Текст книги "Авторология русской литературы. И. А. Бунин, Л. Н. Андреев, А. М. Ремизов"

Артсег 1993: Артсег. Владелец вещи, или Онтология субъективности. – Йошкар-Ола, Чебоксары, 1993.

Грин 1980: Гоин А. С. Собр. соч.: В 6 т. – М., 1980.

Ильин 1996: Ильин И. А. Основы художества. О совершенном в искусстве; О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин – Ремизов – Шмелев // Ильин И. А. Собр. соч.: В 10 т. – М., 1996. – Т. 6. – Кн. 1.

Лихачев 1968: Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. – М., 1968. – № 8.

Логический А Я. Прагматика 1988: Логический анализ языка. Прагматика и проблема интенсиональности. – М., 1988.

Лосев 1982: Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. – М., 1982.

Лотман 1994: Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. – М., 1994.

Метафора 1988: Метафора в языке и тексте. М., 1988.

Потебня 1976: Потебня А. А. Эстетика и поэтика. – М., 1976.

Семиотика 1983: Семиотика / Сост., вступ. статья и общая редакция Ю. С. Степанова. – М., 1983.

Теория метафоры 1990: Теория метафоры. – М., 1990.

Телия 1990: Телия В. Н. Номинация // Лингвистический энциклопедический словарь. – М., 1990.

Толстой 1978–1985: Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. – М., 1978–1985.

Федоров 1984: Федоров В. В. О природе поэтической реальности. – М., 1984.

Флоренский 1993: Флоренский П. А. Имена. – М., 1993.

Шмелев 1992: Шмелев Д. Н. Способы номинации в современном русском языке. Введение. – М., 1992.

Часть 2. И. А. Бунин (феноменологический аспект)

Всю жизнь я страдаю от того, что не могу выразить того, что хочется. В сущности, я занимаюсь невозможным занятием. Я изнемогаю от того, что на мир смотрю только своими глазами и никак не могу взглянуть на него как-нибудь иначе!

Бунин

Никто на мир не может посмотреть “чужими” глазами, как бы он ни “перевоплощался”. “Чужое” может быть только в установке писателя, в избранном “жизненном” материале, в авторской иллюзии, оборачивающейся “приемом”. Даже смотря в зеркало, мы видим свое отражение, но не себя (Бахтин). Да, познание себя – через “другого”. Но и в “другом”, смотря в “чужое”, мы видим только то, что можем увидеть. Изображая “другого”, мы запечатлеваем в изображении свое видение. Само изображение становится “содержанием души” автора (Блок), “формулой эмоции” (Элиот).

Карпов

Глава 1. Онтологические основы авторства (Творчество 1932–1953 годов)

Авторский эмоциональный комплекс, содержание авторского сознания (направленность авторского сознания на те или иные сферы бытия), религиозные взгляды писателя, отношения автора и персонажа – онтологические основы авторства, анализируемые в этой главе на материале ранних рассказов Бунина (в качестве своеобразного вступления) и центральных произведений (“Жизнь Арсеньева. Юность”, “Освобождение Толстого”, “Темные аллеи”).

Бесконечны варианты взаимодействия составляющих частей системы, но именно – варианты, а не сами составляющие. Все в тексте можно сосчитать, выразить схематически – было бы время, желание, силы. Понять координаты авторства, значит, понять основные, доминирующие признаки системы, называемой “творчеством писателя”, или “Полным собранием сочинений”, или “Бунин И. А. Собр. соч. В 6 т.”[1]1
  Основное цитирование – по изданию: Бунин И. А. Собр. соч.: В 6 т. – М., 1987–1988.


[Закрыть].

На что направлено авторское сознание? Каковы причины этой направленности? Каковы свойства повествовательной структуры? Какова авторская доминанта видения и изображения мира?

Это – основное, а далее… можно до бесконечности. Хотя порой эта “бесконечность” – авторская игра словом (например, семантика лексем “страстный” или “свежесть” у Бунина) – наиболее интересна для филолога.

Монографический – концептуально-авторский – характер исследования предполагает обилие как теоретических аспектов, так и довольно большого числа бунинских текстов, анализируемых с той или иной степенью полноты, поэтому многие параграфы – только конспекты проблемы.

Монографический характер работы избавляет меня от необходимости постоянного “лавирования” между иными критическими суждениями.

