Текст книги "О распознавании и собирании гравюр. Пособие для любителей"

Из нашего очерка исторического развития гравюры на дереве ясно, что нельзя говорить об ее изобретателе. Из темной области ремесла она постепенно дошла до светлого искусства. Из периода до ее цветущего состояния до нас дошли лишь немногие имена художников. Чтобы составить себе картину о начале, росте и совершенстве этой отрасли искусства, нам для первого периода необходимо заняться самими листами, а в отношении периода после 1450 года и сочинениями, содержащими гольцшниты, в виде иллюстраций. Вообще же анализ, рассмотрение инкунабул (старопечатных книг) с гольцшнитами, сохраняемых в большем или меньшем числе в публичных кабинетах, представляется лучшей и кратчайшей дорогой для самостоятельного познания их.

Н е м е ц к а я  ш к о л а.

a. Как на руководство для начинающих исследователей следует указать на сочинение Пассавана – «Гравер-живописец» (Passavant «Peintregraveur»), I стр. 27 и 40 и след., где перечислены многие отдельные листы и сочинения первой эпохи. В руководствах к изучению искусства гравирования на дереве встречаются описания драгоценных инкунабул с гольцшнитами. Знаменитое собрание Т.О. Вайгеля, ныне, к сожалению, разбитое, описано в упомянутом уже сочинении «Начала искусства печатания». Оно также дает рисунки самых редких листов. В каталоге, составленном автором для Берлинского собрания гравюр, также приводятся лучшие листы этого собрания.

b. В золотой век гольцшнита встречаем мы имена знаменитых, уже названных резчиков форм: Иеронима Реша в Нюрнберге, Иобста Динекера из Антрофа и Ганса Лютцельбургера в Базеле. Из знаменитых художников, имена или монограммы которых встречаются на гравюрах, мы назовем: А. Дюрера, Г. Буркмайера (H. Burkmair), Л. Кранаха, Г. Гольбейна (его «Пляска мертвецов» – «Todtentanz» – самое тонкое, что когда-либо было вырезано на дереве), Г. Бальдунга, Альторфера, Г.С. Бегама, Урзеграфа (Ursegraf), Г. Шайфлейна, Гиршфогеля (Hirschvogel).

c. В период отцвета: Брозамера (Н. Brosamer), Лорха (M. Lorch), Солиса (V. Solis), Иоста Аммана (Iost Amman). Позже искусство все более начало приходить в упадок. Издатели иллюстрированных изданий, для сбережения расходов, употребляли в дело старые, истертые доски, нисколько не заботясь о том, подходят ли политипажи под текст. Часто в сочинении употреблялась одна и та же доска при повествовании о различных событиях или о разных личностях!

d. В новое время многие знаменитые художники содействовали поднятию искусства, доставлением рисунков для иллюстрированных изданий и газет, как Менцель (A. Menzel), Рихтер (L. Richter), Найрайтер (G. Neu– reuther), Шнорр (Schnorr), Бендеман (Bendemann), Гюбнер (Hubner) и другие. Как резчики форм достойны названия: Кретчмар (Kretzschmar), А. и О. Фогель (A. и O. Vogel), Габель (Gabel), Бюркнер (Burkner), Аедель (Lodel), Флегель (Flegel), Мюллер (Muller), Браун (Braun) и Шнейдер (Schneider).

Н и д е р л а н д с к а я  ш к о л

а. В Антверпене резчики форм уже в XV столетии состояли членами гильдии Ауки (1435). Об инкунабулах смотри Passavant I, стр. 107 и след. Классическое время совпадает с тем же периодом в Германии, только оно не так быстро прекратилось. Мы находим там Ауку Аейденского (Lucas v. Leyden), Вальтера ван Ассена (I. Walther van Assen), Гольциуса (H. Golzius), Аифринка (Liefrink), Иегера (Iegher, родом немец, подражавший Рубенсу), Хр. ван Сихема (Chr. van Sichem), Абр. Блемерта (Abr. Bloemaert).

