Текст книги "Уильям Шекспир. Его жизнь и литературная деятельность"

Глава V

Английская история в творчестве Шекспира. – Хроника. – Патриотизм. – Отношение Шекспира к политическим вопросам. – Общие идеи шекспировских хроник. – «Ричард III». – Влияние истории на позднейшую литературную деятельность Шекспира.

У Шекспира – автора хроник – были предшественники и учителя, но поэт здесь с самого начала занял свое особое место. И прием его не только оригинален для поэта XVI века, но исключителен вообще в области исторической драмы.

Пролог к Генриху VIII обещает публике изображать в хронике исключительно правду и подлинную историю, не прибегать к «эффектным сценам» и «вздорным битвам»… Генрих VIII не целиком принадлежит Шекспиру, но пролог совершенно правильно характеризует его как автора хроник. Поэт с удивительным самоотвержением и тактом подчиняется своим источникам, часто буквально заимствует сцены и монологи из летописи Холиншеда и только вдохновенным творческим процессом сообщает сценам драматическую жизнь и силу, в монологах отражает всю полноту души действующих лиц. Это искусство быстро совершенствуется с каждой хроникой, и после эпических, отрывочных диалогов Генриха VI следует ряд захватывающих сцен Ричарда II и Короля Джона, пока наконец в Ричарде III не является настоящая драма с глубокой психологией героя и образцово последовательным развитием действия. Из драматизирующего летописца в несколько лет вырос драматург-психолог, в недалеком будущем автор великих трагедий. И опять, как и в комедиях, поэту удалось слить необычайно искусный ответ на запросы современной публики с плодотворными результатами личного творчества.

Мы знаем, что хроники на театральных сценах были результатом патриотических настроений эпохи и, конечно, имели в виду именно эти настроения. Естественно, Шекспир поспешил сполна удовлетворить чувства публики и свои личные в то же время. Поэт не мог остаться равнодушным к славе своего отечества и, может быть, действительно приветствовал в стихах гибель «Армады»: так, по крайней мере, думают некоторые. Но этот факт не существен: хроники давали поэту какой угодно простор для патриотического лиризма, и он им воспользовался со всею стремительностью и пылом своего вдохновения. Пламенный патриотизм Шекспира следует считать достовернейшей чертой его нравственной личности. Можно не причислять к патриотическим умыслам поэта недостойную роль Орлеанской девы: и сама хроника Генрих VI неизвестно, насколько принадлежит Шекспиру, и личность Жанны д'Арк в XVI веке менее всего могла представляться в истинном свете, даже не патриотам и не англичанам, и, наконец, автор не скрыл страстного патриотического воодушевления Жанны, основного факта ее биографии. Но достаточно безусловно подлинных шекспировских хроник, чтобы оценить национальный инстинкт поэта.

Перед нами герои разного общественного положения – короли и простые лорды; разных политических партий – сторонники Ланкастеров и Йорков; разных характеров – легкомысленный деспот Ричард II и рыцарственный герцог Гент, его жертва и противник, – и все одинаково исполнены восторженного обожания к родной Англии, все становятся чувствительными и поэтами, лишь только заходит речь о могуществе родины или ее несчастьях, о разлуке с ней.

Ричард, возвращаясь в Англию после непродолжительного отсутствия, будто влюбленный приветствует «милый край» и «стремится прижать его к груди», как мать родного сына – «и плача и смеясь». Гент перед смертью говорит восторженную речь «славному острову», «стране величия, отчизне Марса, земному эдему», «блистающему алмазу, оправленному в серебряное море». Один из самых независимых и суровых героев хроник – Норфолк, – отправляясь в изгнание за неповиновение Ричарду, последние слова, исполненные тоски, обращает к Англии. Не слышать родного языка для него мука, равная смерти; утратить родину – потерять «свет очей». В печальные времена короля Джона лорды горько сетуют на грозу, собирающуюся над «родным народом», а принц Филипп заключает драму настоящим национальным гимном:

 
У гордых ног воителя чужого
Британия во прахе не лежала.
И не лежать ей в прахе никогда,
Пока себя сама она не ранит…
И пусть бойцы со всех концов земли
Идут на нас, – мы оттолкнем их прочь!
Коль Англия быть Англией умеет,
Никто на свете нас не одолеет.
 

