Текст книги "О распознавании и собирании гравюр. Пособие для любителей"

Все достоинства, выражающие внутреннюю красоту художественного творения, – в нашем случае идея и ее выражение в рисунке, – проявляются и в гравюрах, так что при рассмотрении художественного листа можно сделать обратное заключение об идее композиции и обсудить ее красоту.

Так как цель гравирования состоит в том, чтобы в артистически законченной форме передать изящно выраженную в композиции идею, то для любителя еще недостаточно иметь вообще какое-либо воспроизведение работ знаменитых художников; он, насколько возможно, желает иметь их в оттисках наивысшей красоты и законченности, ибо посредственное подражание только портит и скрывает внутреннюю красоту и совершенство оригинала. Правда, и посредственная гравюра со знаменитого творения, например с «Преображения» Рафаэля или «Страшного суда» Микеланджело, не может совершенно скрыть от опытного глаза знатока прелести оригинала, но любитель не довольствуется одним отгадыванием, он желает снова увидеть оригинал в первобытной красоте и ясности.

Итак, когда идея и ее выражение (композиция) уже проявились посредством резьбы на дереве или на меди в гравюре, тогда знаток искусства, как специалист, окинув все критическим взглядом, должен высказать верное суждение о ее красоте или художественном исполнении.

Мы теперь займемся рассмотрением достоинств, коими должен обладать художественный лист, чтобы иметь право на красоту и изящество. При обсуждении внутренней красоты произведения мы с любителем стояли на общей точке зрения художественной эстетики. Здесь наши дороги разделяются, и из обильного богатства различных родов искусства мы выделяем произведения художественной гравюры, чтобы специально заняться условиями их внешней красоты. Прежде всего нашего рассмотрения требует доска гравера, потом оттиски с нее и, наконец, состояние сохранности, в коей оттиск к нам дошел. Итак, мы рассмотрим:

1. Красоту доски.

2. Красоту оттиска.

3. Красоту внешней сохранности гравюры.

Главное условие истинного художественного достоинства доски (Platte) состоит в точном и правильном перенесении на нее рисунка (композиции) и сообразное распределение света и теней.

При исчислении различных родов гравюр мы указывали, к какому действию стремится каждый ее род и чего он желает достигнуть. Вообще же цель эта может быть двоякая: воспроизведение или рисунка, или картины. Первая цель – воспроизведение рисунка (пером, карандашом, мелом или тушью – все равно) – достигается ксилографией, офортом, карандашной гравюрой, акватинтой или черной манерой; вторая – воспроизведение картины – достигается колоритной гравюрой и черной манерой.

Обращаясь прежде всего к гравюре  н а  д е р е в е, мы должны сказать, что в ее художественной законченности она носит на себе отпечаток рисунка, сделанного смелым и сильным пером. Конечно, мы разумеем ранние оттиски такой гравюры, ибо по причине его мягкости дерево при частых оттисках сплющивается, отчего линии теряют их первоначальную ясность и красоту. Для упражнения глаза и для достижения понимания этого рода гравюры следует рассматривать ксилографические творения с именами знаменитых мастеров, как Дюрера, Кранаха, Гольбейна. В особенности мы обращаем внимание на большие, «Страсти Господни» и на «Жизнь Марии» Дюрера в первом их состоянии, прежде текста на обороте листов, и на Мадонну того же художника 1518 года; на «Св. Семейство с пляшущими гениями» Ауки Кранаха и на пробные оттиски «Пляски мертвых» Г. Гольбейна.

К р а с о т а  а к в а т и н т ы,  р а с к р а ш е н н о й  г р а в ю р ы, карандашной манеры легко чувствуется, когда при рассмотрении листов, исполненных этими манерами, мы невольно и ясно можем себе представить характер рисунка, сделанного тушью, сепией, карандашом или акватинтой, с которого работана гравюра. Некоторые листы исполнены с такой виртуозностью, что легко ошибиться, в особенности когда борт доски срезан. Опытные знатоки часто ошибочно вкладывали такие листы в папки с рисунками, до того поразительно было с ними сходство гравюр.

Для изучения акватинтной и карандашной манер мы рекомендуем сочинение Рич. Ирлома (Rich. Eearlom) «Liber veritatis», в котором с большим мастерством и большой верностью переданы тушеванные пейзажные этюды Кл. Желе, исполненные карандашом и сепией.