А н г л и я  нам почти ничего не спасла из инкунабул. Гравирование на дереве, должно быть, только позднее введено было в стране, быть может, в одно время с книгопечатанием. Аист с 68 строками текста, какого-то «Moral Play» с маленькими розетками, остаток середины XV столетия, находился в коллекции Т.О Вайгеля и срисован в этом сочинении. В книге «Liber festivalis», Fol. Oxford, 1486 г. находятся гравюры на дереве, но резчик их, вероятно, был нидерландцем. В новейшее время Англия может указать на нескольких художников этой манеры: Джаксона (I.B. Jackson), И. и Ф. Бевик (I. und Th. Bewick), Райта (Wright), О. Шмита (O. Smith) и других.

Ф р а н ц у з с к а я  ш к о л а.

Цех Луки, существовавший с 1391 года, уже в 1430 году был в славе, но сомнительно, включал ли он в свою среду и резчиков форм. Кажется, только книгопечатание обратило внимание французов на гольцшнит, и древнейшие французские гравюры на дереве, описанные Пассаваном I, стр. 154, относятся к середине XV столетия. Резчики форм назывались Dominotiers (от Dominus, ликописатели нашего Господа – Imagiers de notre Seigneur). Кобергер из Нюрнберга посылал мастеров во Францию. Резчики Лиона вскоре сделались известными. В эпоху Возрождения (renaissance) достойны названия: Гужон (I. Goujon), Кузен (Cousin), Берн. Саломон (Bern. Salomon, назыв. Lepetit Bernard). Все они жили в Лионе. В XVIII столетии процветает Папильон и его семейство (Papillon) и Ник. Ле-Сюер (№с. Le-Sueur). В новое время ксилография поощряется множеством иллюстрированных изданий и газет. В особенности здесь следует назвать Гаварни, Доре и других.

И т а л ь я н с к и х гольцшнитов XIII—XV столетий история искусства не знает, хотя представляется вероятным, что итальянцы занимались печатанием на материях. Адвокат Оде в Ситтене (Sitten) обладал куском ковра, на котором изображена история Эдипа (Mittheil. der antq. Gesellsch. in Zurich XI). Печатные игральные карты в Венеции запрещены были сенатом в 1441 году, но они легко могли быть ввезены из Германии. И в сочинениях того периода мы не находим гольцшнитов. Сочинения: «Monte santo di Dio», написанное Nic. di Lorenzo della Magna, Флоренция, 1477 года, и «Divina Comedia» Данте, изд. 1482 года, иллюстрированы гравюрами на меди Бальдини (B. Baldini) по рисункам Сандро Боттичелли (Sandro Botticelli). В Риме немец, Ульрих Ган (Han, Hahn) из Ингольштадта, издал в 1467 году с гравюрами на дереве сочинение «Meditationes Iohannis de Turrecremata». Быть может, он сам был резчиком форм. О других инкунабулах, появившихся в Италии, смотри у Пассавана. Из старых мастеров следует назвать Мантенья (Mantegna), Росекса (Nic. Rosex), Джиантонио из Бершчии (Giantonio da Brescia), Guiseppe Porta della Garfagnana, Fr. Marcolini. О новейших ничего важного сообщить нельзя.

В И с п а н и и, говорят, немецкие художники ввели гравюру на дереве. Отдельные сочинения приводит Пассаван I. 17' и след.

На стр. 26 мы уже предпослали некоторые сведения о резьбе на металле. Хотя здесь говорится о роде гравюры на металле, мы, тем не менее, отнесли эту главу к отделу о гольцшните, потому что оттиски с такого металла дают такие же результаты, как оттиски с деревянной доски. Несмотря на то что эта гравюра предшествовала гольцшниту и древнее последнего, мы, тем не менее, отвели ей место после гравюры на дереве, потому что рассматриваемая гравюра обнимает лишь краткий период и с развитием гольцшнита впоследствии совершенно вышла из употребления.

Техника резьбы на металле та же самая, что и на дереве, но ввиду более твердого материала работа производилась другими орудиями. В более раннее время из металлов употребляли желтую, а позднее и настоящую медь. Рисунок также оберегается на поверхности доски, как в гольцшните; не относящееся к нему вырезается так, что на оконченной доске он является выпуклым, рельефным. Способ печатания тот же, что и при гравюре на дереве.