Поэт явно сочувствует подобным настроениям. Он и в хроники вносит тот же гнев и насмешки над подражателями иноземной моде, какие мы слышали в комедиях. Принц Филипп «служение моде» отождествляет с ядом лжи. Один из пороков, влекущих падение Ричарда II, – увлечение итальянскими модами: это явный анахронизм для XIV века английской истории, но он необходим поэту в патриотических целях.

Они тем важнее, что ими и ограничивается политика Шекспира. Мы напрасно стали бы искать в его хрониках принципов и идей, вызывавших английские междоусобицы. Вопросы общей политики играли большую роль именно при Ричарде II и Иоанне Безземельном. Ричард II, рассчитывая на брак с французской принцессой, усвоил при дворе французский этикет и заявил о притязаниях на неограниченное самовластие по примеру французских государей. Именно за эти притязания парламент обвинил короля в нарушении конституции и низложил. Английские историки эту борьбу считают первой конституционной борьбой в английской истории. События при короле Джоне общеизвестны: совместными усилиями лордов, духовенства и лондонских горожан была создана Великая хартия вольностей, то есть положена юридическая основа британской свободе. В шекспировских хрониках нет политических вопросов о власти короля и правах его подданных: поэт даже пропускает в хронике эпоху создания Великой хартии и не занимается конституционными преступлениями Ричарда. Его внимание сосредоточено на нравственных недостатках деятелей, на психологии, а не на политике. По поводу Ричарда мимоходом упоминается о тяжелых налогах и непопулярности короля в народе, а король Джон, не в пример обычной, строго исторической, правде шекспировских хроник, даже сильно приукрашен сравнительно с действительной личностью этого государя. Несомненно, при такой постановке вопроса хроники Шекспира оказываются далеко не полными, не исчерпывают всех явлений исторических эпох. Правдивые в фактах и характерах, они опускают немало существенных событий и в героях ищут прежде всего людей, а не политических деятелей. Это правда сокращенная и нередко односторонняя. Она очень характерна для Шекспира – поэта, равнодушного к общественным движениям сравнительно с психологическим развитием отдельных личностей. Но здесь вполне естественно сказывался поэт-драматург, нуждающийся преимущественно в сильных центральных фигурах, и современник еще почти первобытной летописной историографии. И Шекспир именно неполнотой своих хроник доказал только все ту же добросовестность в пользовании источниками. Во второй части Генриха VI он мог просто переписать из летописи юмористические сцены с народными заговорщиками и на этом покончить с восстанием Кеда, на самом деле несравненно более важным и серьезным. Впоследствии он так же поступит с плебеями в Кориолане, заимствуя и здесь аристократический дух из источника. И мы не можем требовать от поэта XVI века проницательности и толкований, которые даже в наше время становятся доступными далеко не всем ученым.

В излюбленной области, – психологии и нравственной логике событий, – Шекспир извлек все, что только можно было извлечь из истории английских междоусобиц. Начиная с Ричарда II, мы беспрестанно встречаем мотивы, которым предстоит блестящее развитие в самых зрелых созданиях поэта.

Он на фактах подлинной действительности убеждается в неотразимой власти нравственного закона, управляющего человеческой жизнью. Победа или падение всегда и везде неизбежный результат строя личности, более или менее приспособленного к борьбе с внешними условиями. Не требуется чуда, чтобы преступление понесло заслуженную кару, и не надо исключительных героев, чтобы слабость расплатилась за свое малодушие и бездарность. Одна из героинь и жертв жесточайшей междоусобицы по поводу нескольких частных случаев высказала общую философию людской судьбы:

 
Эдвард пошел в уплату за Эдварда
И смертию покрылся смертный долг
Плантагенета за Плантагенета.
 

И это убеждение разделяют все свидетели и виновники кровавых событий. Только виновники слишком поздно приходят к великой истине, что

 
Господь не совершает
тайных казней
Над теми, кто закон его попрал.
 

