Текст книги "Игра интересов"

Явление девятое

Те же. Сильвия, Леандр, донья Сирена, Коломбина и донья Полишинель выходят на авансцену.

Панталон и Трактирщик. Сильвия!

Капитан и Арлекин. Они вместе!

Полишинель. Так это правда? Значит, все против меня? И жена? И дочь? Все сговорились! Все хотят меня ограбить! Схватить его и заодно женщин. Арестовать обманщика!

Панталон. Да вы с ума сошли, господин Полишинель!

Леандр (выступая вперед). Ваша дочь пришла сюда с доньей Сиреной, думая, что я ранен. А я отправился за вашей супругой и привел ее сюда. Сильвия знает обо мне все, так что от ее любви, я думаю, не осталось и следа. Вот ваша дочь, а я готов предстать перед судом.

Полишинель. Дочь я накажу, а его схватить!

Сильвия. Отец! Спаси его или я умру! Я люблю его и всегда буду любить, а теперь люблю больше, чем когда-либо – у него такое благородное сердце. Он мог обманом жениться на мне, но открыл мне правду.

Полишинель. Молчи, бесстыдница! Вот чему научила тебя мать! Вот они – последствия дурацкого чтения дурацких романов и музыки при лунном свете!

Донья Полишинель. По-твоему, моя дочь должна выйти за кого-нибудь вроде тебя и мучиться, как я? На что мне богатство?!

Сирена. Хорошо сказано, сеньора! Деньги ничего не стоят, когда нет любви.

Коломбина. Любовь без денег тоже не сахар.

Доктор. Господин Полишинель, вам остается одно – обвенчать их.

Панталон. Иначе весь город вас осудит.

Трактирщик. Я тоже так считаю.

Капитан. Нельзя допустить бесчестья вашей дочери.

Доктор. На суде будет объявлено, что она была здесь с Леандром.

Криспин. Самый большой недостаток моего сеньора – это то, что у него не было и нет денег; но он благородный человек… И ваши внуки будут благородными людьми, если, конечно, не пойдут в дедушку.

Все. Венчаться, сейчас же венчаться!

Панталон. Иначе плохи ваши дела!

Трактирщик. Мы всех оповестим!

Арлекин. И вы ничего не добьетесь.

Сирена. Прошу вас – ради любви, столь редкой в наше время!

Коломбина. Их любовь так возвышенна…

Все. Венчаться, венчаться!

Полишинель. Черт с ними, пусть венчаются. Но я не дам ей приданого и лишу наследства.

Доктор. Вы этого не сделаете!

Полишинель. Это еще почему?

Трактирщик. Потому что не посмеете!

Арлекин. Подумайте, что скажут люди!

Капитан. Мы не допустим!

Сильвия. Отец, мне ничего не надо. Я разделю его судьбу, потому что люблю его.

Леандр. Раз ты бедна, я принимаю твою любовь. (Все подбегают к Сильвии и Леандру.)

Доктор. Они с ума сошли!

Панталон. Нельзя этого допустить!

Трактирщик. И приданое должно быть…

Арлекин. И свадьба!

Донья Полишинель. Что? Моя дочь будет жить в нищете? Да ты палач, ты лишаешь жизни своего ребенка!

Сирена. Подумайте: любовь – нежный цветок, и в нищете она увянет.

Доктор. Господин Полишинель сейчас же подпишет щедрую дарственную, как подобает человеку столь состоятельному и любящему родителю. Пишите, господин секретарь!

Все (кроме Полишинеля). Пишите!

Доктор. А вы, влюбленные молодые люди, примите богатство, которое передается вам в дар, и не сомневайтесь и своем праве на него.

Панталон (Криспину). Значит, нам вернут долг?

Криспин. Естественно, если вы заявите, что господин Леандр вас никогда не обманывал. Он же приносит себя в жертву ради вас – он принимает богатство, которое противно его душе!

Панталон. Мы всегда знали, что он благороден!

Трактирщик. Всегда!

Арлекин. Мы были уверены!

Капитан. И всем расскажем!

Криспин. Ну, а теперь, доктор, не пора ли похоронить это злосчастное судебное дело?