Штемпеля для начальных букв вырезались в XII столетии в Эйнзидельне, как уже сказано, на металле. Так как позднее резьбу на металле нашли менее практичной, чем гравюру на дереве, достигшей уже порядочного развития, то первая совсем была оставлена. До новейшего времени гравюры, резанные на металле, считались гольцшнитами, и теперь еще не все исследователи держатся мнения о существовании особой резьбы на металле в описанном виде. Основываясь на мнении опытных резчиков и печатников, старательному Т.О. Вайгелю удалось при наличности его знаменитого собрания отделить гравюру, резанную на металле, от гольцшнита. Свои разыскания Вайгель, еще до обнародования своего сочинения, сообщил исследователю Пассавану, воспользовавшемуся ими в своем «Peintre-graveur»[5]5
  Коллоф в статье «Zoan Andrea» в художествен. лексиконе Майера (Lex. I стр. 699) с желчью нападает на Пассавана за то, что он осмеливается различать гравюру, резанную на металле, от гравюры на меди. «Самый неопытный новичок, – говорит он, – с первого взгляда узнает в т. н. гравюрах на металле гольцшниты», что в неопытном новичке нас вовсе не поражает. Для нас непонятно, каким образом сам Коллоф ставит себя в ряд неопытных новичков. Если он там же говорит, что «Пассаван, однако ж, не объясняет, что он разумеет под резчиками на металле, то мы удивляемся, как опытному знатоку искусства неизвестна первая же страница сочинения Пассавана («Peintre-graveur»), где в примечании содержится ясное изложение предмета.


[Закрыть].

Как различают гравюру, резанную на металле, от гравюры на дереве? Вообще для этого нужна большая опытность, верный глаз и частое сравнение инкунабул. Неопытный новичок может легко принять оттиски с металлической доски за дурные оттиски с деревянной. Особое явление,

послужившее также открытию гравюр на металле, облегчает исследование: случалось, что в прежние времена вырезанные деревянные доски вкладывались в рамку, вырезанную на металле, как в passe partout, так что выпуклые рисунки обеих досок приходились на одной поверхности и отпечатывались в одно время.

На таких листах (описание их факсимиле в сочинении Т.О. Вайгеля и в моем каталоге Берлинского кабинета под № 21 приведен такой лист), по различным результатам оттиска, узнают, что в основании изображения и бордюра лежали различные материалы. Вообще нужно сказать, что деревянная поверхность легче воспринимает черную краску и в контурах и рисунки передает ее влажной бумаге равномернее, сильнее и яснее, чем металл, на котором она сливается малыми или большими точками. При частых оттисках каемка изображения на металлической доске сгибается, но не лопается, тогда как в гольцшните такая линия никогда не может согнуться. Гравюры на дереве, имевшие в ранних оттисках беспрерывный борт, обнаруживают в позднейших оттисках отсутствие частей каймы, потому что отдельные части ее отвалились. На деревянных досках от времени образуются также трещины, что никогда не бывает на металлической доске. Подробности см. в сочинении Т.О. Вайгеля и в «Peintre– graveur» Пассавана.

Видели ли когда-либо металлическую доску, которая вырезана была как деревянная? Сохранились деревянные доски от инкунабул, но не металлические, ибо металл мог пойти в другое дело. Впрочем, в Базеле и в архиве Ротенгана найдены такие металлические доски, и хотя они относятся к XVI столетию, тем не менее они наилучшим образом подтверждают вообще их существование.

Как в гравюре на дереве, так и здесь мы не можем указать на изобретателя резьбы на металле. До нас не дошло даже ни одного имени художника, связанного с этим родом гравюры. Французские сочинения с гравюрами, резанными на металле, приводит Пассаван I, стр. 159 и след. Вильям Кекстон (Caxton) издавал в Англии в XV столетии сочинения с металлическими гравюрами. И в других английских сочинениях встречаются таковые. См. Пассаван ib 178 и след.

