубликованные в журнале «Блэквуд мэгазин» в качестве перевода с рукописи, якобы написанной немецким священником, исповедовавшим приговоренного к смерти, – но на самом деле эти «Отрывки» были сочинены постоянным сотрудником журнала Джоном Уилсоном.

Слова убийцы в рассказе Уилсона: «Думаете, мне не было приятно убивать ее?» – приводят на ум ремарку Барона в «Скупом рыцаре»: «Есть люди, в убийстве находящие приятность». Мнение священника, что убийца «чудовищным образом сочетал в себе добро и зло», намечает психологический тип, всегда вызывавший повышенное внимание Браунинга-поэта.

Английский критик Джон Бейли называет «Моцарта и Сальери» «самым браунинговским» по своему замыслу произведением Пушкина. По-видимому, это относится не только к драматическому сюжету и форме, но и к самому интересу к «болезненным проявлениям человеческой души». Интересно сравнить логику сумасшедшего в стихах Браунинга, написанных в Петербурге, с монологом Сальери:

 
Be sure I looked up at her eyes
Happy and proud; at last I knew
Porphyria worshipped me; surprise
Made my heart swell, and still it grew
While I debated what to do.
That moment she was mine, mine, fair,
Perfectly pure and good: I found
A thing to do, and all her hair
In one long yellow string I wound
Three times her little throat around
And strangled her[65]65
  «Porphiria's Lover». LI. 31–41.


[Закрыть]
.
 

[О, я глядел в глаза, гордый и счастливый; наконец-то я был уверен, что Порфирия любит меня; радость переполняла мою грудь, пока я размышлял, что же теперь делать. В эти мгновения она была моя, моя – прекрасная, беспорочно чистая и добрая: и я понял, что нужно делать, я взял длиннейшую золотую прядь ее волос, обмотал ее трижды вокруг горла и задушил ее.]

Этот ужасный выверт ума весьма напоминает аргументы Сальери:

 
Что пользы в нем? Как некий херувим,
Он несколько занес к нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
 
 
В нас, чадах праха, после улететь!
Так улетай же! чем скорей, тем лучше!
 

Любовник Порфирии душит ее, потому что овладевший им восторг слишком силен для его хрупкой психики. «В эти мгновения она была моя, моя – прекрасная, беспорочно чистая и добрая…»

Оба они – сумасшедший Браунинга и Сальери – убивают источник величайшего для себя наслаждения, что дает нам основание заподозрить, что и Сальери, в сущности, безумен. Они не могут найти иного способа «остановить мгновенье». С точки зрения Пушкина, это само по себе безумие – желать задержать миг наслаждения, остановить течение времен. Чересчур заботиться о том, что будет, опасно; вспомним заботу Барона: «Я царствую! Но кто вослед за мной Приемлет власть?» – внушающую ему желание и по смерти восстать из гроба, чтобы в образе призрака денно и нощно сторожить от живых свое сокровище, – тем самым продлив навеки момент обладания.

В «Маленьких трагедиях» Пушкин продолжает спор с Гете, начатый в «Сценах из Фауста» (1828). Именно там он ввел в сцену любви мотив убийства как умственного выверта, «прихоти»:

 
На жертву прихоти моей
Гляжу, упившись наслажденьем,
С неодолимым отвращеньем:
Так безрасчетный дуралей,
Вотще решась на злое дело,
Зарезав нищего в лесу,
Бранит ободранное тело.
 

В «Сценах из Фауста» любовник Маргариты лишь воображает то, что любовник Порфирии совершает на самом деле. Русский читатель не может не вспомнить здесь персонажей Достоевского: Рогожина, бодрствующего всю ночь над телом убитой им Настасьи Филипповны, и героя повести «Кроткая» – тоже полубезумного, тоже находящего «странную отраду» в присутствии своей мертвой возлюбленной: «Вот пока она здесь, – еще все хорошо…». Достоевский разделял интерес Браунинга к болезненным состояниям человеческой души. На сходство этих авторов обратил внимание Андре Жид еще в 1924 году, отметив их общую любовь к эффектам и мелодраме, а также глубокий интерес к психической патологии[66]66
  Gide, Andri. Dostoevsky. Paris, 1923, P. 188.