Доктор. Предусмотрительность заставила меня особым образом расставить знаки препинания в постановлении суда. Здесь говорится: «По изъясненным основаниям суд постановляет, имея в виду, что упомянутое правонарушение невозможно оставить без последствий и дело сие прекратить…» После слова «невозможно» поставим запятую. И получим следующее: «Суд постановляет, имея в виду, что упомянутое правонарушение невозможно, оставить без последствий и дело сие прекратить».

Криспин. Чудодейственная запятая! Гений правосудия! Оракул закона! Перл юриспруденции!

Доктор. Теперь я совершенно уверен в благородстве твоего господина.

Криспин. Естественно! Кто лучше вас знает, что деньги делают с человеком.

Секретарь. А ведь запятую-то поставил я!

Криспин. Вот вам для начала золотая цепочка.

Секретарь. С пробой? Как и полагается по закону?

Криспин. Полагаю, закон вы сами опробуете.

Полишинель. Будь по-вашему. Но я ставлю условие: этот плут не останется твоим слугой.

Криспин. Нет надобности этого требовать, господин Полишинель. Неужели вы думаете, что я, подобно Леандру, не честолюбив?

Леандр. Ты хочешь меня покинуть, Криспин? Мне жаль!

Криспин. Не огорчайся, тебе от меня теперь мало проку. Покидая меня, ты меняешь кожу, рождаешься заново. Вспомни, разве я не говорил тебе, что тебя вытащат из беды. Вот в чем суть. Поверь, лучше играть на интересах, чем на чувствах. И толку больше.

Леандр. Ты ошибаешься: только любовь Сильвии спасла меня.

Криспин. Любовь – тоже своего рода интерес. Я всегда отдавал должное идеалам. Но всему свое время. Пора заканчивать этот фарс!

Сильвия (публике). В нем, как и в других житейских фарсах, вы увидели, что и куклами, и настоящими людьми управляют, дергая за веревочки, сплетенные из интересов, страстишек, обманов и жалких случайностей. Одних веревочки заставляют делать неверные шаги, других – махать руками, драться, бороться, убивать… Но есть и совсем тоненькая веревочка – не такая, как эти. Иногда с неба прямо к сердцу протягивается чуть заметная ниточка, похожая на солнечный луч, – ниточка любви. Она преображает людей, окрыляет их, озаряет лица. И мы чувствуем: не вся наша жизнь – фарс, есть и в ней что-то высокое, истинное, вечное. То, что остается, когда кончается фарс.

Занавес

Послесловие
У истоков «Мыльной оперы»

Имя Хасинто Бенавенте-и-Мартинеса (1866–1954), испанского драматурга, получившего Нобелевскую премию в 1922 году, сегодня прочно забыто. Разве что историк театра вспомнит когда-то гремевшее по всей Европе название «Игра интересов». Вспомнит только его, хотя Бенавенте никогда не считался автором единственного шедевра. «Игра интересов» (1907) и вправду намного интереснее остальных ста семидесяти пьес, но, если вчитываться в нее сегодня, стряхнув архивную пыль, неизбежно недоумение – за что же Нобелевская? Пьеса действительно ладно скроена, как и все, сделанное Бенавенте; ее приятно играть и понятно, как ставить. Но, казалось бы, совершенно необязательно присуждать премию такого уровня всего лишь мастеровитому и плодовитому драматургу, тем более что современниками его были Гарсиа Лорка и Валье-Инклан. Видимо, когда речь идет о драматургии, премию присуждают все-таки не за драматургию как таковую, а, скорее, за театральный резонанс, который тем проблематичнее, чем необычнее пьеса. К наследию Лорки театр еще только подступается, даже не догадываясь пока, как ставить «Йерму» и «Кровавую свадьбу», трагедии в точном значении слова, без примеси иных жанров. Попытки справиться с инклановскими трагифарсами-эсперпенто, в которых, как оказалось, намечены все пути театрального обновления века, тоже пока не удаются. Ясно одно: Инклану, как и Брехту, нужна принципиально новая режиссура, и это пока дело будущего. А Бенавенте изначально не ставил перед режиссерами непосильных задач.

Современники справедливо считали его репертуарным драматургом, обреченным на успех. «Полвека в нашем театре длилась диктатура Бенавенте», – констатировал впоследствии один из критиков. И действительно, начав писать пьесы в 1894 году, Бенавенте до самой смерти заполнял ими испанские подмостки, не зная провалов, хотя его манера за эти годы не изменилась ни на йоту – ей оказались нипочем идеологические перевороты, художественные открытия и три войны – две мировые и гражданская. Пьесы Бенавенте шли и при монархии, и при республике, и при двух диктатурах, неизменно вызывая благосклонное, если не восторженное внимание самой широкой публики.

