Текст книги "Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия"

Разрушенная реальность

Никакую поэзию, и в особенности лирическую, нельзя оценивать, принимая в качестве критерия ее соответствие внешней реальности. Во все времена поэзия обладала свободой отодвигать реальное, придавать реальному иной порядок, многозначительно сокращать, расширенно демонизировать, превращать реальное в медиум внутреннего голоса или в символ всеобъемлющей жизненной панорамы. Однако интересно отметить, насколько далеко уходит такая трансформация от фактической действительности, насколько в процессе поэтизации сохраняется связь с миром реальностей и как поэзия использует метафорический диапазон, присущий изначально любому языку и потому доступный пониманию. После Рембо лирика все реже оглядывается на реально и фактически существующее и, в применении к языку, все меньше заботится о взаимоотношениях частей речи и о ранге каждой из них. Тем необходимей наблюдателю эвристически взять реальность в качестве сравнения. Тогда станут более ясны тенденции разрушения этой реальности и масштабы взрыва старого метафорического диапазона.

В последнем произведении Рембо предоставляет своему другу Верлену сказать следующее: «Сколько ночей я бодрствовал возле его спящего тела, чтобы понять, почему он (Рембо) так настойчиво хочет вырваться из действительного». Фиктивные слова Верлена произносит сам Рембо. Он сам не может объяснить настойчивость своего желания. Но в его произведении вполне означается соответствие между отношением к реальности и страстью к «неизвестному». Это не религиозно, философски, мифически наполненная неизвестность, это более энергичная, нежели у Бодлера, напряженность, которая, поскольку ее полюс пустынен и стерилен, обрушивается на реальность. Испытанная неудовлетворенность пустой трансцендентностью побуждает к бесцельному уничтожению реальности. Разрушенная реальность образует хаотические знаки, указующие на недостаточность реального и на недостижимость «неизвестного». Это можно назвать диалектикой современной эпохи, определившей, в известном плане, европейское искусство и поэзию. «У меня образ есть сумма разрушений», – скажет Пикассо гораздо позднее Рембо.

Как полагал Бодлер, первое действие фантазии – «разделение», диссолюция. Это разделение, к понятийному кругу которого Бодлер относил и «деформацию», стало у Рембо принципиальным поэтическим опытом. Если там есть еще какая-то реальность (хотя бы в смысле эвристической константы), она подвергается расширению, разделению, искажению, контрастным напряжениям и постепенно переходит в ирреальное. К первоэлементам в материальном мире Рембо относятся вода и ветер. Довольно кроткие в ранних стихотворениях, взрываются они позднее бурями и водопадами, низвергаются с дилювиальной мощью, аннигилируя пространственно-временные распределения. «Равнина, пустыня, горизонт – багровые лохмотья грозы». Если в его стихотворениях собираются какие-либо конкретные предметы или сущности, он их судорожно разрывает по всей ширине, глубине и высоте, отчуждая всякую интимность или стабильность (ибо они не связаны ни временем, ни пространством): ландшафты, бродяги, девки, пьяницы, кабаре, но также леса, звезды, ангелы, дети, но также кратер вулкана, стальной помост, глетчеры, мечети – все это головокружительный, цирковой, растерзанный мир, «парадиз бешеных гримас».

Интенсивность безобразного

Такие реальности более не упорядочены вокруг центров: ни единая вещь, ни единая страна, ни единая сущность не служат мерой или точкой отсчета для всего остального. Такие реальности – следы неких лихорадочных интенсивностей. Их отображение не связано с каким-либо реализмом. К таким интенсивностям относится безобразное, столь резко оттиснутое в реалиях, еще сохраненных в текстах Рембо. И красота, само собой разумеется. Есть у него вполне «красивые» места, красивые метафоричностью или напевностью языка. Существенно, однако, что они, как правило, находятся по соседству с другими, «безобразными» местами. Прекрасное и безобразное – не оценочные, но экспрессивные противоположности. Их объективное различие устранено, как и различие между истинным и ложным. Чередование прекрасного и безобразного возбуждает основной динамический контраст, хотя подобную роль часто играет только безобразное.