[Закрыть]
. Еще «горячее» – в сферу сопоставления была вовлечена поэма «Кольцо и книга»; американский литературовед Роберт Белнап указал на сходство писательских приемов в этой вещи Браунинга и в «Братьях Карамазовых» Достоевского: история убийства, описываемая несколькими рассказчиками с разных точек зрения[67]67
  Belknap R. L. The Structure of «The Brothers Karamazov». Evanston, 1989– P. 94-


[Закрыть]
.

Можно добавить, что не одна повествовательная техника Браунинга, но и сам сюжет «Кольца и книги» соотносится с Достоевским – только не с «Братьями Карамазовыми», а с романом «Идиот». При сравнении этих двух произведений – английского и русского – обнаруживаются поразительные совпадения. Начнем с того, что обе книги писались практически одновременно (1867–1869) и даже почти в одном и том же месте: «Идиот» – в Австрии и в Италии, «Кольцо и книга» – в Италии. В сюжетной схеме обеих книг выделяется тройка главных героев: говоря условно, поруганной Девы, Злодея и Святого. Браунинг рассказывает историю Помпилии, в возрасте тринадцати лет выданной замуж за пятидесятилетнего грубого и жестокого графа Гвидо Франкечини и в семнадцать лет безжалостно убитой им и его подручными. Третий персонаж истории – молодой священник, Джузеппе Капонзаччи – пытается спасти Помпилию, помогает ей бежать от ее брутального мужа. Его отношение к Помпилии – святое и благоговейное – напоминает чувство князя Мыш-кина к Настасье Филипповне. Оба поклоняются не просто красоте, но запечатленному на ней страданию; оба противостоят грубому мужскому желанию обладать и властвовать, воплощенному в Рогожине и графе Гвидо. В обеих книгах – перед нами образ женщины, у которой отняли юность, сломали, сделали рабыней мужского произвола, а в конечном счете убили. В обеих книгах мы видим человека, влюбляющегося в «запятнанную» женщину чистой любовью и поклоняющегося ей как земному воплощению Мадонны:

 
…там, в черной раме
Окна, с горящей лампою в руке,
Помпилия стояла: так, скорбя,
В церковном сумраке, в тени алтарной,
Стоит, лучом луны освещена,
Мадонна Всех Печалей[68]68
  Browning R. The Ring and the Book. New Haven, 1971. P. 284, 11. 701-9.


[Закрыть]
.
 

Неслучайность этого образа делается все явственней от главы к главе: даже смертельные ножевые раны Помпилии ассоциируются с традиционным образом Mater Dolorosa – Скорбящей Богоматери, пронзенной семью кинжалами. Беззаветно преданный своей чистой любви, Капонзаччи именуется одним из рассказчиков (Папой Александром) святым рыцарем («warrior-priest»). Верный и смелый рыцарь, преданный своей Даме, не таков ли князь Мышкин в глазах Аглаи, «применяющей» к нему стихи Пушкина о «бедном рыцаре»?

 
Жил на свете рыцарь бедный,
Молчаливый и простой,
С виду сумрачный и бледный,
Духом смелый и прямой.
 

И священник Капонзаччи, и князь Мышкин – защитники страдающей красоты мира, которая в их глазах тем более прекрасна, чем более она оскорблена и унижена. Оба они – внешне слабы, их рыцарство заключается не в силе воли и не в силе оружия, а лишь в неколебимой любви и сострадании.