И не только. Ему отдавали должное и те, кого мы сегодня по праву именуем классиками, ибо Бенавенте, их единомышленник и соратник, положил начало решительному обновлению отечественной драматургии. Унамуно, Валье-Инклан, Асорин и Бароха считали, что Бенавенте открыл новую – европейскую – страницу испанского театра. Сейчас, спустя почти век, их оценка кажется преувеличенной, но, если вспомнить, что шло в ту пору в театрах Испании, станет понятнее энтузиазм, охвативший публику и критику буквально с первой же постановки пьесы Бенавенте «Чужое гнездо» (1894).

К концу девятнадцатого века испанский театр производил впечатление безнадежного анахронизма. «Второй Кальдерон» – Эчегарай и легион его верных эпигонов прочно утвердились на испанских подмостках. Ежевечерне в столице и в провинции, представляя очередную драму в стихах, актеры изображали буйные страсти, хватались то за сердце, то за кинжал, узнавали в собственноручно убиенном оскорбителе родного сына (отца, брата, дядю), утраченного в незапамятные времена при таинственных обстоятельствах, рыдали над дорогим трупом, клялись отомстить всему свету и осыпали упреками злокозненную Судьбу. Рифмованные монологи уже не одно десятилетие исправно тарахтели с подмостков всей Европы – от Севильи до Жмеринки, – успев приучить зрителя к стиху, произносимому с выпученными глазами, потокам крови и слез, орошающим сцену, и самым нелепым сюжетным несообразностям.

А когда персонажи Бенавенте спокойно заговорили со сцены обычным человеческим языком, когда зритель без труда узнал в герое себя, а в злодее – соседа, когда в конце третьего акта никто не лишался жизни и здоровья, публика облегченно вздохнула и к своему изумлению вдруг ощутила, что ей снова стало интересно в театре. На сцене были «просто люди, обыкновенные мужчины и женщины», как любил характеризовать своих персонажей Бенавенте. Причем вполне европейские люди, чем он, знаток и почитатель французского и немецкого театра, явно гордился. Недаром Бенавенте с готовностью признавал, что, как драматург, испытал сильное влияние французских авторов. Искать же его национальные корни (которых нет и в помине) никому даже в голову не приходило и не приходит, настолько неиспанским показался он зрителям и критикам с самого начала. Неиспанскими были и персонажи, неспособные на действие, и сюжет, вязнущий в пустопорожней болтовне, и камерный жанр светской хроники, к которому явственно тяготела драматургия Бенавенте.

Герои его пьес «Известные люди» (1896), «Осенние розы» (1905), «Последнее письмо» (1941), «Титания» (1945) не озабочены мыслями о хлебе насущном и не заняты делом. Они живут какой-то ненастоящей жизнью, скорее, проводят время. Всегда безукоризненно элегантные и учтивые, они знают толк в правилах хорошего тона, знают что сказать, когда и кому, блестяще владеют искусством намеков и недомолвок, но уцелела ли в них хотя бы тень истинного человеческого чувства, не ведомо даже им самим. А если уцелела, расплата не заставит себя ждать. Бенавенте, человек искушенный и, несомненно, светский, ведет свои театральные репортажи из салонов и гостиных то с пафосом, то с иронией, не скрывая, что понимает своих героев и в конечном итоге разделяет их жизненную позицию. Он – плоть от плоти этого общества, защитник его ценностей и глашатай той морали, что принято именовать буржуазной. Ему несмешно и негорько, когда право частной собственности с придыханием именуют «священным». Этот лексикон вкупе с сопутствующей демагогией его персонажи впитали с молоком матери и обязательно пустят в ход, когда понадобится. А до того, не тратя времени на рассуждения о чести и не хватаясь за шпагу, они ловко выпутываются из сомнительных историй, заботясь прежде всего о сохранении благопристойности, а не о чистоте рук, простят другим (а себе и подавно) обман, мошенничество, даже предательство, и, зачеркнув прошлое, начнут жизнь с новой страницы.