Далее, следует рассмотреть прекрасное, редкое и очень интересное сочинение Плос ван Амстеля (Ploos van Amstel) и английского капитана Вильг. Байли (Will. Baillie), в которых с большим совершенством и поразительной верностью перенесены на медные доски различные роды рисунков. И сочинение Р. Вайгеля «Снимки с рисунков» (R. Weigel's – «Nachbildungen von Handzeich– nungen») очень поучительно и показывает нам, что искусство это в наше время вовсе не пошло назад.

В отношении изучения более ранней гравюры красками соответствующий материал представляют редкие листы Леблона (Le Blon), Ласинио (Lasinio), Даготи (D'Agoty). К р а с о т а  о ф о р т а обусловлена свободным владением иглы, допускающим даже в самых темных местах известную прозрачность или светотень, а также внимательным вытравлением доски, так, чтобы она, сообразно предмету, во всех частях представляла нужную углубленность выгравированных линий. Недостаточная вытравка дает жидкий и слабый оттиск, а излишняя – производит слияние линий, порождающее пятна.

Образцом свободного и талантливого владения иглой все-таки остается Рембрандт. Сколько у него ни было подражателей до последнего времени, никто из них тем не менее не сравнился с ним. И В. Голлар достоин похвалы за умение превосходно вытравлять доску. Вообще же голландские офортисты XVII века стоят выше всех в этом отношении и превосходят художников других школ. В прежнее время офортисты старались словно рисовать иглой, придавать своим творениям живописную гармонию. В новейшее время многие думают сравниться с Рембрандтом, стараясь быть до известной степени небрежным, в чем они усматривают талантливость. Чтобы получить побольше оттисков, часто перетравляют доску, отчего тени сливаются в пятна, служащие помехой и неприятно действующие на зрителя. В особенности некоторые французские офортисты злоупотребляют этим в новейшее время, через что их произведения вовсе не становятся лучшими.

К р а с о т а  м а н е р ы  с к р е б к о м (черной) зависит от умения ловко владеть этим орудием и от хорошего приведения доски в шершавый вид. Чем равномернее доска приведена в такой вид, тем тоньше и художественнее можно выводить скребком свет и тени. В прежнее время, при несовершенстве орудий, работа эта была довольно трудна. На досках и листах первой эпохи этого искусства заметны также следы неправильного ведения качалкой, в особенности в переходах от света к тени, например на листах Эльца (Eltz), Фюрстенберга, Приница, Рупрехта, только впоследствии воспользовавшегося приготовленными Вальяном досками.

В более совершенном виде гранение доски является уже у А. Блотлинга, у обоих Верколье (Verkolje) и их последователей. Значительно улучшен этот способ англичанами Фреем (Th. Frye), Смитом (J. Smith), Петером, Мак-Адрелем, Ирломом и т. д. Английские художники черной манеры владеют также с замечательной ловкостью скребком, следы которого вовсе незаметны на листах – так мягко отделяется свет от теней.

Самую высшую законченность художник может достигнуть в гравюре резцом, воспроизводя рисунок (картонажная манера) или картину (колоритная гравюра).

К р а с о т а  к а р т о н а ж н о й  г р а в ю р ы  сказывается в верности контуров рисунка и в изящном и правильном наложении теневых штрихов. При всей строгости рисунка целое должно быть проникнуто свободой и отличаться жизненностью. Из старых мастеров этого рода следует указать здесь в особенности на Марка Антония и его школу; в новое время в картонажной манере дали превосходные вещи Сам. Амслер и Тетер (Thaeter). Последний в особенности прекрасно работал по фрескам Корнелиуса.

Для красоты доски к о л о р и т н о й  г р а в ю р ы  требуется выполнение многих условий. Каждая часть картины, долженствующая быть выгравированной, требует особой и подробной работы: тело работается иначе, чем волосы, платье, меха, воздух, деревья, камни, металл или почва. Только такая гравюра заслуживает похвалы, при исполнении которой художник, на основании серьезного изучения и обдуманных приемов, характерно сумел изобразить каждый предмет. Предполагается, конечно, что рисунок сделан правильно и что общая гармония оригинала до мельчайших подробностей передана с буквальной точностью.