Так говорит брат Ричарда III людям, присланным убить его, – и истина осуществляется на самом закоренелом и мужественном представителе зла. Эта идея проходит связующей нитью через все смуты и запутаннейшие умыслы сильных, она не минует и слабых, недостойных своего высокого положения. Если сильный должен вечно помнить речь короля Джона:

 
Опоры твердой не построишь кровью,
Чужою смертью – жизни не спасешь,—
 

для немощного и недостойного великий урок – судьбы королей Генриха VI и Ричарда II. Один на высшем ответственном посту тоскует о мирной пастушеской жизни и идиллическом счастье, другой предается наслаждениям, за хвалами льстецов не слышит стонов народа, и его государственный сад «заглох под сорною травой»; оба утратят власть, и Ричард II, преисполненный надменности и самообожания, познает бедность человеческой природы и горько посмеется над угодливостью льстецов и самомнением властителей. В нем поднимется мучительная упорная работа мысли, раньше ему неведомая, и он тщетно будет искать душевного мира. Своенравный эпикуреец превратится почти в Гамлета и успеет пережить знобящее дыхание трагедии Лира…

Да, в хрониках таятся зерна и часто зеленеют уже яркие всходы позднейших созданий поэта. Пятый акт Гамлета встает перед глазами всякий раз, когда завершается круг драматических событий и герцог Йоркский вместе с Ричардом II и Ричардом III единодушно признают истину, завоеванную датским принцем столь многочисленными испытаниями и разочарованиями: «Есть сила, ведущая нас к цели, какой бы путь ни избирали мы»…

Это – не фатализм, а вера в неизменный миропорядок, где человеческая воля является столь же действительным звеном, как и внешняя жизнь, как, например, явления природы. Из нее столь же естественно и непреодолимо вытекают последствия, соответствующие ее нравственному содержанию. Влияние такого миросозерцания на драматическое творчество очевидно. Поэт не станет прибегать к чудесам и исключительным случайностям ради развязки пьесы, но он не отступит зато и пред самым тяжелым исходом трагедии, не допустит состраданию и чувствительности вмешаться в решение участи добродетельных и невинных, раз логика жизни и событий требует жертв. Эта логика, нам известно, устраняет со сцены действительности не только преступных, но и слабых, не способных внешним силам противопоставить свою и пребыть на высоте своего призвания в водовороте враждебных течений, – и мы увидим не только казнь Клавдия, Эдмунда, Макбета, но и гибель Офелии, Дездемоны, Корделии, Джульетты…

Венец шекспировских хроник раннего периода – Ричард III. Личность и история главного героя для нас в высшей степени важны. Поэт впервые представил психологию злодея безгранично преступного и мрачного. Впоследствии она повторится в характерах Эдмунда и Яго. На первый взгляд эти фигуры могут произвести впечатление жестоко-мелодраматическое. Они являются на сцену готовыми злодеями и идут к своим целям, все беспощадно устраняя на пути, пользуясь любыми средствами, будто прирожденные стихийные преступники. В действительности у них есть своя психологическая история, свои стадии постепенного и логического развития. Впервые Шекспир показал это на судьбе Ричарда.

Герцог Глостер необыкновенно умен, даровит, отважен и энергичен, – все качества, возводящие человека на высоту. Но в то же время он исключительный урод, заклейменный природой с минуты рождения. Уродство выделило его из людской среды, превратило сначала в отверженца, потом в озлобленного отщепенца и наконец в естественного врага всех счастливцев. И вражда Ричарда будет тем настойчивее, чем эти счастливцы ниже его по уму и талантам; их привилегированное положение – кровная обида для его самолюбия и притязаний, основанных на глубоком сознании своего превосходства. Ричард сам точно объясняет свое положение среди родственников и остального человечества; не забывает подчеркнуть свои одинокие страдания в мирное время, когда другие наслаждаются жизнью и любовью. Раз «лживая природа» отделила его непроходимой пропастью от остального мира и воплотила в нем явный ужас для людей, – он «проклянет праздные забавы» и «бросится в злодейские дела». Это – вполне понятный порыв оскорбленного самолюбия и неизвестно за что отравленного существования. И Ричард неуклонно и рассчитанно будет совершать месть и питать свой эгоизм и злобу. Помимо силы воли и совершенного равнодушия к добру и злу, ум подскажет ему надежнейшее средство уловлять слабых и неразумных – лицемерие. Это общая черта всех злодеев Шекспира: змеиное сердце в оболочке голубя. Соединение громадной выдержки, холодного расчета с искусственной открытостью, искренностью и даже лиризмом чувств творит чудеса. И каждая новая победа только усугубляет презрение героя к своим жертвам – прошлым и будущим – и упрочивает самое высокое представление о собственных силах. Злодей становится фаталистом на основе все того же эгоизма, то есть начинает считать себя орудием высшей власти и свои злодеяния приписывает судьбе: «Несчастная звезда их погубила», говорит Ричард о двух малолетних принцах, им загубленных. Так же будут смотреть на свои предприятия Эдмунд, отождествляющий себя с природой, и Яго, не отличающий своей воли от мировой силы.