В поэзии прошлого безобразное часто являлось бурлескным или полемическим знаком морального упадка. Например, Терсит «Илиады», «Инферно» Данте, придворная поэзия Средневековья, где персонажи грубые и низкие, как правило, отличались уродством. Дьявол уродлив. Однако со второй половины XVIII века у Новалиса, позднее у Бодлера, безобразное допускалось в качестве «интересного»: художественная воля в поисках интенсивности и экспрессивности охотно направлялась в сторону искаженного и дисгармоничного. Задача Рембо – получить энергию, с помощью которой можно эффективно деформировать чувственную реальность. Для дикта, заботящегося гораздо менее о содержании, чем о сверхпредметной напряженности, безобразное, провоцирующее естественное чувство красоты, стало возбудителем драматического шока, осложняющего отношения между текстом и читателем.

В 1871 году возникло стихотворение «Les Assis» – «Сидящие», как можно приблизительно перевести название текста, характерного своей вербальной смелостью. По сообщению Верлена, поводом послужил библиотекарь из Шарлевиля, которого Рембо не выносил. Это вероятное обстоятельство никак не облегчает понимание стихотворения. С помощью языка, пронизанного анатомическими терминами, неологизмами, арготизмами, создается миф о чудовищном уродстве. Речь идет не о библиотекаре, не о библиотекарях и не о книгах. Речь идет об орде озверелых, скрюченных, злотворных стариков. И поначалу даже не о них. Перечисляются макабрические подробности: черные пятна волчанки, опухоли, узловатые, словно корни, пальцы, царапающие бедра, «расплывчатая злобная угрюмость» на темени, подобная лепре на старой стене. И потом фигуры: странные костяные остовы, сросшиеся со скелетами стульев в эпилептической страсти; икры и голени, навсегда вплетенные в рахитичные ножки сидений. Колючие солнца обжигают их кожу, глаза блуждают по стеклам окон, «где увядает снег». Иные «старые солнца», под лучами которых когда-то зрели злаки, умирают, задушенные, в соломе стульев. Старики скрючены, колени прижаты к зубам; «зеленые пианисты», они барабанят десятью пальцами под сидениями, глаза их обведены зелеными кругами, их головы мотаются в такт любовным измышлениям сенильной фантазии. Если их позовут, они ворчат, как потревоженные коты, с трудом вытягивают плечи, волочат кривые ноги, их лысые черепа ударяются в старые стены, пуговицы их фраков в темноте коридоров, словно хищные зрачки, впиваются в идущих навстречу, их убийственные глаза источают яд, мерцающий иногда во взгляде побитой собаки. Вот они садятся опять, пряча кулаки в грязные манжеты; под их острыми подбородками свисают грозди желез; они грезят о «плодовитых стульях»; чернильные цветы осыпают их сны «пыльцой точек и запятых».

Такое уродство нельзя скопировать, его можно только сотворить. Это смутно человеческое пребывает всюду и всегда: не люди, но костлявые схемы, соединенные с вещами, и вещи – друзья этих скрюченных существ, одержимых бессильной злобой и сумеречной сенильной сексуальностью. Все это высказано с дявольской насмешкой, таящейся в напевности строк – последовательный диссонанс между образом и мелодией. Разрозненные элементы «прекрасного» используются для диссонанса или, диссонантные сами по себе, сочетают лирический порыв с банальностью: «чернильные цветы», «пыльца точек и запятых» обретают изысканность от сравнения с полетом стрекозы над гладиолусом. Роль безобразного понятна. Легко прийти к выводу, что «поэтически безобразное» деформирует обычное уродство точно так же, как подобный дикт деформирует любую действительность, дабы ее распад освободил путь в свехреальное или… в пустоту.

Двенадцатью годами ранее Бодлер написал стихотворение «Les sept vieillards»[47]47
  «Семь стариков» (франц.).


[Закрыть]. Здесь также уродливы и люди и вещи. Но присутствует вполне определенная ориентация. Место и процесс даются в поступательном развитии: сначала шумный город, затем захолустная улочка, затем время (раннее утро); появляется один старик (не фрагментарно, а полностью), следует второй; всего их семь. Реакции лирического «я» точны: отвращение, ужас, заключительное суждение. Безобразное достаточно обострено, однако не переходит разумной границы и, главное, упорядочено в пространстве, времени и аффекте. Один старик сравнивается с Иудой. Безусловный ориентир. Ассоциация с какой-либо известной фигурой делает возможным возвращение к доверительному: так страсти персонажа трагической пьесы пробуждают теплоту, ибо, при всей своей мучительности, это человеческие страсти. Подобного рода ориентиры отсутствуют у Рембо совершенно. Его старики – коллективная группа, и группа эта составлена из анатомических и патологических деталей, не из людей. От пространства – только несколько реликтов. Время действия… «всегда». Надо заметить, что Рембо на упомянутый Верленом повод (библиотека в Шарлевиле) даже не намекнул в своем стихотворении, – это слишком бы ориентировало в реальность. Сотворенная безмерность уродства не допускает никакого возвращения к доверительному, которое еще возможно при изображении ужаса. Деформирующая воля нового лиризма направлена в безотносительное.