Гравер не должен на доске все работать одинаковыми линиями или штрихами, класть их в одном направлении или в одинаковом количестве, ибо этим достигается только скучное однообразие. Напротив, приноравливаясь к оригиналу, он должен избрать способ исполнения, самым естественным и целесообразным образом соответствующий изображаемому предмету. Кроме того, гравер не должен забывать, что он отрешается от красок и поэтому должен стараться восполнить колорит каждой вещи художественным эффектом.

Гравюра выполняется по всем правилам искусства, является результатом многоразличной и сложной умственной работы. Если она удалась, то она тем более почетна для художника, ибо он работает сравнительно немногими и однородными орудиями, имея в своем распоряжении только точки, штрихи и линии. Но истинный художник для верного изображения предметов сумеет найти настоящее орудие для произведения надлежащей глубины и ширины линий. Соразмеряя действие каждого штриха, он избирает для той же цели прямые или овальные, тонкие или грубые, свободные или ровные линии, конически заостренные или мелкие штрихи. Бартч (Anleitung I. 85) поучает, как гравер должен работать тело, волосы, меха, одеяния и пр.

Для упражнения глаза и для верности суждения советуем прилежное рассмотрение отличнейших резцовых гравюр, оставленных нам великими мастерами всех школ.

Следует упомянуть здесь еще об одном обстоятельстве. Известная речь, составленная и произнесенная по всем правилам риторики, все-таки может выйти холодной. Так точно и гравюра может соответствовать всем техническим требованиям, может казаться чистой и правильной во всех ее частях и все-таки не заслуживать названия художественного произведения. Так, например, листы Баузе так красиво гравированы, что нельзя не признать за художником мастерства во владении резцом; тем не менее единодушный голос собирателей не ставит их высоко и даже за первые оттиски не платят больших цен. Это служит доказательством, что не высоко ставится и их художественное значение. То же чувство испытываем мы при рассмотрении листов Вилле или Р. Стренджа. Как ни красив и ни совершенен каждый лист как гравюра, в целом все-таки проглядывает важная холодность и скучное однообразие. От художественно законченной гравюры, кроме механической работы умелого ведения инструментом, требуется нечто высшее, невесомое и невидимое. Духовная прелесть, изящный гений – вот что делает гравюру законченным художеством. Тот, кто сумел бы на доске так передать нам Сикстинскую Мадонну Рафаэля, чтобы при виде оттиска нас охватила бы такая же гармония и такое же благородство, какими сияет оригинал, тот был бы таким же великим мастером, как сам художник. Он перенял у автора и совершенно самостоятельно проявил все то таинственное в произведении первого, что, подобно огню, способно размножаться, не умаляя своего духовного содержания.

От опытного печатника зависит так обойтись с доской, чтобы гравюра на оттиске вышла во всем ее совершенстве. Чтобы достигнуть этого, печатник должен проникнуться мыслью художника и при покрытии доски типографской краской (чернилами), равно как при отпечатывании ее, он должен поступать так, чтобы на оттиске вышло только то, что награвировано на доске.

Красота оттиска должна соответствовать представлению гравера в момент окончания им его художественной работы. Каждая находящаяся на доске линия, точка должны быть выражены на оттиске; переходы от тени к свету должны быть так же нежны, как и на доске. Подобно тому, как художник оставил некоторую прозрачность даже в самых густых тенях, так и оттиск, не умаляя сочности краски, должен быть ясен в тех же частях. От слишком густой черной краски линии сливаются, на листе образуются пятна и портится общий вид гравюры. Такой оттиск не может верно передавать мысль художника.

Предполагая, что при отпечатывании доски поступлено было бережно и с пониманием дела, мы назовем ценным и хорошим лишь такой оттиск, который верно передает работу гравера в ее первобытности.

При тех же условиях и дальнейшие оттиски, сделанные художником с той же доски, должны были бы, собственно говоря, представлять при повторении одинаковую степень красоты и художественного достоинства.

Но это не так, ибо мы имеем здесь дело с материалом, который от частого повторения совершенно ослабевает и истирается.

