Текст книги "Вахтангов"

Сила интуиции! Конечно, Вахтангов уверенно опирается на неё ещё и потому, что сам он резко выделяется среди театральных деятелей своего века могучей художественной интуицией.

И, спору нет, интуиция может быть высшей формой прозорливого познания. Но Вахтангов порой закрывает глаза на то, что она опирается на ранее проделанную работу сознания, на ранее приобретённый личный и родовой, общественный опыт. Случается, нет даже нужды особенно далеко забираться в прошлое, чтобы найти реальную основу внезапного мудрого, прозорливого решения, подсказанного интуицией. Ошибка Вахтангова в том, что он думает, будто интуитивное решение приходит вообще без участия логической деятельности сознания. Словно бы в состоянии особого наития.

Такое наивное идеалистическое представление о будто бы самостоятельной природе интуиции и другие идеалистические идеи были в те годы широко распространены вокруг Вахтангова – среди актёров Художественного театра и Первой студии.

Не поэтому ли точное мышление Вахтангова, выдающегося умного мастера, нередко впадает в противоречия и вступает в борьбу с его же практикой?

Он хорошо знает, что часы светлого моцартовского творчества приходят в результате огромного труда и напряжения всех сил человека. Но в то же время хочет вызвать хотя бы минуты непроизвольного, почти бездумного горения у своих учеников. И тут же он бьётся с ними над простейшими задачами и осторожно, чтобы не насиловать индивидуальности молодого человека, рассказывает им о формах, приёмах, методах, которыми превосходно владеет сам, работая в МХТ и в Первой студии.

Как на деле рождается искусство в студенческой мансуровской студии? Путь к нему ищут здесь прежде всего в работе над этюдами.

Вахтангов терпеливо учит, как должен актёр, приходя на сцену с жизненным самочувствием, преодолевать его и создавать самочувствие творческое. Учит сосредоточивать внимание («входить в круг»), учит развивать способность души повторять переживания, полученные в жизни, учит развивать фантазию. Творчество, говорит Вахтангов, – это выполнение ряда задач, а образ явится результатом их выполнения. Повторяет, что чувств играть нельзя, а нужно целесообразно действовать, в результате чего появятся чувства.

Он говорит:

– Каждая сценическая задача слагается из трех элементов. Из цели – для чего я пришёл на сцену? Хотения – ради чего я осуществляю данную цель? Образа выполнения, иначе говоря, «приспособления», – каким образом, «как» я себя веду, добиваясь цели, поставленной для удовлетворения своего хотения?

Совершенно так же ведёт себя человек и в жизни. Но Вахтангов подчёркивает:

– Жизни настоящей, подлинной на сцене не должно быть, ибо тогда сцена перестанет быть искусством. Сценическим искусством мы будем называть не просто чёткое и логичное выполнение ряда задач, но ещё красивое их выполнение. Без этого сцена скатится к грубому натурализму. – И повторяет: – В искусстве выполнение непременно должно быть красивым. Оно обязано быть таким, хотя бы актёр совершал некрасивые поступки. То, что в жизни является некрасивым, на сцене может сделаться прекрасным, если это некрасивое преломилось через призму творчества.

В разгар размышлений студентов, как же добиться правды жизни, чтобы она была в то же время красивой, сама жизнь, увы, некрасивая жизнь стучится в двери студии. Вахтангов вдруг замечает охлаждение к занятиям. Он допытывается, что тому причиной. Ему отвечают:

– Мешают некоторые личные обстоятельства.

– Мешает общественное настроение в Москве.

– Война.

Да, война. Говорить о ней в студии избегают. Но от мысли о ней никуда не уйдёшь.

Тогда Вахтангов прибегает к новому средству повысить увлечение творческим состоянием, чтобы оно захватывало молодых людей вопреки всему:

– Вот что я решил. Будем импровизировать. Дадим спектакль-импровизацию. Это отличнейшее упражнение: приглашается публика, вы не знаете, как играть, но знаете, что играть. Сочиним пьесу. Подумайте об этом.