Все три героя действуют на величественной трагической сцене, и, естественно, размах деятельности поражает широтою и мощью. Но сущность психологии не становится от этого менее жизненной и реальной. Вынужденное отщепенство и кровно оскорбленное самолюбие у сильных натур создают тяжелый осадок нестерпимой горечи и затаенного озлобления, вопиющих об удовлетворении. И в такие эпохи нравственной и общественной смуты, в какую именно и живет Ричард, они прямым путем приводят к насилиям и преступлениям.

Ясно, какой глубины психологических идей достиг поэт, изучая родную историю. Самые, по-видимому, исключительные явления в области человеческого духа и внешней жизни неизменно созидаются на основах последовательного развития, и величайшие драмы наравне с обыденными фактами представляют звенья одного и того же мирового порядка.

Глава VI

Сонеты и драма любви. – «Ромео и Джульетта». – «Мера за меру» и «Венецианский купец»

Высшая воспитательная школа, пройденная Шекспиром в эпоху тщательного знакомства с английской историей, должна была немедленно отразиться на всех его произведениях – и не исторического содержания. Он не мог покончить с романическими мотивами на комедиях: любовь – слишком благодарная тема для драм и даже трагедий. Следует только усложнить обстановку действия и углубить психологию действующих лиц. У поэта подобное направление ума подготовлено отчасти комедиями. Он еще там с таким благородным лиризмом изображал романтический героизм женщин, и даже в пьесе, переполненной пародиями и фантастическими вымыслами (Сон в летнюю ночь), влюбленная девушка, при всей слепоте своей страсти, производила далеко не одно забавное впечатление. Теперь поэт гораздо основательнее изучил игру человеческих страстей и может рассказать любовную историю без помощи чудес и эффектов, то есть так же просто и правдиво, как он излагал настоящую политическую историю. Помимо желания творческих успехов, у него, по-видимому, есть и еще очень внушительное побуждение – разработать старую тему в новом духе. Достоверно мы и здесь ничего не знаем, но – перед нами Сонеты.

Шекспир за работой (Shakespeare in his Study)

Картина Джона Фэда (Jorn Faed, 1820—1902)

Бен Джонсон слышал от актеров, что Шекспир никогда не вычеркивал раз написанных стихов и, следовательно, вообще не любил исправлять своих сочинений. Но бывали исключения: Гамлет, Ромео и Джульетта, несомненно, подвергались переделкам, а может быть, и другие пьесы, например Конец – делу венец, Виндзорские насмешницы. Сонеты, конечно, принадлежат к тщательно отделанным произведениям: они требовали особой работы уже по своей форме и обязательному количеству рифм. О популярности их мы слышим еще от Мереза, в 1598 году; но поэт, очевидно, не думал оказать им честь поэм и напечатать. Они адресованы двум лицам: мужчине-другу и женщине-возлюбленной; первое издание посвящено неизвестному, скрытому под буквами W.H., и этот W.H. назван the onlie begetter of these insving sonnets… Громадная литература, посвященная Сонетам, не разгадала ни одной из этих трех загадок, и даже слово begetter толкуется различно: вдохновитель, доставитель (рукописи) и даже автор. Кто друг?.. Столько же ответов. И так как он, по Сонетам, высокого происхождения, то предложено несколько аристократов, с которыми дружил или мог дружить Шекспир. Кто подруга, именуемая «смуглой красавицей»?.. Все сведения о ней ограничиваются сообщениями Сонетов. Это самый существенный вопрос, и, по-видимому, можно решить его утвердительно.