Деревянная доска по свойству своему от частого употребления сплющивается, так что выдающиеся линии рисунка, становясь шире, уже не имеют первоначальной силы и

чистоты. Действие частого отпечатывания на доске сказывается и на оттиске. Деревянная доска, кроме того, подвержена опасности со временем получить трещину. Следы ее, конечно, переходят на оттиск, который, таким образом, является в виде, не задуманном художником. Ибо образовавшаяся от трещины в доске светлая линия, разрезая тени и контуры изображения, вовсе не входила в виды художника, так точно, как светлые точки, так некстати замечаемые на теневых местах позднейших оттисков деревянной доски, происходящие от червоточин. Деревянная доска с течением времени легко становится добычей древесного червя.

И медная доска также истирается: от частого печатания гладкая поверхность доски так расширяется, что она неравномерно вторгается в углубления точек и штрихов гравюры, дурно влияет на глубину и чистоту линий, нежную работу совершенно уничтожает и тем нарушает общую стройность произведения.

Доски, работанные скребком и пунцой, от печатания еще скорее теряют силу и стройность, нежели резцовые эстампы, у которых гравировка более углублена. Кто вспомнит изложенные нами в I отделе приемы различных манер гравирования, тот легко поймет причину скорого истирания доски. Наискорее ослабевает работа холодной иглой, так как в этом случае художник оставляет лишь слабый след нежно действующего орудия.

Из сказанного следует общее правило, что оттиск только в тех случаях служит выражением точной, полной и совершенной работы художника, только тогда может считаться красивым и изящным, когда он снят с доски, еще не утомленной частым печатанием. Ч е м  о т т и с к  с  д е р е в я н н о й  и л и  м е д н о й  д о с к и  р а н ь ш е, т е м  о н  л у ч ш е.

Занимающее нас теперь старшинство оттисков может быть определено внутренними или внешними признаками.

а. По внутреннему содержанию отпечатанного художественного произведения можно сказать, имеем ли мы перед собой ранний или позднейший оттиск с доски. Старый (ранний) оттиск с деревянной доски мы легко определим. Линии такого оттиска тонки, ясны, крестообразная штриховка прозрачна; у позднейших оттисков линии неодинаково широки, тени представляют непрозрачные пятна, обрамляющая линия часто прервана, так как она легко отскакивает от доски, заметны следы трещин и червоточины. Для навыка следует сравнить гравюры на дереве Альбрехта Дюрера, например, большие С т р а д а н и я,  ж и з н ь  М а р и и  в оттисках прежде текста с таковыми, имеющими на обороте текст (все еще красивыми), и с оттисками, снятыми в позднейшее время без текста.

В гравюрах на меди о раннем оттиске свидетельствует чистота линий, прозрачность и стройность теневых частей. Да не подумают, что большая чернота всегда есть признак раннего оттиска. Новые оттиски с ретушеванной доски именно часто отличаются большей, но нестройной и не нужной чернотой. Старшинство оттиска, его достоинство и значение следует искать в тонкой и мягкой прозрачности гравировки, которая, при всей силе краски, тем не менее выступает во всех штрихах. Так, ранние оттиски с еще не истертых досок Ватерло, Эвердингена и т. п. отличаются серебристым колоритом, особенно ценящимся собирателями изящных произведений.

При определении старшинства оттисков нужно исследовать, достаточно ли отпечатаны все, даже мельчайшие линии. Для определения состояния резцовых гравюр в особенности следует обращать внимание на переходы от теней к свету. В ранних оттисках переходы эти нежны, оттеняясь постепенно и мягко; на позднейших оттисках тени неожиданно и грубо обрываются, ибо нужные переходные тоны, часто производимые холодной иглой, от частого печатания исчезли. Очень поучительно и для изучения полезно сравнивать ранние и позднейшие оттиски с одной и той же доски Марка Антония и его учеников, Авг. Караччи и других. Часто думаешь, что оба экземпляра представляют оттиски с двух различных досок, так сильно изменен бывает оттиск с истертой доски. В офортах работы холодной иглой, касающиеся ландшафтов, облаков и задних планов, служат точкой опоры для определения старшинства оттиска, так как эти предметы или изображаются холодной иглой, или слабо вытравляются и поэтому скорее стираются. В офортах на ранний оттиск указывают еще находящиеся на нем следы грязи на доске, что служит доказательством снимка оттиска до чистки доски с целью отпечатать экземпляры для продажи. Грязные следы еще не стертого с доски канта также указывают на ранний оттиск. Такие оттиски со следами каймы с досок знаменитых художников часто очень дорого оплачиваются, ибо их принимают за пробные оттиски, если только нет доказательств противного.