Заманчивый прыжок в неизвестность!

Студенты думают каждый порознь и все вместе. А через неделю заявляют учителю, что им мешают возникшие сомнения. От имени многих говорит Борис Вершилов, один из основателей студии:

– Дело вовсе не в том, что мы непременно хотим ставить пьесу. Дело в том, что в вас есть какая-то отчуждённость от нас. Вы как будто боитесь войти в нашу внутреннюю жизнь… Мне хочется спросить вас: для чего вы у нас? Для чего, в сущности, вся эта студия?

Вопрос ошеломляющий. Вахтангов пробует отшутиться:

– Интересная вещь – позвали человека и спрашивают: для чего вы у нас?

Но он и сам чувствует своё отчуждение и возникшую недоговорённость. Пробует объяснить все своею занятостью. Настаивает:

– Надо, чтобы у вас была своя инициатива.

Он продолжает воздвигать один за другим воздушные замки…

Но, может быть, всё-таки война, которая настойчиво стучится в двери, иначе говоря – сама «некрасивая», но властная жизнь, потрясает уединение студии? Не допускает недоговорённости? Не позволяет отмахиваться от жизни?

Близкие Вахтангову люди продолжают в эти годы искать выхода в идеалах, завещанных Львом Толстым. Толстой умер за четыре года до начала варварской бойни. Его предсмертный бунт, и бегство, и смерть на глухой железнодорожной станции были пережиты русской интеллигенцией не только как её личное бедствие, но и как трагическое завещание. Яростно громыхая на всю Россию ударами в набатный колокол отрицания и протеста против буржуазного образа мысли, великий властитель сердец, по сути дела, завещал не что иное, как бегство от кошмаров действительности. Он и сам, конечно, догадывался, что проповеди самоотверженного добра для борьбы с этой действительностью, пожалуй, маловато, но не оставил более действенной программы борьбы.

Почему же не умирало влияние Толстого? Да потому, что чрезвычайно живучими в среде русской интеллигенции оказались выраженные Толстым «накипевшая ненависть, созревшее стремление к лучшему, желание избавиться от прошлого, – и незрелость мечтательности, политической невоспитанности, революционной мягкотелости», как писал В.И. Ленин.

У широких слоёв русской интеллигенции, за исключением профессиональных революционеров, эта незрелость мечтательности стала в те годы болезнью века, в значительной мере причиной поражения первого натиска революции в пятом году. Она же подорвала ряды интеллигенции в канун новых схваток и взрывов.

Увлекаясь импровизацией, студенты проявили самостоятельную выдумку, которой требовал Вахтангов. Через три дня тот же Вершилов предложил сюжет. В рождественскую ночь три странствующих актёра входят в дома к людям и своей игрой «несут им радость».

Оказалось, что студентов глубоко волнует проблема взаимоотношений искусства и жизни, проблема не самоуслаждения искусством, а служения людям. Звуконепроницаемые монастырские стены, которыми студия отгородилась от остального мира, начинают рушиться. Надо нести радость людям, ободрить их, чтобы они окрепли духом в трудные годы, – вот главная и, может быть, единственная задача актёров.

Вахтангов одобряет замысел. Для начала он просит каждого вспомнить и рассказать о каком-нибудь сочельнике из своей жизни, чтобы взять оттуда что-нибудь для пьесы.

Студенты вспоминают и продолжают фантазировать, естественно, на темы им наиболее близкие и понятные! Что же они собрались нести в дома к людям? Какие идеи?

Может быть, эти три странствующих актёра – глашатаи чего-то нового? Современные передовые люди? Ничуть не бывало… Через несколько дней в протоколах студии записано:

«Трое актёров по существу (так и сказано, чтобы подчеркнуть: по существу) – Арлекин, Коломбина, Пьерро. Их комната. Неуютно, холодно. Сочельник. Слышен звон колоколов. Нет радости: не удалась жизнь. Решают идти к людям. Фантазируют. Мечтают о празднике. Может быть, не идут. Мечтая, засыпают. Дальше все снится… Нужно суметь дать на сцене сказку и сон».