Как гольцшнит, так и гравюра, резанная на металле, представляют, в манере их обработки, видоизменение, вариацию при изготовлении деревянной или металлической досок. Контуры рисунка остаются выпуклыми, но часто облачения или их каймы, пол или задний фон оставляются невырезанными, в виде поверхности, на которой схематически делаются углубленные точки или линии; другими словами, эти части, как в гравюре на меди, обрабатываются точками и линиями. При печатании же углубленные точки или линии выходят белыми, а фон черным, что придает таким листам особенный характер. Так, на темных облачениях выходят всякие светлые фигуры; на каймах их – разнообразные цветы или украшения из драгоценных камней; из черной земли появляются светлые цветы или пол выходит паркетным. В особенности ковры на заднем плане отличаются прекрасными образцами орнаментуры.

Эта манера появляется с начала XV столетия и теряется в эпоху развития гравюры на меди.

Нельзя указать на имена художников и этого рода искусства, даже монограммы их не встречаются. В позднейшее время, в особенности во Франции, где манера эта много раз употреблялась для иллюстрации «Heures», фигуры делались без пунктира, а фоны пунктиром.

Сделан ли такой лист на деревянной или металлической доске, это узнается способом, уже указанным выше. Иллюстрации во французских молитвенниках суть все гравюры, резанные на металле. Превосходные листы этого рода описывает Пассаван I. 85; в собрании Вайгеля также встречается много таких листов. Ф. Бартч в сочинении о Венской коллекции на стр. 66 также приводит таковые. Самые красивые листы Берлинского кабинета указаны на стр. 10 приведенного каталога.

Для получения гравюры на дереве в светотень необходимы две или несколько досок, в коих каждая работается особым образом. Эти доски, одна после другой, отпечатываются на той же бумаге с большой аккуратностью и верностью в их наложении. На первой доске обыкновенно делаются только контуры изображения, иногда с тенями и со штрихами. При отпечатании такого листа двумя досками берут цветную бумагу, на которой первая доска дает изображение черным цветом, а вторая печатает светлые места белым цветом, или берут белую бумагу – тогда вторая доска кладет тени. При трех или многих досках вторая, третья и т. д. постепенно вырабатывают тени в различных тонах. При печатании употребляют также различные краски: обыкновенно серую, коричневую, голубую или зеленую.

При рассмотрении готового листа он имеет характер рисунка тушью. Эта манера в Италии и Германии применяется с той именно целью, чтобы размножить рисунки знаменитых художников.

Оттиски в светотень изобретены в начале XVI столетия. По сообщению Васари (Vasari), изобретателем этого рода искусства обыкновенно считался Гуго да Карпи (Hugo da Carpi). Его первая гравюра на дереве в светотень носит 1518 год. Между тем мы имеем листы в clair obscur немецких мастеров более ранней эпохи. Два таких листа Луки Кранаха (св. Христофор, Венера и Амур) носят 1506 год. «Бегство в Египет» его же – 1509 год. «Ведьмы» Бальдунга отмечены 1510 годом, Адам и Ева – 1511 -м и портрет Юлия II Бургмайра также 1511 годом.

Но все-таки возможно, даже вероятно, что изобретение это самостоятельно сделано в обеих странах. Но в таком случае первенство должно принадлежать немцам.

Если вышеназванные немецкие художники не сами вырезали доски, листы, носящие их имена, какой же из немецких резчиков форм был изобретателем этой манеры? Называют Иоста Динекера из Антдорфа (Антверпена). По крайней мере, последний в письме к императору Максимилиану от 27 октября 1512 года сам присваивает себе эту честь (см. Пассаван I. 71).

Способ отпечатывать гольцшниты в светотень впоследствии послужил поощрением к изобретению раскрашенной гравюры (Farbendruck).

На дереве гравюры в светотень работали: из немецких мастеров – А. Дюрер, Л. Кранах, Бургмайр, Г. Бальдунг, Вехтлин, Альторфер, позднее – И.Г. Пр естель, К.Ф. Гольцман. Из итальянских мастеров: Гуго да Карпи, Доменико де Франчески, А. да Тренто, Б. Кориолано, Н. Больдрини, Вичентино, Руина, Сколари, позднее – Цанети. В Голландии – Корнелий Блемерт соединил гравирование на дереве и меди для получения светотени: он вытравлял контуры (рисунка), а тени делал одной или двумя деревянными досками. Хорошие листы в светотень делали также Морельзе (Morellse), Г. Гольциус, Бусинк (Businck), Мопен (Maupain).