Образ «бедного рыцаря» возвращает нас к Пушкину и связи между романами Достоевского и «маленькими трагедиями». Как указывал еще Б. Томашевский, подлинным наследником пушкинской драмы является не русская драматургия, а русская проза – прежде всего Достоевский. Доказательств достаточно. Давно отмечено, например, что приезд Дмитрия Карамазова в монастырь к старцу Зосиме с жалобами на сына – прямая параллель к последней сцене «Скупого рыцаря», когда Барон приезжает к Герцогу с подобными жалобами. Соломон, угадывающий вражду Альберта к отцу и подстрекающий его к отцеубийству, напоминает о роли Смердякова в «Братьях Карамазовых».

Но главное сходство лежит на более глубоком уровне. Интерес Пушкина к сложным психологическим мотивам и эксцессам в кризисные для человека моменты жизни – это как раз то, что Достоевский ввел в русскую прозу. Многие «странные» желания и поступки героев «маленьких трагедий» ретроспективно объясняются в «Записках из подполья». Человеческая природа необузданна, противоречива, иррациональна. Человека неудержимо влечет к беззаконной, ничем не ограниченной свободе, а также к страданию. Мотивы его поведения не обязательно определяются корыстью. Он добровольно может выбрать ущерб вместо выгоды. С чего вы взяли, говорит герой из подполья, что человеку нужна воля, направленная к разуму и его пользе? Ему нужно, ему дорого лишь его собственное, свободное хотение, чего бы оно ему ни стоило и куда бы ни завело.

Сопоставление Пушкина с Достоевским некоторым образом дополняет проведенные выше сопоставления «Пушкин – Браунинг» и «Браунинг – Достоевский». Картина проясняется, если ее изобразить на диаграмме, представляющей собой развитие «диаграммы-вилки»; мы назовем ее диаграммой «воздушный змей»:



Я обозначил Браунинга отрезком прямой, в то время как других – кружочками, чтобы подчеркнуть длинную жизнь английского поэта, сделавшую его современником и Пушкина и Достоевского. Линии влияния идут слева направо; таким образом, параллели Браунинга с Пушкиным и Достоевским объясняются их общим наследием, восходящим – к драматической традиции английского Ренессанса. Если посмотреть на эту диаграмму как на «воздушного змея», то мы увидим, что именно Шекспир держит этого змея за ниточку.

Роберт Браунинг (1812–1889)

Моя последняя герцогиня
Феррара

 
Взгляните, сударь: здесь, на полотне,
Портрет моей последней герцогини.
Неправда ль – как живая? Фра Пандольф –
Художник, сотворивший это чудо.
Желаете присесть полюбоваться?
Я упомянул имя живописца
Намеренно. Ни разу не бывало,
Чтоб новый гость, вглядевшись в этот образ,
В сияющую глубину зрачков,
Не повернулся бы ко мне (лишь я
Могу раздвинуть занавес картины),
И не спросил бы – но не вслух, а молча:
Что означает этот взгляд? Синьор,
Спросите – вы не первый! Я скажу вам.
Нет, не одно присутствие супруга
Зажгло такой румянец оживленья
На щечках герцогини. Может быть,
Сказал художник: «Обнажим слегка
Запястье» – или: «Эта кисть и краски
Бессильны передать игру теней
На шее госпожи». Подобный вздор
(Обычная галантность) мог тотчас же
Смутить ее до слез. Она была –
Как бы сказать? – уж слишком благодарной,
Чрезмерно впечатлительной: всегда
И всем кругом готовой восхищаться.
Чем – все равно. Обновкой от супруга –
Красиво догорающим закатом –
Вишневой веткой, сорванной в саду
Каким-нибудь шутом и поднесенной
С ужимкой глупой, – белоснежным мулом,
Катающим ее вокруг террасы:
Все вызывало в ней вздох удивленья
И радости. Она так горячо
Благодарила каждого, как будто
(Как объяснить вам?) будто бы равняя
То, что я дал ей: герб восьмивековый
И титул мой – с любым ничтожным даром.
Кто станет унижаться, упрекая
За эти пустяки? Когда б я даже
Нашел слова и объяснил: «Вот это
Мне неприятно, в этом – упущенье,
А в том – чрезмерность», – если бы она
Со всем без пререканий согласилась
И приняла урок, – и в этом был бы
Оттенок униженья; а к такому
Я не привык. Конечно же, синьор,
Она мне улыбалась; но кому
Она не улыбалась точно так же?
Шло время; это стало нестерпимым.
Я дал приказ; и все улыбки сразу
Закончились. Она здесь как живая,
Неправда ль? Но пора; нас ждут внизу.
Я полагаю, благородство графа,
Синьор посол, – ручательство того,
Что справедливые мои условья
Насчет приданого он не отвергнет,
Хотя, как я сказал, вся цель моя –
В его прекрасной дочери. Сойдемте
К другим гостям. Лишь задержите взор
На бронзовом Нептуне с колесницей
Морских коней. Неправда ль, мощно? Клаус
Из Инсбрука отлил мне это чудо.
 