Вместо того чтобы принести людям бодрость и радость, Арлекин, Коломбина и Пьерро, оказывается, способны поделиться только печалью? Но этого и следовало ожидать. И, подумав, студенты сознают, что у них самих пока не удалась жизнь. Поэтому вернее будет направиться к людям не со своими дарами, а самим обратиться за человеческой поддержкой. Неожиданный и вместе с тем благотворный поворот сюжета…

А дальше? Нагрянут ли в конце концов трое актёров-странников так или иначе к людям – под крыши домов, где идёт своя трудная жизнь? Встретятся ли они с реальностью сегодняшнего дня?.. Нет. Авторы пьесы не решаются и на это. Ведь чтобы рассказать о чем-нибудь подобном, надо знать очень многое о реальной жизни людей, надо её осмыслить, надо в ней самой увидеть рождение и силу исцеляющих идей, мужество, воодушевляющие цели и пути для повседневной борьбы. Но авторы в этом, увы, не сильны. В пределах их возможностей повернуть путешествие только в сновидение, в сказку…

Так предложенная импровизация обернулась откровенным автобиографическим признанием, знаменательным для коллектива студии. Признанием бессилия.

Ещё два месяца работали над своей воображаемой пьесой, предлагали и проигрывали варианты и детали, почерпнутые либо из личного интимного опыта, либо из наблюдений, либо занесённые в их душевный мир из родственных им литературных сюжетов. И нельзя сказать, чтобы студенты не стремились при этом быть как можно ближе к жизни.

Вот уже отвергнута стилизация под «мировое-вечное» трио: Арлекин, Коломбина, Пьерро. Герои пьесы стали провинциальными русскими актёрами. Один пожилой, седой, но горят глаза. В нём жизнь. Другой – молодой. Опустился, пьёт. Неудачник, нет воли, есть только ропот. Актриса – Наташа – молода, ей 23 года, но в ней умирание, падение. Какая-то пустая, без облика. Бледная, с дряблым лицом. В рождественскую ночь она приносит ветку от ёлки, смутно хочет праздника, но создать его не умеет. Молодые тоскуют. Пожилой зовёт их к жизни…

Прообразом для пожилого невольно служит студентам Вахтангов, но они не признаются в этом. Пожилой говорит о радости творчества, о силе, которой они владеют. Переходят к мечте: пойти к таким же страдающим. Во что бы то ни стало «понести радость». Несмотря ни на что, нести людям радость. Это остаётся надрывной мечтой…

Дальше понемногу проясняется неприглядная правда. Наташа, лет семнадцати, в Ялте встретилась с гусаром, полюбила. Отпечаток на всю жизнь. Остались замкнутость, страдание. Это была любовь стихийная, страстная. Отдала ей много; после что-то оборвалось. Сблизилась с журналистом. Но апатична, новый её временный избранник вызывает у неё только жалость, тоску…

Выяснилось ещё, что Наташа обратилась за душевной поддержкой к А.П. Чехову. Просидела у него, «как всегда мягкого, внимательного, минут пятнадцать и вышла повзрослевшей, энергичной».

Вахтангов уточняет.

– Отчаяние, злоба, радость – все бодрые чувства – вот в каком смысле ушла энергичной.

Подробно выясняют биографии пожилого актёра Феди (35 лет) и молодого – Димы (21 год). Выясняется все вплоть до тысячи мелочей, начиная с детства. Ну, а главное? Что же в конце концов главное? По-видимому, главное всё же только в том, что Федя любит Наташу? Но ей этого не говорит? Не знает, что Наташа любит Диму? И она сама этого не знает?.. И снова и снова оказывается: все трое далеки от людей. Только во сне подошли к людям и оттого получили радость. Ни у одного нет воли к жизни. Поэтому нет и радости жизни.