Театр Бенавенте по первому впечатлению несравненно правдоподобнее эчегараевского (чем по контрасту и завоевал публику), но, если приглядеться, жизненной правды в нем не намного больше, тем более что в жанре, избранном Бенавенте, играют хоть и иначе – приглушеннее, мягче, но почти по тем же правилам, что и у Эчегарая, да и пафос его, вылившийся, по сути, в панегирик буржуазии (хоть и с оговорками), сродни поздним эчегараевским замыслам.

Не зря Бенавенте принял от него в наследство столь широкую публику и вскоре стал кумиром потенциальных зрителей «мыльных опер», нашедших в его пьесах все слагаемые бессмертного жанра. В любой пьесе Бенавенте найдется и страдающая героиня, наделенная сверх меры добродетелями, равно как прочими достоинствами, и непутевый герой, и коварный злодей (или поразительно изобретательная злодейка), и, конечно же, любимый, старый, как мир, сюжет, расцвеченный удивительным стечением обстоятельств, умело раскинутой сетью интриг, не слишком правдоподобным, но умилительным концом, всенепременно увенчанным моралью, которую герои Бенавенте никогда не забудут вывести под занавес. Короче, у него есть все излюбленные слагаемые Эчегарая, но нет риторических перехлестов, траченных молью костюмов позапрошлого века, арсеналов холодного оружия и прочих надоевших атрибутов нео– (или, если угодно, псевдо-) романтической драмы.

Их сменили изящные, иногда ироничные зарисовки столичной или провинциальной жизни: привычная обстановка, знакомые интонации, узнаваемые характеры и типы, остроумные реплики на злобу дня. Все это создавало иллюзию зеркала, и фраза «На сцене мы увидели нашу жизнь» кочевала из рецензии в рецензию. Положим, что так, хоть и сомнительно, если вспомнить «горестную и жалкую испанскую жизнь» тех же времен, запечатленную в романах Барохи и Асорина. Но не станем требовать от Бенавенте глубины, раз она не числилась в законах, им над собой признанных. Вспомним, как он сформулировал свое кредо: «Только не углубляйтесь! А то, не дай Бог, белое окажется черным и все полетит в тартарары». Лучше отдадим должное вкусу и мастерству драматурга, признаем, что от предшественников и от сценаристов «мыльных опер», занявших впоследствии его нишу, Бенавенте отличает чувство меры, тонкий психологизм и легкий, изящный, воистину рожденный для сцены диалог.

Бенавенте мастерски владел театральной техникой и, видимо, отчетливо понимал, что ему дано, а что нет. Должно быть, поэтому он даже не пытался заставить своих персонажей действовать на глазах у публики. Все, что в его пьесах происходит, неизменно происходит за сценой или в промежутках между актами, а на сцене тем временем разговаривают, даже не вставая с кресел, – всю пьесу говорят – и только. Одни плетут словесные кружева – ведут изысканную и совершенно пустую беседу ни о чем (по пьесам Бенавенте можно учиться искусству светской, ни к чему не обязывающей болтовни). Другие, как и положено вестникам еще со времен античного театра, сообщают зрителю о том, что стряслось только что или когда-то. Третьи исповедуются, упоенно повествуя о своих злоключениях и душевных страданиях. Причем перемена костюмов и декораций совершенно не существенна. И в великосветской гостиной среди мраморных статуй, орхидей и брабантских кружев, и в деревенском доме, где за предмет роскоши может сойти разве что расписная тарелка на стене, говорят об одном и том же и сплетничают с тем же азартом. Меняются лишь регистр, склад речи и, соответственно, доля словесных реверансов на единицу информации. И там, и здесь героиня, к примеру, слезно страдает при вести об очередной победе донжуанствующего мужа (втайне гордясь его неотразимостью) и так же в итоге обретает утешение, усмотрев наконец «высочайший смысл в узах законного супружества» (цитируем великосветский вариант) и возрадовавшись тому, что именно ей оказал предпочтение «тот, перед кем не могла устоять ни одна женщина». Описанный сюжет Бенавенте неустанно варьирует в самых разных жанровых обрамлениях.