Любовник Порфирии

 
Под вечер дождь пошел сильней,
И ветер стал свирепей дуть:
Он злобно рвал листву с ветвей,
Старался пруд рас колыхнуть;
И страхом сдавливало грудь.
 
 
Я вслушивался трепеща,
Как вдруг – из тьмы – скользнула в дом
Порфирия; не сняв плаща
(Вода текла с нее ручьем),
На корточках пред очагом
 
 
Присела, угли вороша –
И, лишь пошла струя тепла,
Шаль развязала не спеша
Перчатки, капор, плащ сняла.
Глядел я молча из угла.
 
 
Она шепнула: «Дорогой!» –
И села рядом на скамью,
И нежно обвила рукой
Мне плечи: «Я тебя люблю!» –
И бледную щеку мою
 
 
Склонила на плечо к себе,
Шатром льняных волос укрыв…
О, не способная в борьбе
Решиться с прошлым на разрыв,
Ради меня весь мир забыв!
 
 
Но и средь бала захлестнет
Раскаянье – и страсть к тому,
Кто ждет ее скорбя; и вот
К возлюбленному своему
Она пришла сквозь дождь и тьму.
 
 
Не скрою, я торжествовал;
Я ей в глаза глядел как Рок,
Блаженно, молча… я решал,
Как быть мне – и решить не мог.
Прекрасный, бледный мой цветок,
 
 
Порфирия!.. Восторг мог рос,
Как вал морской. И я решил,
Как быть; кольцом ее волос
Я горло тонкое обвил
Три раза – и рывком сдавил.
 
 
Она, не мучась, умерла –
Клянусь! Как розовый бутон,
В котором прячется пчела,
Я веки ей раскрыл. Сквозь сон
Сиял в них синий небосклон.
 
 
Тогда ослабил я кольцо
Волос, сдавивших шею ей,
И в мертвое ее лицо
Вгляделся ближе и нежней:
Порфирия была моей!
 
 
Склонившись к другу на плечо,
Она казалась весела
И безмятежна, как еще
Ни разу в жизни не была:
Как будто счастье обрела.
 
 
Вот так мы с ней сидим вдвоем
Всю ночь – постылый мир забыт –
Сидим и молча утра ждем.
Но ни звезда не задрожит;
И ночь идет, и Бог молчит.
 
Разбор стихотворения Р. Браунинга «Любовник порфирии»: Форма – жанр – сюжет – интертекст
I

Начнем со строфики, необычной для Браунинга и довольно примечательной самой по себе. Стихотворение написано пятисти-шьями с рифмовкой ababb; каждая строфа начинается катреном abab, последняя рифма которого подхватывается (удваивается) в пятой строке. Заметим, что так же начинается «королевская строфа» Чосера (ababbcc) и «спенсерова строфа» (ababbcbcc). Схема, использованная Браунингом, – ababb – укороченный вариант этих знаменитых в английской поэзии (и использованных отнюдь не только Чосером и Спенсером) строф; оттого она звучит не совсем твердо и производит впечатление чего-то незаконченного и неуравновешенного.