Студенты все больше и больше начинают чувствовать, что сочинительство у них не ведёт к добру. Они измыслили, может быть, и близкую к правде, но совершенно никчёмную пьесу. В эти же дни двое из них начинают работать над инсценировкой рассказа А.П. Чехова «Егерь». Подтрунивая друг над другом, они повторяют слова Пелагеи: «Не солидное ваше занятие».

Однажды Евгений Богратионович, увлекая и увлекаясь сам, импровизируя, рассказывает со множеством реальных подробностей целую повесть о жизни Наташи. Студентам в этот вечер ещё кажется: такую повесть нужно увековечить для потомков.

Но вскоре выясняется: интерес ко всей этой импровизации исчерпан. Остался только дурной осадок. Не потому ли, что в конце концов неинтересно работать над тем, что, собственно говоря, тебя самого не обогащает, за отсутствием каких-либо новых фактов, а главное, серьёзных идей?.. И ещё не потому ли исчерпан интерес, что совершенно неясно, что же тут стоит «понести людям»?.. Очевидно, «красивого», тепличного изображения жизни недостаточно. И недостаточно интуиции. Тем более в трудную и страшную годину войны, народного горя и поднимающегося гнева.

Осталось разочарование. Но студенты ещё не понимают, каким образом их сочинительству в уединённом Мансуровском переулке недоставало настоящей красоты.

Разочарование на какое-то время обезоруживает. Но без горьких разочарований нет движения вперёд. Интуиция не подсказала студентам, что жизнь в их крохотном товариществе, как жизнь зерна в руках садовника, пройдя через множество превращений, когда-нибудь приведёт к рождению одного из лучших театральных коллективов России. Но всё же да здравствует интуиция! По крайней мере в одном она их не обманывала: путь к большому искусству – это путь постоянного поиска, часто мучительный, горький путь. Их ждут новые испытания.

Пройдёт немало времени, пока призрачные, воздушные замки, инфантильно создаваемые гуртом в студии, рухнут под напором века. Однако первые трещины уже заставляют молодых людей горько задуматься. Импровизация разоблачила тщету их усилий. Варясь в собственном соку, нельзя стать драматургами и «пойти к людям».

Вахтангов делил с прекраснодушными островитянами все свои победы и поражения, силу таланта и незрелость мечтательности, виртуозное мастерство и печаль нищеты от узкого самоограничения.

О чём пел сверчок

 
…небо мутилось дождём,
На войну уходил эшелон.
Без конца – взвод за взводом и штык за штыком
Наполнял за вагоном вагон.
 
 
В этом поезде тысячью жизней цвели
Боль разлуки, тревоги любви,
Сила, юность, надежда… В закатной дали
Были дымные тучи в крови.
 

Так, остро чувствуя безмерное горе родины, пишет в сентябре 1914 года великий трагический лирик Александр Блок. И у него вырывается признание:

 
Мы – дети страшных лет России —
Забыть не в силах ничего.
Испепеляющие годы!
Бездумья ль в вас, надежды ль весть?
От дней войны, от дней свободы —
Кровавый отсвет в лицах есть.
 
 
Есть немота – то гул набата
Заставил заградить уста.
В сердцах, восторженных когда-то,
Есть роковая пустота.
 

В эти дни в квартире во втором этаже на Скобелевской площади поселились пожилой извозчик Джон Пирибингль с молоденькой женой Мэри. Они перебрались сюда с домашним скарбом из туманной Англии вместе с соседями – игрушечным мастером Калебом Племмером, его слепой дочерью Бертой и фабрикантом игрушек Текльтоном.