Правда, тема Сонетов – любовь, дружба и борьба двух чувств после того, как друг и возлюбленная полюбили друг друга и жестоко огорчили автора, – тема эта обычна в модной литературе эпохи. Сам Шекспир воспользовался ею в Двух веронцах, и она еще раньше внесена в Анатомию остроумия Лили. Но в Сонетах Шекспира есть некоторые частные черты, слишком определенные. Брюнетка – вообще крайне легкомысленная – совершила уже двукратное преступление, она – замужняя дама, и внешность ее неоднократно воспроизводится поэтом в пьесах, – в лице Розалины, Беатриче, Клеопатры. Мало того, черный цвет, по-видимому, особенно захватил поэта: он говорит о его чарующем влиянии на влюбленных и в Бесплодных усилиях любви, и во Сне в летнюю ночь. Можно, следовательно, думать, что смуглая кокетка действительно изощряла свое безжалостное искусство на авторе Сонетов. Они часто дышат искренней жгучей страстью, звучат надорванными жалобами или бурным негодованием и нередко развенчивают одинаково решительно и внешность, и добродетели жестокой чаровницы… Надо пережить подобные настроения, чтобы заговорить таким прочувствованным и стремительным языком… К исторической школе Шекспира могла прибавиться еще другая, не менее ответственная: школа личной страсти и неразделенной любви.

Еще любопытнее некоторые сонеты, адресованные другу, именно те, где вопрос идет не о любви и даже не о дружбе, а об участи самого поэта и его задушевнейших идеях общего содержания. Он признается другу, как тяжело ему жить, не иметь других средств для существования, кроме служения толпе. На его имени лежит пятно, ремесло актера позорит его, – все равно как краска пачкает руки красильщика. Именно ремеслу поэт обязан многими своими падениями и грехами. Он умоляет друга помнить об этом и простить виноватого.

В порыве глубокой обиды на свою долю поэт утрачивает ясность духа и взывает к смерти. Тогда пишется сонет, предвосхищающий знаменитый гамлетовский монолог.

И это не единственный пример. Король Генрих IV, произнося речь о непрочности людской судьбы и непрестанных переменах и катастрофах даже в царстве природы, припоминает почти буквально один из сонетов. Можно бы указать немало и других отголосков в позднейших драмах: Тимоне Афинском, Цимбелине… Для нас важен вывод: поэт отнюдь не праздно упражнялся в модной версификации, а вкладывал в свои стихи тоску и боль своего сердца и особенно дорожил именно мотивами грусти, пессимизма, почти отчаяния. Он пользовался ими в других произведениях, будто еще раз подтверждая их силу и законность. Очевидно, Сонеты являются отголосками тяжелых жизненных испытаний поэта, а может быть, и какой-либо неведомой нам драмы. Только на один источник горя перед нами безусловно ясное указание – на профессию актера. Могло быть немало и других – при такой чуткости, проницательности и стремлении «жить и действовать», какими был одарен Шекспир. Во всяком случае сонеты, совпадающие по мотивам с Гамлетом и позднейшими драмами, явно открывают новый период в творчестве Шекспира. И независимо от общих идей старый романический мотив является здесь совершенно преобразованным. Если поэмы следовало поставить во главе любовных комедий, то Сонеты должны открыть ряд любовных драм. Поэмы – искусная, но холодная, заказная игра стихотворческого пера, сонеты – по крайней мере весьма многие – искренние движения глубокого чувства.

Перед нами три драмы, одна – собственно трагедия; но дело не в титуле, а в эпохе их возникновения. Точная хронология нам, конечно, недоступна. Ромео и Джульетта, несомненно, написана раньше других, за ней следует Венецианский купец, а потом, может быть, не Мера за меру, а хроники и Гамлет.

Второе издание «Гамлета», 1604 года.

Но мы, по внутренней связи, решаемся сделать перестановку и рассмотрим три романические пьесы вместе. Мы не потерпим ни психологического, ни даже хронологического ущерба, потому что все поименованные произведения принадлежат одной полосе шекспировского творчества и некоторые из них, например Гамлет и Генрих IV, связаны изумительно красноречивым параллелизмом главных характеров и невольно вызывают нас на сравнения. Такая же связь существует между Сонетами и историей веронских любовников.

Сюжет Шекспир мог заимствовать из десятка источников: в старинной Италии не было города, где бы не разыгрывались по нескольку раз драмы туземных Монтекки и Капулетти, и при Шекспире существовала на английском языке поэма на ту же тему. Но дело не в сюжете, а в неисчерпаемой, ослепительной поэзии, какою Шекспир увенчал всем известную историю. В этом отношении Ромео и Джульетта даже у Шекспира единственная пьеса.