Тем не менее принятая схема строго проведена по всему стихотворению, что графически подчеркивается отступами. Однако обычных пробелов между строфами нет. Стихотворение представляет собой как бы сплошную стену строк; его структура скрыта за неровной, обрывистой речью рассказчика, постоянно нарушающей границы пятистиший. Многие пятистишья связаны между собой анжамбеманами (2–3, 3–4, 4–5, 8–9, 10–11), так что конец строфы совпадает с концом предложения лишь в семи случаях из двенадцати, а именно в строфах 1, 5, 6, 7, 9, 11 и 12. Все время поддерживается некое неустойчивое равновесие между двумя противоположными принципами – строфическим и астрофическим.

Таким образом, можно заключить, что сама стихотворная форма, выбранная Браунингом, вносит свой вклад в создаваемую им тревожную и угрожающую атмосферу повествования. Борьба между строфикой и синтаксисом создает внутреннее напряжение, отражающее борьбу рационального с иррациональным началом в сознании героя стихотворения.

II

«Любовника Порфирии» часто называют первым драматическим монологом Браунинга, отсчитывая отсюда историю нового, «запатентованного» им жанра. Это утверждение нуждается, как минимум, в уточнении. Стихотворение начинается с описания холодного, дождливого вечера:

 
Под вечер дождь пошел сильней,
И ветер стал свирепей дуть:
Он злобно рвал листву с ветвей,
Старался пруд расколыхнуть;
И страхом сдавливало грудь.
 

Эта экспозиция ненамного отличается по стилю, скажем, от начала поэмы Китса «Канун Святой Агнессы»:

 
Канун святой Агнессы… Холод злой!
Иззябший заяц прячется, хромая;
Взъерошил перья филин под ветлой,
И овцы сбились в кучу, засыпая.
Монашьи четки медлят, застывая,
Не повинуясь ноющим рукам… и т. д.[69]69
  Перевод С. Сухарева.


[Закрыть]

 

Правда, повествование Браунинга с самого начала ведется в первом лице, но и это не новость в романтической поэзии, где главный герой нередко выступает в роли рассказчика. Например: «Взгляните на меня: я сед, / Но не от хилости и лет; / Не страх внезапный в ночь одну / До срока дал мне седину» («Шильонский узник» Байрона).

«Любовник Порфирии» начинается как повесть в стихах. Лишь в концовке нам открывается, что действие еще продолжается в момент рассказа:

 
Вот так мы с ней сидим вдвоем
Всю ночь – постылый мир забыт –
Сидим и молча утра ждем…
 

Драматическое действие переносится в настоящее, и мы неожиданно становимся свидетелями происходящего – зрителями. Отсутствие предыстории, каких-либо связных объяснений более характерно для выхваченного из середины пьесы спонтанного монолога, чем для повести или рассказа. Единство времени, места и действия также напоминают нам о драме.

И все же «Любовника Порфирии» еще нельзя назвать настоящим «драматическим монологом» в том смысле и в той форме, какую этот жанр примет в дальнейшем у Браунинга, – то есть стихотворением, где протагонист произносит один нескончаемый монолог, обращаясь к невидимым нам собеседникам, о реакции и репликах которых мы можем догадываться исключительно по его словам. Скорее, перед нами смешанный жанр рассказа в стихах и драматической картины – точнее говоря, рассказ, на наших глазах превращающийся в драму.

III

Сюжет свершающейся на наших глазах драмы сознательно затемнен. О том, что было раньше, Браунинг упоминает скупыми намеками, оставляя читателю довообразить остальное. Рассказ начинается с того, что в ненастную ночь к человеку, одиноко сидящему в комнате с потухшим очагом, входит женщина. Она тихо проскальзывает в дверь, за которой бушуют ветер и дождь, раздувает огонь в очаге и, когда комната начинает согреваться, снимает мокрый плащ, развязывает капор, распускает свои длинные светлые волосы, садится рядом со своим возлюбленным, кладет его голову на свое плечо и шепчет ему слова любви.