Заглянем к Джону…

Мы входим в комнату, когда в ней ещё темно. Давайте тихо присядем и прислушаемся. В темноте заворковал сначала кипящий чайник. Откликнулся сверчок. Присоединяется музыка: чуть слышные мелодии счастливого домашнего уюта. Чайник поёт о том, что за окном ночь тёмная, дорога тёмная и усыпана сгнившими листьями. Над головой серый туман, под ногами слякоть и грязь. Хмурое небо ничем не радует взор; только на западе – тёмно-багровая полоса: это солнце и ветер зажгли облака… В такую непогодь особенно хочется укрыться, припав к согревающей ласке очага… Негромко поют чайник и сверчок о поджидающем человека домашнем тепле. Можно поспорить: кто из них начал первый? Но нет сомнения: верх постепенно одерживает сверчок. И вот они оба – чайник и сверчок – каким-то таинственным, только им известным путём сходятся в одном желании: они передают свою весёлую призывную песенку длинному лучу от свечи и посылают её с ним за окно, на тёмную дорогу. Проворный луч упал там на человека, подъезжавшего в эту минуту к освещённому домику, и пересказал ему всю суть, прокричав: «Добро пожаловать! Сворачивай домой, друг любезный».

Понемногу комнату заливает мягкий свет. Мистрис Мэри Пирибингль и служанка Тилли Слоубой склонились над колыбелью. За дверью бубенчики, шум подъезжающего экипажа, нукает, тпрукает, хлопает, ворчит, хохочет и, наконец, входит Джон – немолодой уже, грузный, лохматый, с крупными губами, нависшими бровями, массивным носом, обаятельный человечище. Распутывает на шее шарфы. Глаза его смеются. Мэри идёт ему навстречу с ребёнком на руках.

– Ай, ай, Джон, в каком ты виде! Посмотри, на что ты похож.

– Правда твоя, Малютка, правда твоя, да видишь ли дело такое: погода, нельзя сказать, чтобы совсем летняя, так оно и не удивительно.

– Пожалуйста, Джон, не зови меня Малюткой, я этого не люблю.

– А кто же, как не малютка? Малютка, да ещё и с малю… Нет, лучше не скажу, а то, пожалуй, не выйдет. А знаешь ли, я ведь чуть-чуть не сострил; положительно, я был на волосок от того, чтобы сострить.

– Ну, Джон, скажи правду: разве он не хорошенький? Посмотри, как мило он спит!

– Очень мило! Удивительно мило, и он всегда, кажется, спит…

Слово за словом, и улыбки этих людей вызывают у вас ответные улыбки, ласковая любовь извозчика и его жены друг к другу будит волнующее сочувствие. И многое не высказанное словами согревает вас и оказывается значительным. Словом, вы попадаете в психологический плен к трогательной, к заразительно-сентиментальной песенке.

Малютка Мэри Пирибингль так говорит о сверчке:

– Я люблю его за то, что столько раз его слушала, за те мысли, которые подымала во мне его безобразная песенка. Сколько раз в сумерки, Джон, когда я чувствовала себя немного одинокой и грустной – прежде ещё чем явился наш крошка и оживил весь дом, – сколько раз, когда я, бывало, раздумаюсь о том, как ты останешься один, если я умру, и как мне будет грустно на том свете, если я буду понимать, что ты остался один, мой голубчик, – сколько раз в такие минуты его песенка напоминала мне, что скоро, скоро я услышу другой дорогой голосок, и все мои тревоги исчезали, как сон.

Мы на спектакле «Сверчок на печи» в Первой студии.

Это рассказ Диккенса, инсценированный Борисом Сушкевичем, в его же постановке. Нехитрая история о том, как старик незнакомец с осенней холодной дороги, который напросился переночевать у Джона, сняв тайком привязную бороду, оказался молодым и красивым человеком, а Джон из ревности хотел его убить, ко не убил, а после мучительных споров с самим собой, терзаясь изменой жены, пришёл к выводу:

– Бедная девочка, бедное дитя, как, должно быть, несчастна она была со мной, стариком, и сколько силы душевной, сколько мужества проявляла, скрывая это от меня! (Он думает, что она покинет его…) Она уходит от меня с чистым сердцем и незапятнанной совестью. Когда я умру – я могу умереть, когда она будет ещё молода, – она узнает, что я никогда её не забывал и любил до последнего вздоха…

Это ещё история о том, как холодный, злой старик, фабрикант Текльтон собирался жениться на молоденькой Мэй Фильдинг, вернее – купить её любозь за деньги. И о том, как незнакомец с привязной бородой оказался Эдуардом, с детства влюблённым в Мэй, сыном несчастного бедняка Калеба, братом слепой Берты. Он когда-то давно уехал в Южную Америку… В финале Мэй и Эдуард сыграют счастливую свадьбу. Калеб и Берта обретут вернувшегося сына и брата. А Джон и Мэри поймут, что испытание любви соединило их ещё неразрывнее, придало им новые силы для жизни.