Здесь речь идет не о новом способе изготовления доски, а о новой манере отпечатывания готовых досок на бумаге. Вместо типографской краски берется серная масса, которая в тестовидном, мягком состоянии разливается на доске. Когда, после охлаждения серы, лист отнимается от доски, то рисунок на бумаге выходит выпуклым (свет углубленным, а тени рельефными).

Цель этого более странного, чем изящного, способа печатания состояла в том, чтобы подражать бархату или изображать вышивания и орнаменты, встречающиеся на коврах. Так как оттиски (относящиеся к XV столетию), вследствие высыхания массы, со временем стирались, выцветали и подвергались скорому уничтожению, то они принадлежат ныне к самым большим редкостям в публичных коллекциях. Пас– саван знает всего 16 таких листов, из коих пять в Венской коллекции описаны Бартчем.

Наибольшее число инкунабул встречается в раскрашенном виде. Причина этого легко понятна. Резчики, как уже замечено, занимались изготовлением картин духовного содержания, которые при случаях, как то: торжествах, процессиях и т. п., продавались или раздавались народу. Народ же очень любит краски, ибо он при отсутствии их нелегко понимает картинные изображения. Таков народ ныне, таков он был всегда. Чтобы религиозные изображения получали особенную цену в глазах их приобретателей, нельзя было обойтись без красок, и вследствие этого возникло занятие особого рода – раскрашивание гравюры на дереве.

Для исследователя колорит инкунабул не без значения ввиду того, что по характеру колорита он может сделать вывод о школе или стране, в которой появился и раскрашен тот или другой лист.

Мы не можем входить здесь в подробности этого вопроса, который, впрочем, еще займет исследователей, но желаем, по указаниям Т.О. Вайгеля, дать начинающему известную точку опоры в дальнейшем изучении предмета.

Различают четыре немецкие школы, которые разнообразят в колорите инкунабул. Швабская школа (Ульм и Аугсбург) имеет веселый колорит и не употребляет голубой краски. Франконская школа (Нюрнберг и Нёрдлинген) имеет менее веселый колорит, темновато-красный цвет и охотно употребляет сурик. Баварская школа (Фрейсинг, Тегернзе, Мондзе, Кайзергейм) имеет бледные краски. Нидерландская школа богата красками, но отличается нежностью их (Т.О. Вайгель в приведенном сочинении).

Как в истории гольцшнита, так и здесь мы должны различать изготовление гравированной металлической доски от оттиска с нее на бумаге.

Гравирование на металлических досках предшествует многими столетиями первому оттиску с них на бумаге.

От резьбы на дереве и металле гравюра на металле[6]6
  Для гравюры на металле автор употребляет два выражения – Metallschnitt и Metallstich. Под первым он разумеет, как в гравюре на дереве (Holzschnitt), тот род гравюры, в котором изображение выходит на доске выпуклым, рельефным, а под вторым – в котором изображение вырезается ниже поверхности доски. Для отличия этих понятий, за неимением технических выражений, мы переводили Metallschnitt – гравюрой, резанной на металле, а Metallstich – просто гравюрой на металле. Впрочем, в дальнейшем изложении автор под Metallstich всегда разумеет гравюру на меди, понятие которой весьма точно определено в тексте. (Примеч. пер.)


[Закрыть] отличается манерой работы: рисунок выходит не выпуклым, а углубленным в доску, так что каждая точка представляет углубление, каждый штрих – род борозды, проведенной по металлу.

Такое вырезание линий в металле, вероятно, известно было в глубокой древности. Во время похода Наполеона I в Египет на одной женской мумии, представляющей возраст в 3000 лет, найдены украшения, произведенные резцом (углубленным образом). Состав, впущенный в борозды, делал из них ниелли. Известно, что и древний римский закон XII таблиц также врезан был в металлические доски. Посмотрите на древние зеркала греков и этрусков, и вы удивитесь совершенно оконченным выгравированным фигурам, которые при отпечатании их на бумаге дали бы настоящие гравюры, если б только ржавчина и неровность поверхности не служили препятствием к отпечатанию их.