Во все время этой сцены мужчина остается странно неподвижен и молчалив. Можно предположить, что он или совершенно обессилен долгим страданием или настолько взволнован появлением той, которую он давно и безнадежно любит, что буквально оцепенел. Мы можем предположить, что его страдания связаны с какими-то внешними обстоятельствами, препятствующими исполнению его страстных желаний: бедностью, разницей в общественном положении, сомнениями его возлюбленной, ее страхом пойти против условностей и воли родителей. Наверняка мы этого не знаем; но мы слышим внутренний монолог мужчины и его не произнесенный вслух упрек:

 
О, не способная в борьбе
Решиться с прошлым на разрыв,
Ради меня весь мир забыв!
 

В том, что он достоин такой самозабвенной любви, возлюбленный Порфирии не сомневается. И когда девушка, хотя бы на один этот вечер, победила наконец свои «предрассудки» и пришла, чтобы отдаться ему полностью, его захлестывает гордость и восторг. Но он не отвечает на ее ласку, потому что напряженно думает, что же теперь делать:

 
Не скрою, я торжествовал;
Я ей в глаза глядел как Рок,
Блаженно, молча… я решал,
Как быть мне – и решить не мог…
 

О существе происходящей борьбы читатель может только гадать. Зловещее напряжение растет, ибо читатель ждет, что возлюбленный Порфирии выйдет из своего столбняка и начнет действовать. Когда он, наконец, решает, «как быть», его страшное решение нас почти не удивляет. В оригинале сильный анжебемант между восьмой и девятой строфой создает паузу, вдох в конце строфы, и продлевает жизнь Порфирии на короткое мгновение:

 
And all her hair
In one long yellow string I wound
Three times her little throat around…[70]70
  «Я собрал ее длинные золотистые волосы в одну прядь, три раза обмотал их вокруг ее горла…»


[Закрыть]

(пауза)
 

Но мы понимаем, что убийца не остановится –

 
And strangled her[71]71
  «И задушил ее».


[Закрыть]
.
 

Следует жуткая некрофильская сцена, в которой он осторожно раскрывает глаза своей мертвой жертвы – «как розовый бутон, в котором прячется пчела», целует ее в щеку и склоняет ее улыбающуюся посмертной улыбкой головку к себе на плечо: в таком «блаженном» отрешении от мира они проводят всю ночь до утра – можно сказать, «взаимно блаженном», потому что убийца уверен, что Пор-фирия тоже счастлива так, как еще «ни разу в жизни не была».

В этот момент мы уже отчетливо понимаем, что этот человек безумен. Первые читатели знали это заранее, так как в издании 1842 года[72]72
  Dramatic Lyrics, Bells and Pomegranates (1842).


[Закрыть]
«Любовник Порфирии» был напечатан в паре с другим стихотворением под общим названием «Палаты помешанных»


(Madhouse Cells). Но если даже это безумие, в нем должна быть какая-то система. В чем внутренняя, пусть искаженная логика этого преступления? Браунинг подсказывает ответ: сознание влюбленного не выдерживает груза огромного богатства, внезапным обладателем которого он стал, не выдерживает своего «восторга». Он убивает, потому что боится, что его сокровище будет растрачено, разворовано жизнью. Таков единственно доступный ему метод продления «прекрасного мгновения», о котором грезил гётевский Фауст. Романтическое желание превратить временное в вечное, возвести монумент быстротечному мгновению компрометируется у Браунинга этим ге-ductio ad absurdum, доведением до края – и за край безумия.