На листах с досок, работанных резцом в соединении с холодной иглой, в позднейших оттисках части гравированные (резцом) резко отделяются от ослабевших и даже исчезнувших частей, работанных крепкой водкой, через что нарушается общая гармония гравюры. Работа, деланная резцом, сохраняется дольше и выдерживает большее число оттисков, нежели офортная.

В позднейших оттисках гравюр черной манеры, снятых с истертой доски, обыкновенно не видна бархатная глубина теневых частей, формы утрачивают их определенные контуры, а в тех случаях, когда до обработки доски скребком рисунок на ней был вытравлен, то вытравка неприятно выделяется на гравюре.

И бумага, на которой листы отпечатаны, может служить точкой опоры для определения старшинства оттиска. Когда мы встречаем лист, отпечатанный на бумаге, вошедшей в употребление спустя долгое время после смерти художника, то мы, конечно, имеем дело с позднейшим оттиском. Старый оттиск какого-нибудь листа Рембрандта или Дюрера на машинной бумаге был бы анахронизмом. Но если гравюра отпечатана на бумаге, уже бывшей в употреблении во время изготовления доски, то, по всей вероятности, такой оттиск относится к первому времени отпечатания доски, хотя с достоверностью этого сказать нельзя, ибо ввиду того, что и в настоящее время можно достать бумагу XVI и XVII веков, истертая доска могла быть отпечатана на такой бумаге сотней или двумя сотнями лет позже ее изготовления.

Такими исследованиями вообще определяется старшинство оттисков. Но этими общими указаниями исследователь и собиратель не довольствуются; они желают иметь верное и безошибочное указание следов постепенного изменения, оставляемого доской на оттисках. Такие указания ему могут быть даны внешними случайными отметками, сделанными на доске уже после ее художественного изготовления. Каждая отметка подобного рода, естественно, видна будет и на оттиске.

b. Э т и  в н е ш н и е  з н а к и  составляют как бы историю доски и ее оттисков. Через прибавление или отнятие таких признаков доска является в новом состоянии: каждый оттиск одного состояния отличается от оттиска другого состояния. Таким образом, являются отличия в оттисках, называемые состояниями и сортами оттисков, Abdrucksgattungen oder Abdruckszustande, etats. Итак, рядом с постепенным ослабеванием гравированной доски, рассмотренным нами выше, каждая доска имеет еще отличительные признаки, дающие нам точку опоры для определения старшинства оттисков.

Знакомство с различного рода изменениями, могущими произойти на досках или встречавшимися на таковых, необходимо как для знатока, так и для собирателя произведений искусства.

Мы должны заметить, что для определения таких изменений нет общего обязательного и твердого правила. Не все произведения гравюрного искусства заурядным образом переходили с известной постепенностью из одного состояния в другое; иной лист известен только в одном состоянии, между тем как другой претерпел 4, 9, даже 15 изменений. И самый род изменений также различен в большинстве художественных листов, как тому нас поучают монографии о произведениях отдельных художников и руководства для собирания гравюр. Кроме этого, мастера не на всех досках одинаковым образом отмечали различное их состояние.

В каком порядке изменялись оттиски отдельных листов, можно узнать в руководствах, трактующих о том или другом мастере. В этом месте мы можем только объяснить, какие изменения вообще могут встречаться на доске. Эти объяснения мы представим в их естественном порядке.

1. Ч и с т ы е  о т т и с к и  (Aetzdruck). Когда гравер отпечатывает вытравленную доску в таком виде, в каком она образовалась под влиянием крепкой водки, то он получает ч и с т ы й  о т т и с к  (reiner Aetzdruck). Но так как такой оттиск не всегда удовлетворяет художника, ибо отдельные места иногда остаются невытравленными или случается, что ошибочные части рисунка для предохранения от крепкой водки оставлены покрытыми и поэтому образовали пробелы на доске, – то предварительно является необходимость в исправлении доски. Художник вновь проходит ее холодной иглой или резцом (иногда встречается надобность в переработке ее иглой и крепкой водкой), придает резцом теневым местам большую силу и выражение или посредством рулетки (roulette) приводит все в большую стройность.