В эпоху христианских Средних веков золотых дел мастера часто применяли искусство гравирования на металле к украшению орнаментами и фигурными изображениями чаш, ди́скосов, св. сосудов, рак и т. п.; и оружейники употребляли подобный же способ. Существование этого обычая можно признать во всех развитых государствах Европы начиная с XI века.

Так как гравировка на светло-блестящем металле не особенно была заметна, то у золотых дел мастеров вошел в употребление особый способ работы. По изготовлении резьбы углубленные штрихи покрывались черной эмалью (Nigellum). Состав ее делался из серебра, меди, олова, серы и буры (Borax). Эти составные части сплавлялись вместе, выливались и охлаждались. Превращенная в порошок, масса эта рассыпалась на доске, которая нагревалась, так что масса вновь приводилась в жидкое состояние и проникала в углубленные линии, после чего доска полировалась. Таким образом получалась ниелля (Niello), а штрихи ее благодаря наполнявшей их эмали имели вид рисунка на металле.

Ошибочно часто думают, что ниеллирование известно было только в Италии. И во Франции, и в Германии золотых дел мастера знали эту работу[7]7
  Пассаван I. 262 и след. описывает многие французские и немецкие ниелли раннего периода Средних веков.


[Закрыть] точно так, как она известна была древним, что мы выше видели на египетской мумии. Римляне называли работавших эмалью – crustarii.

Но готовая ниелля уже не может быть отпечатана на бумаге, потому что рисунок и поверхность доски находятся на одном и том же уровне. До впуска эмали в разрезы мы, конечно, имеем металлическую награвированную доску, с которой можно делать оттиски на бумаге.

Если б способ ниеллирования ограничился только мастерскими золотых дел мастеров, то не было бы основания подробно говорить здесь об этом предмете. Но так как известные моменты истории искусства указывают на то, что здесь именно мы должны искать изобретение снимать оттиски на бумаге с награвированных досок, то мы не можем оставить любителя без некоторых указаний. Вообще с достоверностью не обнаружено, кто сделал первый оттиск на бумаге с вырезанной металлической доски. Возникший по этому поводу ожесточенный спор мало-помалу перешел на другую почву, и теперь спорят о том, принадлежит ли честь изобретения оттиска на бумаге с награвированной доски итальянцам или немцам. Так как спор этот очень близко соприкасается с историей гравюры на меди (кунферштиха), то мы должны очертить его в немногих словах.

Но прежде нужно упомянуть еще об одном приеме ниеллаторов. Случалось, что мастера, чтобы удостовериться в качестве произведенной ими работы, еще до ниеллировки, т. е. до впуска эмали в вырезанные линии доски, снимали с последней слепок из гипса или мелкой земли. На полученной форме рисунок изображенного предмета выходил выпуклым. С этой формы, посредством растопленной серы, получалась доска, тождественная с первоначальной доской, на которой рисунок был углублен. Это такой же способ, какой ныне практикуется для получения, посредством гальванопластики, дубликатов оригинальных медных досок. Ниеллатор изготовлял для себя такие серные слепки отчасти для того, чтобы проверить работу, отчасти для того, чтобы сохранить себе на память снимок с нее, так как она сделана была в одном экземпляре (unicum). Быть может, как полагает Шухардт, и любители художеств ценили такие слепки, ибо оригинала они иметь не могли

Васари (Vasari), один из самых уважаемых исследователей, в сочинении своем о жизни Марка Антония выступил с мнением, что знаменитый флорентийский золотых дел мастер Финигуера (Finiguerra, родился в 1426 г.) был будто бы первый, снимавший оттиски на бумаге. Вот это место: «Начало гравюрного на меди дела относится ко времени около 1460 года и сделано флорентийцем Мазо Финигуера, который со всех вещей, вырезанных им на серебре, чтобы наполнить их черной эмалью (per emprierle di niello), делал земляные слепки и обливал их жидкой серой. Полученные формы, зачерненные сажей и счищенные маслом, давали ту же картину, какая была и на серебряной доске. То же самое он делал также (e ció fece) влажной бумагой и той же черной краской, нажимая на первую круглой и гладкой палкой (?). От этого доска выходила не только отпечатанной, но как бы нарисованной пером».