Чувственная ирреальность

Потому-то соотношение образного содержания поэзии Рембо с реальностью имеет только эвристическую ценность.

Внимательное наблюдение позволяет прийти к выводу, что понятия реальное – ирреальное бесполезны в данном случае. Другое понятие представляется более пригодным: чувственная ирреальность. Мы имеем в виду следующее: деформированный материал действительности отражается очень часто в таких вербальных группах, где каждая составляющая имеет чувственное качество. Однако эти группы соединяются столь анормальным способом, что из чувственных качеств возникает ирреальное образование[48]48
  Интересно сравнить со следующим замечанием Гуго фон Гофмансталя по поводу Новалиса: «Самые удивительные из поэтических фраз те, которые с высокой степенью физической определенности и понятности описывают нечто совершенно невозможное? – ? это истинное творение словом». (Aufzeichnungen, 1959, s. 183.) (Примеч. автора.)


[Закрыть]. Как правило, речь идет о вполне наглядных вещах. Но их не увидеть обычными глазами. Они далеко переходят предел свободы, предоставленный поэзии естественной метафорической потенцией языка. «Сухарь улицы»; «король, стоящий на собственном животе»; «сопли лазури» – подобные образы могут иногда сообщить острый динамизм конкретным и реальным качествам, однако они направлены не к действительности, нет, эти образы повинуются энергии разрушения, которая хотя и представляет невидимое «неизвестное», но, искажая формальные границы, сталкивая крайности, превращает действительность в чувственно воспринимаемую, напряженную неизвестность. Конечно, традиционная поэзия умела расширять восприятие, искажая реальный порядок вещей. Даже у Рембо можно отыскать нечто аналогичное. Красный флаг, к примеру, называется: «флаг из кровавого мяса». Реальный возбудитель образа, красный цвет, отсутствует, языковая тенденция тяготеет к метафорической жесткости. Однако данный случай эпизодичен, это лишь предвестие многочисленных образов чувственной ирреальности, которая, собственно, и является сценой взрывного драматизма Рембо.

«Мясные бутоны, расцветающие в звездных лесах»; «деревянные подошвы пасторалей скрипят в садах»; «городская грязь, красная и черная, словно зеркало, когда в соседней комнате кружится лампа», – это элементы чувственно воспринимаемой действительности, которые контракцией, растяжением, комбинаторикой вбрасываются в сверхдействительное. Подобные образы более не соотносятся с реальностью и сосредоточивают взгляд на акте своего творения, то есть на акте властительной фантазии. Понятие обозначает движущую силу дикта Рембо, делает бесполезным эвристический принцип соизмерения текста с реальностью. Мы в мире, действительность которого существует только в языке.

Властительная фантазия

Властительная фантазия действует не пассивно и описательно, она предполагает неограниченную креативную свободу. Реальный мир расходится, распадается под вербальным влиянием субъекта, не желающего принимать откуда-то содержание, но желающего творить его. В бытность свою в Париже Рембо сказал одному из друзей: «Мы должны освободить живопись от привычки что-либо копировать. Вместо того, чтобы репродуцировать объекты, надо вызывать реакции и впечатления посредством линий, красок и очертаний, взятых из внешнего мира, однако упрощенных и схематичных: подлинная магия». Эта фраза была процитирована в качестве комментария к живописи XX века (каталог парижской выставки Пикассо, 1955). Справедливо, поскольку современную живопись, равно как и поэзию Рембо, нельзя интерпретировать предметно и объективно. Абсолютная свобода субъекта должна быть необходимо утверждена. Легко распознать, в какой мере теоретические соображения Бодлера подготовили поэтическую и художественную практику новой эпохи.