Помимо деревенских, великосветских и детских пьес – вариаций на темы сказок, у него есть пьесы символического плана (по авторскому определению). В них сюжеты традиционного для Бенавенте круга разворачиваются «в неведомой стране в неведомое время», а точнее говоря, в вымышленном государстве. Век не обозначен, но ясно, что средневековье давно миновало, а XX век наступит еще не скоро. В символических пьесах наряду с героями действуют, свидетельствуя неизменность человеческой природы, маски комедии дель арте. Но, оказывается, что и люди, и маски в равной мере марионетки в руках кукольника – Судьбы, которую применительно к Бенавенте не стоит называть ни фатумом, ни роком. Это, скорее, гнет обстоятельств, сила порядка вещей. И на деле гнет обыденности не легче, если не хуже гнета Судьбы. Человек, сломленный им, не гибнет, но поступается слишком многим и ему, почитавшему себя героем трагедии, горько оказаться статистом и примириться с новым амплуа. В руках другого драматурга этот сюжет лег бы в основу действительно серьезной пьесы, но мера таланта диктовала Бенавенте художественные принципы мелководья.

Самая известная пьеса Бенавенте – «Игра интересов» – относится как раз к символическому циклу с масками. История о том, как два мошенника морочат весь город, выдавая себя за важного господина со слугой, кончается женитьбой молодого плута на богатой наследнице. В этой пьесе не было бы ничего особенного, если бы жульё, как ему и полагается, всласть дурачило доверчивых людей – и только. Но нет – к третьему действию все прекрасно понимают, с кем имеют дело, однако всячески способствуют женитьбе проходимца, который в таких обстоятельствах может позволить себе роскошь влюбиться по-настоящему, раскаяться и даже повести себя как благородный человек. Робкая попытка изменить себе пресечена в корне – по сути дела, его заставляют жениться, ибо жизненные интересы всех и каждого в городе успели накрепко сплестись с плутовской игрой. Герои этой пьесы вновь, спустя годы, появятся в «Городе веселом и беспечном» (1916), но обаяние «Игры» во второй части дилогии исчезнет.

Бенавенте всю жизнь старался отвечать потребностям времени и, видимо, поэтому в 1932 году вступил в Общество друзей СССР. Наша страна была для Испании в ту пору далекой экзотикой, и вступительный взнос Бенавенте – пьесу «Святая Русь», написанную с самыми благими намерениями, всерьез воспринять невозможно. Действие ее происходит в самом начале века в Лондоне, в эмигрантском кругу. Герои ведут философские споры, говорят о религии, революции, жертвенности и перспективах, открывшихся человечеству, причем конечную истину неизменно изрекает некто Уладимиро Илиитч. Для колорита конспираторы играют то на гармошке, то на балалайке, а в конце распевают «Интернационал». Под занавес по знаку Илиитча неведомо чьи дети, маршируя, вносят знамя…

Тридцать лет из тех пятидесяти, что длилась диктатура Бенавенте в испанском театре, он продержался на инерции славы. К 1922 году, увенчанный Нобелевской премией,[3]3
  На официальной церемонии вручения премии Бенавенте отсутствовал, и премия была передана испанскому послу в Швеции.


[Закрыть] он, по сути дела, завершил свою обновленческую миссию. И хотя пьесы продолжали сыпаться, как из рога изобилия, интерес к премьерам неуклонно угасал: все сценические ходы зритель уже знал наизусть, равно как и конечную мораль, ставшую к сороковым годам невыносимо навязчивой. Под старость Бенавенте изменили и вкус, и чувство меры – он извлек из пьес «нравственные афоризмы» и опубликовал их отдельной книжкой под названием «Мысли». Но это, может статься, не самая горестная его потеря. Воспев победу Франко и новый режим, Бенавенте утратил лучшее, что в нем было, – то немногое, что роднило его с поколением 98-го года, с теми, у кого «болела Испания». Последние десять лет патриарх испанского театра жаловался: «У нас в стране практически не осталось серьезных проблем, а значит, и конфликтов, так что драматургу приходится нелегко». Фраза знакомая и комментария не требует.

Еще только начиная свой путь, Бенавенте заметил, рассуждая о современном театре: «Когда наша публика хочет выразить восхищение, она говорит: «Какая миленькая пьеса!» А ведь настоящее искусство миленьким не бывает. В настоящем искусстве всегда есть дерзость, попрание правил, шероховатости, несообразности и даже промахи, но все окупается мощью. У Шекспира вы не найдете ни одной миленькой вещи».

Всё так. Но, как ни грустно, сказано это и о себе: пьесы Бенавенте обычно хорошо сделаны, сценичны, соразмерны; одним словом, милы. И этот эпитет, пожалуй, исчерпывающе их характеризует.

Наталья Малиновская