Действие совершается необычайно быстро, в какие-нибудь четыре-пять дней, в половине июля, когда «благотворное дыхание лета» заставляет страсть «расцветать пленительным цветком» и «кровь кипит сильней». Каждый момент трагедии – будто отрывок лирической поэзии. Даже старики говорят вдохновенным языком: отец Джульетты в пышных сравнениях описывает свой будущий бал; монах Лоренцо – аскет и мудрец – говорит комплименты ножкам Джульетты и берет под свое покровительство юных грешников. Свидания одухотворены всей прелестью фантазии поэта, заслужившего от своих современников наименования «сладкозвучного лебедя Эйвона», «медоточивого Овидия». Первая речь Джульетты – смеющийся сонет, и ее ответ на поцелуй Ромео – верх девической находчивости и грации. Она как истая шекспировская героиня не бежит увлечения и не пытается скрыть его. Второе свидание не имеет себе равного во всей романической поэзии, разве только у Байрона встреча Дон Жуана с Гаидэ. Речи Джульетты переполнены образами, но они не словообильны, это будто мгновенные молнии жгучей, напряженной страсти. В них и следа нет былой риторики поэм. Джульетта, напротив, убеждена, что истинному чувству не дано высказаться в громких выражениях!.. Суть его не во внешней красоте, а в громадной нравственной силе, вдруг преобразовавшей четырнадцатилетнего ребенка в героиню. В этом преобразовании и заключается трагический интерес личности Джульетты. Она с головокружительной быстротой проходит все ступени героизма – от сознания личной свободы и священных прав своего чувства до решимости заплатить жизнью за свое кратковременное счастье. И поэт будто намеренно сопоставляет мощь женского сердца с колебаниями, малодушием и отчаянием мужчины.

Ромео – верный наследник героев комедий – любит не в первый раз; Розалина его отвергла, Джульетта встретила приветом, – такова логика его страсти. При всей искренности эта страсть не чужда эгоизма, далеко не столь благородна и самоотверженна, как борьба Джульетты с волей отца и с преданиями родной семьи. Ромео и дальше не прочь воспользоваться новым романом для эффектного самоуслаждения, для громких слов и отчаянных клятв…. Джульетта нежно, но твердо отклоняет эту мишуру и дает красноречивому рыцарю великий урок искренности и скромности истинного чувства. Когда над влюбленными разражается драма, Ромео готов на самоубийство, нет пределов его шумному горю… Джульетта поддается сначала невольному взрыву сожаления о погибшем брате, но несколько оскорбительных замечаний кормилицы о Ромео мгновенно приводят ее в себя, она по-прежнему верная подруга милого и посылает ему кольцо, с целью ободрить его и вернуть ему жизнь. Только под влиянием любви, мужества Джульетты и наконец ее мнимой смерти Ромео вырастает до подвига и непоколебимой душевной твердости и проходит другой путь, нежели его предшественники, которые сначала «боготворят звезду», а потом начинают «молиться блистательному солнцу»…

Та же самая драматическая идеализация женского чувства – предмет остальных драм. Все равно как Ромео и Джульетта – трагический контраст комедиям Два веронца, Сон в летнюю ночь, так Мера за меру написана на мотив Бесплодных усилий любви. Анджело, подобно королю Наваррскому, стремится подавить в себе все «чувства сердечные», слывет за образец добродетели и нравственного величия, власть и справедливость – его единственные возлюбленные. Но и его замыслы, как и у короля, – «гнусное дело», противоестественное и лицемерное, и разоблачить ложь опять предстоит женщине. В комедии цель достигалась изящным кокетством, задорной игрой остроумия, роковым действием «смуглой красоты»; в драме вопрос поставлен совершенно иначе. Анджело не легкомысленный фантазер вроде Фердинанда, но муж зрелого ума и большого опыта. У него ненависть к чувствам не тщеславный каприз, а политический расчет, и борьба с таким человеком несравненно труднее и опаснее. Ему и противостоит не светская принцесса, вечно веселая, лукавая насмешница, а девушка почти сурового характера, полная житейской мудрости и вдумчивого анализа. Жизнь и смерть любимого брата – вот ее мука, и следствие неизмеримо серьезнее, чем победа над сердцем мнимого аскета. Изабелла достигает пафоса короля Ричарда, когда говорит о человеческой слабости, поражает сарказмами усилия самых жалких смертных «потрясать перуном небо», кривляться в роли величия подобно «гневной мартышке». Она заставляет героя пережить жесточайшую борьбу прирожденной человеческой немощи с потугами тщеславия и эгоизма, сущности смертной природы с показным могуществом и безупречностью. Это действительно величественный урок нравственности и здравого смысла. Правда, чтобы осуществить его, поэт прибегает к старому средству – создает всеведущее благое провидение в лице герцога, и тот выполняет разнообразные таинственные роли. Этим приемом достигается благополучная развязка; но она нисколько не разрушает основного смысла драмы, не вредит цельности и психологическому интересу личности героини и не умаляет значения поучительнейшей истории Анджело. В лице Изабеллы мы встречаем новые черты женской психологии; они повторятся у Порции, героини Венецианского купца, и впоследствии достигнут идеальной полноты и яркости у другой Порции, супруги Брута.