Мы все вносим в культуру что-то новое, хотя бы самим фактом нашего высказывания. И в то же время мы все находимся в кругу повторяющихся смыслов.

Новое – индивидуальное, личностное – видится “на расстоянии”, когда эпоха, в которую создано то или иное произведение, ушла в прошлое. В таком состоянии – как прошлое – видны и новое (новизна, оригинальность), и типологическое (общее). Иная оценка – из настоящего – часто принимает и дождевые пузыри в луже за “таинства”, “откровения”.

Критика – любое высказывание о писателе и/или его творчестве, т. е. такой текст, в котором объективировалось то или иное видение и понимание писателя как личности (персоны) и/или как автора.

Деятельность субъекта критического высказывания имеет следующие особенности.

Во-первых, субъект критического высказывания может быть “чистым” биографом, т. е. говорить о писателе как о человеке.

Во-вторых, субъект критического высказывания может быть критиком-публицистом, выражающим свое непосредственное восприятие только что опубликованного произведения.

В-третьих, субъект критического высказывания может быть “чистым” критиком-аналитиком (авторологом), т. е. рассматривать только текст как объективированную словесную форму выражения автора.

В-четвертых, субъект критического высказывания как такового, как целого высказывания, в “чистом” виде существует только в отдельных моментах, в отдельных суждениях, обычно занимая многообразные промежуточные положения между полярными позициями.

Классификация субъектов критических высказываний может быть осуществлена по преимущественному (доминантному) признаку.

Однако любое критическое суждение, биографический факт или эмоция мемуариста исходят из определенной системы, обусловленной жанром высказывания, положением субъекта высказывания по отношению к писателю или тексту, положением субъекта высказывания в той или иной научной, идеологической области, выразителем которой он является.

Субъект высказывания, находящийся в мемуарно-биографической критической системе, интересуется прежде всего писателем как человеком. Мемуарист и биограф могут или открыто выражать свое отношение к писателю, или отстраняться, прибегая к “сухому” перечислению фактов, но часто запечатление личностного отношения является скрытой, глубинной целью высказывания.

“Удалось ли дать его подлинный образ, судить не мне, я старалась даже в самых для меня трудных местах быть правдивой и беспристрастной, – насколько это, конечно, в силах человека”,

– так закончила книгу “Жизнь Бунина” В. Н. Муромцева-Бунина, а в “Беседах с памятью” писала:

“Вообще я не сразу поняла, что такое делить жизнь с творческим человеком. Поэтому порой сильно страдала”

(Муромцева-Бунина 1989: 260, 456).

Писатель побуждает читателя смотреть на жизнь глазами своих персонажей, в конечном счете, своими – “авторскими” – глазами; тем более человека близкого, любящего – писатель может буквально создавать по своему образу и подобию.

Бунинские “частотные” слова – страсть, сладость – неоднократно повторены в мемуарах В. Н. Муромцевой-Буниной и Г. Кузнецовой, и порой в самых трагических для этих женщин личных обстоятельствах.

“Идя на вокзал, я вдруг поняла, что не имею права мешать Яну любить, кого он хочет, раз любовь его имеет источник в Боге. Пусть любит Галину, Капитана, Зурова – только бы от этой любви было ему сладостно на душе”

(Муромцева-Бунина) (Устами Буниных 1977–1982, 2: 210).

Г. Кузнецова не раз пишет о “страстности” натуры Бунина. “Грасский дневник”, поэзия и проза Г. Кузнецовой – удивительное свидетельство того, как один человек, писатель, может поработить другого, начинающего писателя.

“Когда мы поднимались через сад Монфлери, он все время обращал мое внимание на небо, действительно изумительно прекрасное, густого голубого цвета, в котором есть и что-то лиловое”

(Кузнецова 1995: 27).

Так Г. Кузнецова видела и изображала то, на что или непосредственно – или самим фактом своего мировосприятия – “указывал” Бунин.

В задачу аналитической филологии не входит рассмотрение “внетекстовых” факторов. Однако сделаем исключение и процитируем размышления И. А. Ильина об истоках бунинского творчества.