Руссо, По, Бодлер говорили о «творческой фантазии», причем в их высказываниях акцентировалась именно креативная возможность. Рембо динамизирует формулировки предшественников. Он говорит о «творческом импульсе» в одном из главных положений своей эстетики: «Твоя память и твое восприятие – только пища для твоего творческого импульса. Мир, когда ты покинешь его, каков он станет, что с ним станет? Безусловно: ничего не останется от его теперешнего вида». Художественный импульс функционирует разрушительно, искажает, отчуждает облик мира. Это акт насилия. Одно из ключевых слов Рембо: жестоко (atroce).

Властительная фантазия изменяет, переиначивает пространственные позиции. Несколько примеров: карета катится в небо, на дне озера находится салон, над горными вершинами вздымается море, железнодорожные рельсы врезаются в отель. Отношения человека и вещи теряют однозначность: «Нотариус висит на своей часовой цепочке». Фантазия принуждает к совпадению самые отдаленные мотивы и предметы, конкретное и воображаемое: «…склоняются к смерти бормотанием молока рассвета, ночью последнего столетия». Словно повинуясь желанию Бодлера, фантазия наделяет объекты ирреальными красками, дабы создать атмосферу еще более резкого отчуждения: голубой латук, голубая лошадь, зеленые пианисты, зеленая усмешка, зеленая лазурь, черная луна. Направленная в беспредельную даль, фантазия плюрализирует названия и понятия, легитимные лишь в единственном числе: Этны, Флориды, Мальстремы. Они интенсифицируются таким способом, но отпадают от реальности. Этому соответствует другое пристрастие Рембо: снимать локальности и ситуативные ограничения через суммирующее «все»: «все убийства и все побоища»; «все снега». Умножения и суммирование… фантазия углубляется, врывается в реальное, превращая ее в материал для своих сверхдействительностей.

Онирические визии, как у Бодлера, стремятся к неорганическому, чтобы обрести твердость и чужеродность. «В горькие, невыносимые часы я сжимаюсь, словно сапфировый или металлический шар». Одно из замечательных стихотворений в прозе называется «Fleurs»[49]49
  «Цветы» (франц.).


[Закрыть]. Вздымаясь медленной волной, его фразы, его периоды достигают напряженной загадочности: в конце напряжение ослабляется, но стихотворение отнюдь не становится доступней. Движение образов изгибается в линии абсолютной фантазии и абсолютного языка. Неорганическое здесь выявляет ирреальность и магическую красоту текста: золотая степь, зеленый бархат, хрустальные диски, чернеющие как бронза в солнце; наперстянка раскрывается над филигранным ковром из серебра, глаз и волос; агат, усыпанный золотыми монетами, колонны красного дерева, изумрудный собор, тонкие рубиновые стрелы. Роза и розы, охваченные минеральной нереальностью, вовлекаются в тайное родство с ядом наперстянки. В глубине подобной фантазии магическая красота едина с уничтожением.

Ядовитое растение и розы, в другом месте грязь и золото – образная формула для диссонансов, неизбежных при активности подобной фантазии. Но нередки также острые лексические диссонансы, а именно вербальные группы, сжимающие гетерогенные факты и понятия на минимальном языковом пространстве: солнце, пьяное от асфальта; июльское утро с привкусом зимнего пепла; медные пальмы; сны как голубиный помет. То, в чем возможно предположить какую-либо уютность или нежность, рассекается наискось, обычно к концу текста, брутальным, вульгарным словом. Разрывать, а не соединять – тенденция этого дикта. Интересен также диссонанс между смыслом и способом высказывания.

В стиле народной песни выдержано очень темное стихотворение «Chanson de la plus haute tour»[50]50
  «Песня с самой высокой башни» (франц.).


[Закрыть]. В другом стихотворении – «Les chercheuses de poux»[51]51
  «Искательницы вшей» (франц.).


[Закрыть] – мерзость, неистовое расчесывание, ритуал поиска вшей – все это плывет в чистых лирических интонациях. Хаос и абсурд передаются деловито и сжато, противоположности следуют одна за другой без «но», «однако», «впрочем».

«Les Illuminations»

Немного об «Озарениях». Название многозначно, и возможные позиции перевода таковы: иллюминация, освещение, красочные пятна и мазки, озарения. Произведение не поддается тематическому анализу, образы и процессы загадочны. В языке расплывчатость сменяется внезапным обрывом, за настойчивыми повторами следуют логически необоснованные вербальные группы. Разбросанные мотивы и темы движутся между перспективой и ретроспективой, между ненавистью и восторгом, пророчеством и отречением. Эмфатические, экспрессивные спады и нарастания рассеяны в пространстве от звезд до могил, в пространстве, населенном безымянными фигурами, убийцами, ангелами. Эпир, Япония, Аравия, Карфаген, Бруклин встречаются на единой сцене. И, напротив, реально объединенное распадается до полной бесконтактности.