Чувства, наполняющие этот спектакль, прольются, как успокоительный бальзам на кровоточащие раны, решили в студии, бальзам не только для тех, кто осиротел дома, в тылу, но и для тех, кто гибнет в смертоносных окопах войны и мучается в лазаретах или готовится в казармах принять муку, как свой долг. Спектакль этот нужен, как клятва в верности, как гимн могучей силе домашнего сверчка, дающего утешение.

Душой спектакля становится Сулержицкий. Он говорит:

– Людям трудно живётся. Надо принести им чистую радость. Я не знаю, может быть, к «Сверчку» нужен особый подход, может быть, нужно начать репетиции не так, как всегда делали, может быть, лучше сейчас пойти в Страстной монастырь, постоять там молча, прийти сюда, затопить камин, сесть вокруг него всем вместе и при свече читать евангелие.

Откуда это христианское настроение, о чём «молитвы»?

Артисты студии не заражены шовинизмом и не хотят поддерживать империалистическую войну, они готовы даже бороться против неё, но как, чем? Может быть, тем, что станут пробуждать в зрителях такие чувства и мысли, которые когда-нибудь восторжествуют в людях и сделают войну невозможной?

…И если борьба с войной непосильна и пути для неё им, в сущности говоря, неизвестны, то те же мысли и чувства принесут людям в годину народного страдания отдых, утешение, пробудят любовь, укрепят сознание, что страдающие не одиноки, и это даст облегчение.

Станиславский сказал: «Сверчок» стал для студии тем же, чем была «Чайка» для Художественного театра».

Как мне яснее рассказать об этом спектакле, дорогой читатель, чтобы ты сам пережил его и полнее оценил? На мою беду, беду рассказчика, в этот вечер важно было не столько, что играют, важна была не фабула, достаточно наивная, и не мысли, сами по себе довольно элементарные, а важно было, как играют. И это «как» превращалось в эмоционально неотразимое, завладевающее зрительным залом «что» – в такое содержание спектакля, которое приобрело, я не преувеличиваю, страшную силу воздействия.

Спектакль был создан ансамблем обаятельных актёрских талантов.

Началось своего рода паломничество на спектакль. Успех его был необычаен. Студия прославилась. Страшным же оказался «Сверчок» потому, что он был, на потребу обывателя, чрезвычайно сентиментален.

Старика Калеба играл Михаил Чехов, племянник писателя, актёр редкостного дарования, владеющий тонким и точным рисунком, мастер-ювелир психологической детали. Удивительно ёмким был созданный им трогательный образ дряхлого человека, из рук которого появляются на свет всевозможные игрушки, словно одухотворённые дети. В игре Чехова пафос великодушия сочетался е поэтическим весёлым юмором. Рисунок образа стал тем острее, что глубокому реализму неожиданно нисколько не противоречил чуть иронический эксцентризм исполнения. Мягкий, я бы даже сказал – какой-то деликатный, эксцентризм Михаила Чехова нигде не нарушал художественной меры. А в те мгновенья, которые стали кульминацией драматических переживаний Калеба, артист буквально потрясал сердца. Словом, в роли Калеба убедительно проявил свою яркую индивидуальность актёр, органично и легко соединяющий смелую игру художественной фантазии с проникновением в психологическое существо образа. Он легко и свободно, с силой, близкой силе сказочника, превращал правду жизни в правду художественную и правде искусства сообщал силу самой действительности.

Извозчика Джона играл Григорий Хмара – актёр, умеющий на сцене внушительно, я бы сказал – крупно, думать вслух и про себя. Добродушный медведь и тугодум Джон приобрёл качества своеобразного ручного философа, обладающего житейской мудростью. Честность и душевное благородство Джона Пирибингля стали казаться незаурядными, довольно ординарные духовные сокровища Джона – чрезвычайно привлекательными.