Как понять эти предложения? Делался ли оттиск на бумаге с доски, как снимался с нее слепок из серы, или же этот оттиск делался уже со слепка? Можно то и другое вычитать из приведенного места. Что с подобных серных слепков действительно можно было получать оттиски на бумаге, доказал Шухардт собственными опытами.

Здесь следует заметить, что в таком смысле Васари писал в 1568 году. В более раннем издании его сочинений, в 1550 году, он еще не приписывает это открытие какой– либо определенной личности, следовательно и Финигуере; он там буквально говорит: «Как посредством серы снимают форму с вырезанной металлической доски, прежде чем покрыть ее ниеллой, т а к и м  ж е  о б р а з о м  г р а в е р ы  н а ш л и  с п о с о б  д е л а т ь  о т т и с к и  н а  б у м а г е» (Cosi gli stampatori trovarono il modo di fare le carte su le stampe di rame col torculo). Каким же образом выступает вдруг на сцене Финигуера?

Сторонники позднейшего воззрения Васари, будто Финигуера был изобретателем оттиска на бумаге, ссылаются на знаменитую Рах (образок), ниеллированную работу из числа сокровищ церкви Св. Иоанна во Флоренции, ныне находящуюся в музее последней, на которой изображено коронование Марии. Эта Рах есть будто бы работа Финигуеры, за которую ему в 1452 году (согласно Gori, а по Gaye – в 1450-м) заплачено было 66 гульденов и 1 лира.

В течение времени с этой Рах найдены два слепка из серы (один с неоконченной доски у Дураццо, другой с оконченной у герцога Букингамского) и два оттиска на бумаге (в Париже). Оттиски на сере, очевидно, относятся к тому времени, когда доска еще не была ниеллирова на. Оттиски на бумаге, вероятно, столь же древни, если они сняты с оригинальной доски, ибо со слепков из серы они могли быть отпечатаны только в значительно позднейшее время.

Если Васари прав, утверждая, что Финигуера делал оттиски на бумаге, и если правы его защитники, говорящие, что Рах с коронованием Марии есть работа того же мастера, тогда имеется достаточно документов, чтобы с достоверностью признать, что оттиски на бумаге гравюр на меди введены были у итальянцев около 1460 года.

Но против Финигуеры, который будто бы вырезал Рах с коронованием Марии и снял с доски слепки и оттиски на бумаге, является важное сомнение. А именно: Румор (Rumohr) доказал, что неназванная Рах есть произведение Финигуеры, а другая Рах в той же церкви, на которой изображена гора Голгофа (Calvarienberg). Это говорит сам Васари в жизнеописании Поллаюло (где он ошибочно рассуждает о нескольких Paces), а еще точнее, Бенвенуто Челлини в его сочинениях. Если в ризнице (Schatz) церкви Св. Иоанна были только две Paces, то одна с изображением коронования Марии должна быть приписана Матвею Деи (Matteo Dei), который в 1455 году получил уплату за такую Рах[8]8
  Около 1750 года Джори (Gori) действительно нашел в названной сокровищнице только две Paces: одну с мистериями Христа, другую с коронованием Марии.


[Закрыть]. Это число года, конечно, приближается к дате, приведенной Васари (около 1460 г.).

Кроме того, Челлини, поступивший в 1515 году в обучение золотых дел мастерству и которому живо и хорошо известны были традиции о знаменитом ниеллаторе Финигуере, ничего не упоминает о том, чтобы последний изобрел оттиски на бумаге. Напротив, он в этом отношении больше думает о Мантенье (Mantegna) и о Мартине Шене (Martin Schon – Schongauer).