Подобную ситуацию иллюстрирует фрагмент под названием «Promontoire»[52]52
  «Далеко выступающий мыс» (франц.).


[Закрыть]. Мир подвергается методическому разрушению, дабы в хаосе произошла наглядная эпифания невидимых тайн – таков драматизм данного отрывка. Уже начало текста настолько удаляется от возможной побудительной идеи, что нам остается фиксировать только странные разрозненные факты, напоминающие случайно залетевшие осколки какого-то иного мира. Там и здесь нечто рассказывается, как, например, в «Conte»[53]53
  «Сказка» (франц.).


[Закрыть]. Принц – какой? – убивает женщин из своего окружения. Они возвращаются. Он убивает мужчин. Они продолжают следовать за ним. «Можно опьяниться уничтожением, омолодиться жестокостью!» Гений неземной красоты встречает принца. Оба погибают. «Но принц умирает в своем дворце в ординарном возрасте». Экстатические убийства не достигают цели: убитые продолжают жить, погибший вместе с гением умирает позднее собственной смертью. Возможен следующий смысл: даже уничтожение бесполезно, даже оно ведет в тривиальность. Однако самое поразительное в этой «Сказке» вот что: средствами связного рассказа высказывается абсурд, отнюдь не убежденный в своей самодостаточности. «Ученая музыка отсутствует в нашем желании» – таково неожиданное заключение.

Текст «Les Illuminations» не хочет думать о читателе и не хочет быть понятым. Эта буря галлюцинативных откровений в лучшем случае хочет пробудить ужас перед опасностью, который неотделим от любви к опасности. В тексте нет «я», так как «я», проступающее в нескольких фрагментах, только искусственное и чуждое «первое лицо» «писем провидца». Разумеется, «Les Illuminations» подтверждают, что создавший их поэт, как сформулировано в одном предложении, «изобретатель совершенно других горизонтов, нежели все его предшественники». Это первое великое свидетельство фантазии абсолютно современной.

Техника смещений

Возможно, относится к «Les Illuminations» и стихотворение «Marine»[54]54
  «О море» (франц.).


[Закрыть] – во всяком случае так полагают составители последних изданий. В «Marine» десять строк разной длины, нет рифм и не соблюдено правильное чередование мужских и женских окончаний. Во Франции всегда (и еще сегодня) строгий метр ценился и ценится выше, чем в других странах, более того, это один из симптомов анормального дикта. Однако раскованная фантазия Рембо требовала иной языковой формы. Он использовал асимметричную версификацию, весьма близкую его лирической прозе. Это было по сравнению с Бодлером энергичным шагом вперед. После «Marine» свободный стих утвердился в новой французской лирике. Гюстав Кан, Аполлинер, Макс Жакоб, Анри де Ренье, Поль Элюар стали его виртуозами в XX столетии. Свободный стих – формальный указатель того лирического типа, который вольно или невольно развивается в традиции Рембо. Стихотворение звучит так:

Marine

 
Les chars d’argent et de cuivre —
Les proues d’acier et d’argent —
Battent l’écume, –
Soulèvent les souches des ronces.
Les courants de la lande,
Et les ornières immenses du reflux,
Filent circulairement vers l’est,
Vers les piliers de la forêt,
Vers les fûts de la jetée,
Dont l’angle est heurté par des tourbillons
de lumière.
 

О море

 
Повозки серебряные и медные,
Стальные и серебряные форштевни
Вздымают пену,
Взрезают пласты сорняков.
Течения пустоши
И глубокие борозды отлива
Циркулируют к востоку,
В сторону столбов леса,
В сторону стволов мола,
Где острый край задевают каскады
света.
 