В роли его молодой жены малютки Мэри Мария Дурасова с покоряющей искренностью открывала душевную грацию и чистоту женщины, чуть-чуть робкой, но стойко противостоящей лжи и малодушию.

Все вместе исполнители, мобилизуя своё мастерство, наполняли сцену эмоциями так щедро и с такой силой психологического обмена со зрителями, что в зале просто физически ощущались токи душевной взволнованности. А что такое талант актёра, талант театра в самом прямом выражении, как не способность заразить переживаниями зрителя?..

Текльтона играл Вахтангов. О нём скажу дальше.

Театралы, эстеты, уступая таланту и искусству актёров и вместе с тем поддаваясь обывательским настроениям (или от души разделяя их), откликнулись на спектакль «Сверчка» восторженно.

«…случилось чудо. Осуществилось неожидаемое… раскована броня на душе, сняты преграды на путях к ней. Широко раскрылся ласковый слух, – пишет театральный критик Николай Эфрос. – Иллюзорность, „зеркальность“ театра – они на несколько часов стали реальнее самой действительности и благородно подчинили её себе, очистили через себя. „Будьте, как братья“ – это струилось через все поры спектакля, запечатлённого гением нежного, любящего и правдивого сердца».

Художник Александр Бенуа восклицает: «Пробуждена наша омертвелая способность к самоотверженной любви!»

«Вы заставили смеяться детским весёлым смехом, плакать тёплыми, умилёнными слезами, радоваться чистою, высокой радостью», – признается в письме в студию известная актриса.

Газеты единодушно, за очень редким исключением, подводят итог: «Сверчок» стал самым большим событием наших театральных дней».

Артист студии Алексей Дикий в это время был в армии. В первый же свой отпуск он кинулся в Москву. Его рассказ красноречиво говорит о тех настроениях, которые в годы империалистической войны принесли «Сверчку» успех:

«Мне казалось странным: война, тучи на горизонте, свистопляска дежурных „патриотических“ фраз на сцене, в поэзии, в песнях, в печати, северянинские „изыски“ и бананово-лимонные Сингапуры Вертинского, оперетта, шантан, кабак – и вдруг Диккенс, девятнадцатый век, устойчивость, наивность, сказка! Что могло привлечь к этому спектаклю зрителей 1915 года, скрывался ли в нём для них хоть какой-нибудь жизненный „урок“?.. Я понял, что спектакль говорит как раз о том, о чём мечталось мне в моём фронтовом уединении, о чём сотни раз думалось всем этим людям, из которых у каждого третьего муж, или сын, или брат на войне. В нём шла речь о простом и обыкновенном, о множестве мелочей, из которых складывается самое понятие „мирного времени“. Сверчок за печкой и чайник над огнём, семья, собравшаяся за накрытым столом, глоток вина после долгого пути под дождём, ребёнок, спящий на руках у няньки, самоотверженная, трогательная любовь жены к мужу, отца к дочери, наивные и смешные куклы, сделанные руками слепой девушки, брат, вернувшийся в отчий дом из далёкой Америки, – вот как „читался“ этот спектакль в тот первый год империалистической войны в насторожённой Москве. Он говорил о вещах, понятных каждому человеку: о том, как хорошо любить и быть любимым, как много значит тепло домашнего очага, как неоценима человеческая дружба, вовремя протянутая рука, на которую можно опереться. Он говорил о счастье, отнятом войной у великого множества лиц».

«Светлое умиление» – так определяет близкий друг Художественного театра Любовь Гуревич душевное состояние зрителей. Умиление, «побеждая страшный бред современности, вселяет в сердце надежду».

«Здесь искусство, ставшее жизнью, но и жизнь, ставшая искусством. Это-то в своей совокупности и давало громадное очарование, отпускало со спектакля всех его зрителей и растроганными и обрадованными до слёз», – вспоминает позже Н. Эфрос.