Чистый оттиск, естественно, предшествует таким переработкам, всегда могущим появляться в различных состояниях доски.

Случается иногда, что вследствие дурной или слабой вытравки гравюра испорчена и что художник лишь тогда выпускает ее в свет, когда доска переработана и снова вытравлена. Чистые оттиски знаменитых художников, в особенности голландской школы, иногда больше ценятся любителями и дороже ими оплачиваются, нежели переработанные художником экземпляры. Такое преимущество отдается не только удавшимся работам, но и с ошибками и испорченным вытравкой. В этом отношении любители находятся в самом резком противоречии с логикой и намерениями художника. Логика, казалось, требует, чтобы оконченный мастером лист, вполне соответствующий его желанию и намерению, стоял выше в цене и в художественном значении, нежели неоконченный или неудавшийся. Но собиратель отступает в данном случае от этого логического требования и становится на точку зрения редкости вещи. Чтобы убедиться в действии доски, художник, понятно, снимает с нее только немного оттисков; после переработки ее прежний, чистый оттиск становится уже невозможным – и вот это случайное обстоятельство, редкость предмета, ценится выше законченного художественного произведения!

Правда, можно в этом случае привести некоторые доводы и в пользу любителя. Художник не всегда улучшает доску новой переработкой; напротив, этим он иногда портит ее, уничтожая несколькими линиями резца то нежное дыхание, которое сказывается даже в слабой вытравке.

На этом основании чистые оттиски работ Буасье, Ватерло, Эвердингена, Ван Удена, Д. Теньера, Дюзара, Дитриха, Шмидта и других офортистов справедливо имеют большую денежную и художественную цену, нежели оттиски с исправленных ими досок.

Оригинальные офорты, сделанные Ван Диком для известной иконографии, всегда ценились выше и дороже стоили, нежели листы, исполненные по его рисункам для того же собрания другими граверами. На некоторых из помянутых оригинальных досок Ван Дик гравировал только головы; руки, туловище и фон впоследствии выполнялись граверами его школы. Оттиски, на которых видна только работа Ван Дика, имеют у собирателей очень высокую цену. Нам кажется, что и в этом случае неоконченная работа имеет преимущество перед оконченной, так как в первой мы видим чистую мысль художника во всей ее неприкосновенной оригинальности.

Граверы нового времени часто предварительно травят доску, т. е. они гравируют контуры изображаемого рисунка, слегка намечая тени, потом слегка вытравливают работу, чтобы на основании чистого оттиска выработать гравюру резцом. Нежные штрихи иглы впоследствии исчезают под работой резца. С такой предварительно приготовленной доски художник иногда также снимает оттиски. Подобные оттиски хотя и не лишены интереса, в особенности для начинающих граверов, но они не имеют выдающегося значения для собирателей, так как в них нет гармонии; они не производят настоящего общего впечатления и изготовляются мастером только для облегчения его работы, чтобы служить ему вроде ситуационного плана.

2. Н е о к о н ч е н н ы е  п р о б н ы е  о т т и с к и. Когда гравер окончил отдельные части своей доски, то он желает видеть результат работы на бумаге, чтобы иметь указания для дальнейших действий. С этой целью он снимает с такой доски один или несколько оттисков, которые называются  н е о к о н ч е н н ы м и  п р о б н ы м и  (unvollendete Probedrucke). Так как пробных оттисков делается немного и некоторые из них исчезают в самой мастерской, то этим объясняется их редкость. Бывают различного рода пробные оттиски, смотря по степени изготовления работы. Так, встречаются различные неоконченные пробные оттиски «Преображения» Р. Моргена; в новейшее время Э. Мандель отпечатал различные стадии его портрета Ван Дика, начиная с чистого оттиска до оконченной доски. Весь непрерывный ряд всех последовательных пробных оттисков этого листа, как уники, находятся в Берлинском кабинете эстампов.

Такие неоконченные пробные оттиски, строго говоря, не имеют такого художественного значения, как оттиски с оконченной доски, но они интересны для граверов и важны в историческом отношении, показывая нам, как художник начал и продолжал свою работу. Что такие оттиски всегда очень редки, само собой явствует из вышеизложенного.