В стихотворении присутствует двойной контраст: между метрической дисгармонией и размеренно-спокойным способом высказывания, затем между способом высказывания и чрезвычайно смелой смысловой сутью. Стихотворение выдержано в плавной монотонности. Только в двух местах проскальзывают едва заметные соединения (в шестой и в десятой строке). Даже это уклонение от соединительных средств поднимает текст над уровнем обычной прозы, сообщает ему загадочный и нейтральный характер: магическая нейтральность. Здесь не играет особой роли типографическая акцентировка строк – подобное вполне возможно и в прозе. Гораздо важнее особая расстановка вербальных групп этого свободного стиха, повышающая интенсивность тоноведения, придающая тексту несколько библейский параллелизм. Интересно к тому же, что словесный материал состоит в основном из субстантивов. Немногие глаголы отступают перед их статичной весомостью – образная ценность на сей раз выше динамической. И, однако, происходит нечто удивительное. Происходит по воле ирреальной фантазии. Стихотворение начинается со строки, отнюдь не подходящей к названию: «повозки серебряные и медные». Вторая строка более приемлемая: «стальные и серебряные форштевни». Повозки и форштевни «вздымают пену, взрезают пласты сорняков». Далее идет речь о «течениях пустоши», о «бороздах отлива», и все это циркулирует в сторону «столбов леса» и «стволов мола», задеваемых кружениями, каскадами света.

Ситуация в тексте достаточно ясна: характеризуются две области: морская (корабль и море) и территориальная (повозка, пустошь); но они переплетены так, что каждая смещается, вдвигается в другую, и тем самым естественный порядок упраздняется. Стихотворение о море есть одновременно стихотворением о земле, и наоборот. Импульс могла дать латинская метафора, популярная и во французском языке, согласно которой корабль «бороздит» или «вспахивает» море. Но стихотворение далеко уходит от возможного импульса: его глаголы действуют сразу в двух областях, равно как отдельные вербальные группы («течения пустоши» и т. д.). Здесь функционирует отнюдь не метафора. Вместо метафоры предлагается абсолютное равенство инородных стихий. Заметим далее, что текст говорит не о море, но о пене и отливе, не о корабле, но о форштевне. Назвать вместо целого часть – самый обычный поэтический прием (это именуется синекдохой). Однако Рембо обостряет подобную технику: принципиально называя только части объектов, он вводит момент разрушения в естественный порядок объектов.

Это спокойное, лаконичное стихотворение – не только решительный дебют свободного стиха во Франции, но и первый пример современной техники смещений, которая опять-таки же есть частный случай дереализации, чувственной ирреальности. Что нового, особенного здесь? Предметное, объективное определяется сугубо негативно: это не-действительность, уничтожение фактических различий. Загадочность, рождающаяся отсюда, не поддается разрешению. Смещенные, взаимозаменяемые объекты кружатся в прихотливом, воображаемом пространстве – как, впрочем, и сам текст: из десяти строк можно по меньшей мере три или четыре поменять местами без особого ущерба его организму. Можно фантазию, активизирующую текст, назвать свободной. Это позитивное понятие. Но, если желательно точнее определить подобную свободу, необходимо использовать негативные обозначения. Так как эта свобода есть выход из фактического положения вещей, есть ирреальная интерференция различных областей. Эта свобода фантазии, создавая художественную суггестию в целом, отнюдь не довлеет всякой отдельной части произведения. Один из главных признаков новой лирики: компоненты содержания могут меняться и комбинироваться, тогда как способ высказывания подчиняется единому стилистическому закону.

Техника смещений характерна не только для новой поэзии, но и для новой живописи. Интересно, что Марсель Пруст посвятил данной проблеме несколько пассажей. В третьей книге «Поисков утраченного времени» («Под сенью девушек в цвету») рассказывается о визите к художнику Эльстиру. В повествование вплетены мысли, удивительно схожие с постулатами новой живописи. Мы можем это расценить как подтверждение опытов Рембо и доказательство приоритета поэзии в данном плане. Главная сила, побуждающая художника к творчеству, – такое впечатление оставляют страницы Пруста – это «сон», то есть энергическая фантазия. Как поэзия посредством метафоры, так живопись посредством «метаморфозы» трансформирует реальный мир в совершенно нереальные образы. Применительно к Эльстиру сказано следующее: «Некоторые из его метаморфоз состояли в том, что он в своих морских полотнах (marines) устранил границу между морем и сушей»; город приобрел «морское выражение», море – «городское выражение»; так возникли картины «ирреальные и мистические», на которых части разъятых объектов и разнородных пространств соединились в фантастическом «равенстве». Этот же эффект мы наблюдали в «морском» стихотворении Рембо. Развитие у Пруста аналогичной эстетики – случайное, но тем не менее совпадение удивительно.