Итак, мы признаем, что итальянцы в 1455 году сделали первый оттиск на бумаге (предполагая, что парижский лист и пробный экземпляр Дураццо сняты с оригинальной доски); что искусство снимать такие оттиски вскоре у них сделалось главной, а не побочной целью; что художники стали изготовлять доски только для того, чтобы делать с них оттиски на бумаге. На одном листе Перегрино да Чезена (Peregrino da Cesena), представляющем римское жертвоприношение, виден 1459 год, а на другом листе, изображающем клятву римских воинов, поставлен 1460 год. Так как надпись художника и буквы являются в прямом виде, тогда как оттиски с ниелль дают обратное письмо, то следует считать за достоверное, что доски Перегрино гравированы только для оттисков. К колыбельному времени искусства относятся еще Мантенья и А. дель Поллаюло, гравировавшие только для оттиска. Точно так же Сандро Боттичелли (Sandro Botticelli) и Баччио Бальдини (Baccio Baldini).

Как уже упомянуто, и немцы стараются присвоить себе первенство в открытии оттиска на бумаге. Тактика их очень простая. Здесь нельзя рассчитывать на письменные доказательства: да и лучше не приводить на поле битвы неясные документы, могущие более спутать, чем уяснить дело.

Мы уже сказали, что немецким золотых дел мастерам ниеллирование так же хорошо известно было, как и итальянским, следовательно, и гравирование на металле, хотя немецкие оттиски эпохи до 1460 года неизвестны. Как ниеллатора приводят М. Шонгауера, а Челлини упоминает о нем как о конкуренте Финигуеры в следующих замечательных словах: «Немцы, и в особенности Мартин Шен, убедились, что в красоте этой работы (ниелли) они не могут соперничать с итальянцами, особенно с Мазо Финигуерой, и потому они занялись гравированием на меди для оттисков». По новым исследованиям, Шонгауер родился в 1420 году и умер в 1488-м. Следовательно, он действительно был современником Финигуеры, но в то же время и монограммиста E. S., самый ранний лист которого носит 1464 год.

Мы здесь пока не будем заниматься вопросом, далеко не решенным, действительно ли Шонгауер, как утверждают некоторые писатели, был изобретателем оттисков на бумаге, а постараемся лучше изложить, к какому времени принадлежат древнейшие немецкие оттиски с металлических досок. Рассматривая работы М. Шонгауера и монограммиста E. S., мы находим, что они уже носят в себе такую художественную законченность, которая предполагает частые и многолетние опыты в этом роде. Можем ли мы привести гравюры с датой, предшествующей 1464 году? Далее, можем ли мы найти такую, которая предшествовала бы оттиску Рах с коронованием Марии?

Чересчур ревностные бойцы за германскую честь приводили иногда гравюры с таким годом, которые, если б дата на них была бы верна, разрешили бы, конечно, дело одним ударом. Полагали возможным приводить 1430 -й, даже 1422 год, но эти числа оказались или ошибкой в чтении, или позднейшей подделкой. Понятно, что мы не станем приводить такие документы. По другому основанию мы так же поступим с серией гравюр 1440 года, приведенных Мурром, цитирующим место из списка гравюр и гольцшнитов, изготовленного Павлом Бегеймом в Нюрнберге из его собрания 1618 года, каковой список гласит: «11 листов пунктиром (geschrotene) очень древней страды (Passion) с датой года, выш. 80» (Murr в скобках к слову geschrotene прибавляет слово grobe, т. е. грубой, и думает этим объяснить слово schroten по своему разумению).

Как видно из факсимиле, нельзя сомневаться насчет года, что бы ни говорили Гейнекен и Бартч, которые никогда не видели этого каталога[9]9
  Он теперь находится в Берлинском кабинете гравюр.


[Закрыть]. Тем не менее листы эти не принадлежат к нашим доказательствам, потому что они листы с пунктиром (Schrotblatter), резанные на дереве или на металле, следовательно, не гравюры на меди. Мы должны пройти мимо еще одного листа с 1455 годом. Его приводит Зандрарт. Аист этот изображает пожилого господина, прикасающегося рукой к груди девушки, которая в то время опускает руку в его кошелек. Пассаван приводит его (I, 200) и замечает, что лист этот нигде нельзя отыскать, тем не менее он вторично описывает его III. 319 № 3 как лист Ганса Бальдунга, произведение коего он действительно и есть, ибо монограмма не в виде  как видел ее Зандрарт, а . Экземпляр этого листа в Берлинском кабинете не имеет даты.