Венецианский купец, наравне с серьезнейшим драматическим содержанием, также не свободен от наивностей и сюрпризов старой комедии. История о фунте мяса, а в особенности о трех шкатулках, шутовские сцены, совершенно ненужные для развития пьесы, – все это ставит ее ниже двух первых драм, и, может быть, она и написана раньше. Но внешние недостатки и явные отголоски ранних комедий сливаются с другим, внутренним содержанием, в некоторых отношениях более значительным, чем история веронских героев и даже Изабеллы. Характер Порции совершенно ясен: та же Изабелла, практически умная, энергичная и в то же время женственно-сердечная и гуманная. Можно не считать особенно удачной развязку пьесы с помощью переодевания, но сущность ее – целесообразная предприимчивость женщины, ее ум и находчивость в самых критических положениях жизни, – эта сущность одинаково останется и при переодевании и без него. Но главнейший интерес драмы, конечно, – Шейлок.

Поэт коснулся в высшей степени больного и рискованного вопроса. Его учитель Марло в одной из жесточайших своих трагедий изобразил жида-чудовище в самом крайнем смысле слова и, несомненно, встретил полное сочувствие у современной публики. Перед Шекспиром с самого начала была страшная легенда о куске мяса, и поэту предстояла нелегкая задача воспользоваться легендой и не впасть в беспросветный трагизм Марло. Решение этой задачи любопытно не только психологически: оно касается вообще культурного развития Шекспира, его общего нравственного и философского миросозерцания. Венецианский купец открывает нам путь в эту необычайно сложную область.

Шейлок – жид во всей исторической и бытовой неприглядной правде. Он фанатически исповедует принцип «око за око» и до последнего нерва заражен алчностью. Эти черты воспроизведены Шекспиром без всяких ограничений, напротив, с самым откровенным реализмом. Но мы уже знаем, что у поэта нет ничем не объяснимых чудовищ и идеалов. Все явления имеют свою почву и историю.

Посмотрите, при каких условиях живет Шейлок, – и вы тогда только сумеете оценить его фанатизм и алчность. Он для окружающих христиан – не человек. На него буквально плюют, поносят его народ, веру и священные предания, обращаются с ним так, будто он лишен даже физических ощущений и чувств. Это – неустанная и беспощадная война, причем Шейлок – слабейший, со всех сторон сжатый и подавленный враждебным лагерем… Естественно, он защищается и мстит как может. У него два оружия: злоба и деньги, и можно представить, с каким торжеством и самозабвением счастья он пускает их в ход при удобных случаях! Конечно, «фунт мяса» – исключительный, легендарный эпизод, но сущность дела не меняется: Шейлок найдет и другие средства выместить на христианине личную и национальную обиду.

В результате жид отвратителен, когда он ради золота готов видеть дочь мертвою у своих ног, когда он дрожит от нетерпения вонзить нож в сердце христианина. Но какой ответ дадут христиане на такие рассуждения жида: «Когда жид обидит христианина, к чему прибегает христианское смирение? К мщению. Когда христианин обидит жида, к чему должно, по вашему примеру, прибегнуть его терпение? Ну, тоже к мщению. Гнусности, которым вы меня учите, я применяю к делу и коли не превзойду своих учителей, так значит мне сильно не повезет…»

Очевидно, христианское общество построено на силе и грубой борьбе и не может оказывать никакого благодетельного воспитательного влияния на иноверца. Все равно как Ричард III – только отважнейший и даровитейший из окружающих его таких же насильников и преступников, так и Шейлок мечтает превзойти своих обидчиков, то есть пойти дальше, но по их же пути.