Неоконченные пробных оттиски новых художников не стоят чрезвычайных денег, но зато такие оттиски старых знаменитых мастеров ценятся очень дорого, например оба пробных оттиска в Альбертинском музее в Вене с Дюреровых «Адама и Евы» и с «Большого сатира». И в Берлинском кабинете имеется оттиск работы Б. Бегама (В. 10) «Св. Христофор», на котором готовы только обе фигуры, тогда как весь ландшафт еще не сделан.

3. О к о н ч е н н ы е  п р о б н ы е  о т т и с к и. По окончании работы художник желает видеть, какое общее впечатление производит она в оттиске на бумаге. С этой целью он снимает для себя несколько оттисков и решает, готова ли действительно работа, или же она требует еще некоторых исправлений.

Такие пробные оттиски, в особенности когда они сделаны с знаменитых главных листов какого-либо автора, действительно имеют настоящее художественное значение, ибо все изображение представляется уже в готовом виде и является во всей его живости. Так как подобные оттиски делаются не для продажи, а для самого художника, то они называются еще é p r e u v e d' a r t i s t e.

4. О т т и с к и  с  о т м е т к а м и  (Remarque– Abdruck). Гравюра готова и может быть издана для продажи. Баснословная жадность собирателей к обладанию первыми оттисками вызвала в новое время изобретение отмечать самые первые оттиски каким-нибудь значком (remarque), отличающим их от позднейших оттисков. Эти значки бывают различны и делаются или на самой гравюре, или на полях ее. В первом случае небольшие места, не особенно бросающиеся в глаза, оставляются белыми, например, ключик в «Тайной вечери» Р. Моргена. Во втором случае художник гравирует на полях доски какую-нибудь безделушку, например голову, фигуру, цветок и т. п. Такие наброски на краях доски, не относящиеся к главному сюжету, называются шутками (Einfalle), которые потом стираются. Листы, носящие таковые, называются оттисками с отметками и обозначают, что они сняты до чистки доски. Такие наброски часто встречаются на листах Дан. Ходовецкого; в новейшее время Э. Мандель почти на всех главных листах делал отметки. В более ранние времена вместо набросков делались пробы иглой или резцом на краях доски, и этим отличали ранний оттиск от позднейшего.

5. О т т и с к и  п р е ж д е  н а д п и с е й. Они отличают ее от оттисков с отметками тем, что в них белые места последних уже выполнены и все наброски на полях стерты. К характеристике подобных оттисков относится то, что на них вполне отсутствуют какие бы то ни было надписи, так как на них не обозначаются ни название сюжета гравюры, ни имя художника, ни адрес или название издателя и печатника, часто не достают и надписи в самом изображении гравюры; нижнее поле ее, предназначенное собственно для таких надписей, остается невыполненным.

Вид оттисков прежде надписей на некоторых листах представляют экземпляры без герба (в тех случаях, когда герб должен быть изображен на гравюре); вследствие чего отличают экземпляры с гербом и без герба.

Оттиски прежде письма предшествуют оттискам с надписями. Но это еще не доказывает последовательности в состоянии доски, ибо бывают исключения в тех случаях, когда более ранний оттиск был с надписью, впоследствии стертой. В этих случаях экземпляры без надписей являются позднейшими. Отдельные гравюры к роскошному изданию сочинений Фридриха Великого, обращающиеся в продаже только как пробные листы (epreuves d'artiste), так как они розданы были некоторым художникам до употребления доски для издания, носят, тем не менее, имена лиц, признанных авторами этих гравюр, тогда как в самом сочинении гравюры появились без всяких надписей.

6. О т т и с к и  т о л ь к о  с  и м е н е м  х уд о ж н и к а. В каталогах для обозначения различных оттисков часто встречается выражение: «прежде всякого шрифта» и просто «прежде шрифта» (Vor aller Schrift, vor der Schrift). Последнее обозначение выражает, что хотя имя художника имеется на листе, но не имеется еще надписи или заглавия его. Дабы предупредить ошибки, следовало бы яснее выражаться так: оттиск прежде надписи или оттиск с именем художника. Следует избегать обозначения вроде: оттиск прежде всякой надписи, но с гравированным иглой именем художника, как это действительно встречается в каталогах, ибо такие обозначения нелогичны.