Но так ли было на самом деле?.. Все ли зрители были так уж безотказно пленены искусством и философией «Сверчка»?

Я помню и другую точку зрения. У профессиональных революционеров и в широких кругах революционно настроенной интеллигенции спектакль вызвал бурные споры и натолкнулся на резкую неприязнь. Ведь достаточно было сопоставить христианнейшую, «толстовскую» философию «Сверчка», замкнутую в узком мирке мещанской мелодрамы, с тем, что происходит в мире, сопоставить трогательное умиление и утешение с накалёнными идейными, политическими сражениями века, сравнить с исторической битвой классов, мировоззрений, моральных принципов, с кошмарами действительности и призывами к борьбе, как обывательская философия «Сверчка», философия страуса, в бурю прячущего голову под крыло, представала в своём неприглядном виде.

Позже Ленин уйдёт со спектакля, не дослушав песенку «Сверчка», как свидетельствует Крупская, потому что не выдержит его сентиментальности. Нужно знать деликатность Крупской, чтобы представить себе, как же был возмущён великий мыслитель, гений борьбы, после Октябрьской революции вдруг попав в липкую атмосферу «Сверчка». Но и в 1914—1916 годах, когда вместе с ужасами империалистической бойни и гнёта бурно нарастал в народе гнев, сознательный протест, близился решающий штурм самодержавия, воркование «Сверчка» было жалким. Многие, очень многие зрители задыхались в гостях у студии.

Лишён был сентиментальности только образ Текльтона в резком, с чертами сарказма исполнении Вахтангова.

К очагу супругов Пирибингль и в комнатушку Калеба приходит злобный человек. Деревянно-выпяченная грудь. На губах гримаса презрения ко всему живому. Глубокие складки желчной брезгливости в углах рта. Глаза смотрят из-под полуспущенных век с лютым неверием.

– Кстати, отчего вы не уничтожите этого сверчка? Я всегда уничтожаю, я ненавижу их писк… Давлю без всякой пощады. Вот так. (Ударяет о пол каблуком, поворачивает каблук.)

Не прикасайтесь к мистеру Текльтону! Он обжигает холодом своего сердца. Скрипучее брюзжание. Отрубленные интонации. Карканье вместо смеха. Он страшен и немного смешон. Похож на старую ворону на длинных журавлиных ногах в узких франтоватых панталонах со штрипками. Ни одного мягкого, округлённого движения. Двигается на шарнирах, будто составленный из деревяшек и жести. А может быть, перед нами вовсе и не человек? Он манекен? Кукла с механическим заводом? Игрушка демона, сотворить такую никогда бы не поднялись руки добрейшего Калеба?.. Жуткий вахтанговский Текльтон запомнился мне на всю жизнь.

Но нет, это всё-таки человек. В его глазах отчаяние. На лице разлита горечь одиночества. А всё остальное, может быть, защитная маска? Ведь лучший способ защиты – нападение, не поэтому ли он и ощетинился ненавистью, холодом, злорадством? А сеет он вокруг себя несчастье не потому ли, что когда-то сделал вдвойне несчастным себя самого?.. В его механизме происходит что-то трагическое, что-то подающее в конце концов надежду…

Общее удивление: в дверях показывается смущённый Текльтон.

– Джон Пирибингль, Калеб… Друзья… У меня дома пусто и жутко, сегодня в особенности. У меня даже нет сверчка на печи, я всех их распугал. Окажите мне великую милость: примите в ваше общество.

Первые человеческие нотки. Сказать эти слова Текльтону трудно, чрезвычайно трудно. Никогда не бывает легко чёрствому, упрямому эгоисту так переломить себя. Слушать его – заходится сердце. Но стальная пружинка надломилась – доказательство, что даже в этом человеке-манекене есть душа, и она нуждается в общении. Трагическое и счастливое мгновенье! Эта высшая точка в развитии образа, созданного Вахтанговым, потрясает. Так вот почему запомнится на всю жизнь такой Текльтон!..