IV

Упоение любви, колдовское наваждение женской красоты, перевернувшей сознание безумца и спровоцировавшей его разрушительные инстинкты, в стихотворении Браунинга (одном из его лучших стихотворений!) не просто постулируются, а раскрываются посредством ряда чувственных контрастов холода и тепла, влажности и сухости, закрытости и обнаженности и, конечно, ключевого образа волос Порфирии.

Тут следует иметь в виду, что одержимость женскими волосами была характерна для всего девятнадцатого столетия. Им следовало быть длинными и роскошными (вспомним, как шокировали общество конца века короткие стрижки курсисток и нигилисток), однако никогда обнажаемыми напоказ – но тщательно скрытыми под шляпой или капором или уложенными на голове каким-то сложным, неестественным образом. Свободно распущенные волосы считались, особенно в Викторианский период, чем-то необыкновенно эротичным или просто неприличным. Таким образом, когда Порфирия снимает капор и распускает свои длинные волосы, для той эпохи это почти эквивалентно ее раздеванию перед возлюбленным. После чего, сев рядом, она склоняет его голову к себе на плечо и укрывает его «шатром своих волос», как бы увлекая своего возлюбленного в укромное убежище их любви. Не случайно, что именно этот символ искушения и чувственной страсти становится инструментом убийства.

Примером эротической трактовки распущенных волос в XIX веке может служить, например, концовка стихотворения Уильяма Йе-йтса «Он просит у своей любимой покоя»[73]73
  «Не Bids His Beloved Be at Peace».


[Закрыть]
:

 
Любимая, закрой глаза, пусть сердце твое стучит
Над моим, а волосы волной мне упадут на грудь,
Чтоб хоть на час в них утонуть, их тишины вздохнуть –
Вдали от тех косматых грив и грохота копыт!
 

Интересно также сравнить «Любовника Порфирии» с другим стихотворением Йейтса из сборника «Ветер в камышах» (1899), «Он желает, чтобы его возлюбленная была мертва». Приводим оригинал и подстрочный перевод:

 
Were you but lying cold and dead,
And lights were paling out in the West,
And would come hither and bend your head,
And I would lay my head on your breast;
And you would murmur tender words,
Forgiving me, because you were dead:
Nor would you rise and hasten away
Though you have the will of the wild birds,
But know your hair was bound and wound
About stars and moon and sun:
О would, beloved, that you lay
Under the dock-leaves in the ground,
While lights were paling one by one.
 
 
О, если бы ты лежала мертва и холодна,
И звезды на западе меркли и бледнели,
Если бы ты пришла сюда и склонила голову,
И я бы положил свою голову тебе на грудь;
И ты бы шептала нежные слова,
Прощая меня, как прощают мертвые;
Ты не поднялась бы и заспешила прочь,
Хотя ты своевольна как дикие птицы;
Знаешь ли, как волосы твои извиваются и обвиваются
Вокруг звезд, вокруг солнца и луны:
О, если бы ты, любимая, лежала
В земле, поросшей диким щавелем,
И звезды гасли одна за другой!
 

Сходство деталей, особенно в строках 3–6, наводит на мысль о прямом влиянии Браунинга на это стихотворение Йейтса.

V

Я бы хотел предложить еще один интертекст для «Любовника Порфирии» – поэму Джона Китса «Канун святой Агнессы», начало которой я уже цитировал в этой статье. Прежде всего, конечно, обращает внимание сходство имен протагонистов: Порфиро у Китса и Порфирия у Браунинга (корнем их, между прочим, служит греческое слово, означающее пурпурный, то есть кроваво-красный, цвет).

Внимание! Это не конец книги.

Если начало книги вам понравилось, то полную версию можно приобрести у нашего партнёра - распространителя легального контента. Поддержите автора!

Страницы книги >> Предыдущая | 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
  • 0 Оценок: 0

Правообладателям!

Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.

Читателям!

Оплатили, но не знаете что делать дальше?


Популярные книги за неделю


Рекомендации