“Творчество Ивана Алексеевича Бунина (род. 1870) – последний дар русской дворянской помещичьей усадьбы, дар ее русской литературе, России и мировой культуре. Это она, наша средняя русская земледельческая полоса, уже подарившая русскому народу столько замечательных талантов – литературных, музыкальных и философических, – говорит в его созданиях. Веками происходил здесь, вокруг Москвы, этот своеобразный, национальный, сословный, душевно-духовный и культурный отбор, отбор тонких и даровитых натур, который дал России Жуковского, Пушкина, Лермонтова, Баратынского, Тютчева, Хомякова, Тургенева, Толстого, Фета, Чичерина, Трубецких, Рахманинова и многих других созидателей русской культуры. Тут все соединилось: и этот крепкий, строгий климат с его большими колебаниями и бурными порывами; и ласковый, мечтательно-просторный ландшафт; и столетний отбор крови и культуры; и непосредственная близость к простонародной крестьянской стихии, к дыханию земли; и досуг помещичьей усадьбы с ее культом, родовой, наследственной традиции служения; и близость к патриархальной Москве; и удаленность от цензуры Петербурга… Так и сложилась эта своеобразная духовная атмосфера независимого творческого созерцания, дерзающего по-своему видеть и честно выговаривать узренное, не считаясь ни с чем, кроме личной религиозной, художественной или познавательной совести…

Помещичья усадьба была достаточно состоятельна, чтобы не гнаться за государственной службой, посматривать на правительство независимо и – то вольнодумно обособляться, то консервативно смыкать ряда на дворянских или земских выборах. Она была достаточно состоятельна, чтобы дать своей молодежи утонченное, всесветно обогащенное образование и не нуждаться в профессиональном применении его, выдвигая то свободного ученого (Б. Н. Чичерин), то всеотвергающего художника (граф Л. Н. Толстой), то кочующего западника (И. С. Тургенев); но она была достаточно самостоятельна и для того, чтобы освободить своего отпрыска от всякого образовательного ценза, предоставить его собственному, самородному, уму и ненасытному чтению, с тем чтобы увидеть его потом в звании российского академика (И. А. Бунина)” (

Ильин 1996:210–211).

“Крестьянская, простонародно-всенародная стихия – вот, наряду с усадьбой, второй исток творчества Бунина. В эту стихию он вжился во всей ее первоначальности; он принял в себя весь ее первобытный отстой с его многовековою горечью, с его крепкой ядреностью, с его соленым юмором, с его наивной неопределенно-татарскою жестокостью, с его тягою к ненасытному посяганию. Но крестьянская стихия не дала ему ограничиться этим: она заставила его принять в свою душу и кое-что из тех сокровенных залежей мудрости и доброты, свободы и Богосозерцания, которые образуют самую субстанцию русского народного духа. Пусть эти божественные искры проносятся скупо и редко через художественную ткань Бунина; пусть он сам определяет их с несколько вольтерианском высокомерием как “изрекаемые” “общие места, мудрые пошлости”, пусть голос инстинкта слышится ему сильнее и достовернее, нежели голос духа, – художественная зоркость и художественная честность, столь характерные для Бунина, заставили его воспринять и отметить и эту сторону русской простонародной души”

(Ильин 1996: 212).

Писатель-человек создает не только своих персонажей, но и себя в жизни. В большей или меньшей степени “игра в писателя” – “игра в гения” пронизывает всю жизнь писателя.

Автобиографический бунинский Арсеньев строит свои отношения с Ликой, занимая позицию “мне все позволено”, потому что он обладает, с его точки зрения, исключительными способностями, исключительной “страстной” восприимчивостью.

В. Н. Муромцева-Бунина вспоминает характерный эпизод из времени пребывания на Капри у Горького.

“За столом Марья Федоровна, сидевшая рядом с ним (Горьким. – И. К.), не позволяла ему буквального ничего делать, даже чистила для него грушу, что мне не понравилось, и я дала себе слово, что у нас в доме ничего подобного не будет, тем более, что она делала это не просто, а показывая, что ему, великому писателю, нужно служить. Раз она спросила меня:

– Сколько лет вы служите Ивану Алексеевичу?”

(Муромцева-Бунина 1989: 443).

“Игровое начало” присуще всему “серебряному веку” в стремлении его представителей мифологизировать свою бытовую жизнь и свое творчество, хотя и в предыдущие эпохи не раз высказывались желания сделать из жизни произведение искусства.

 
Грядущее тревожит грудь мою.
Как жизнь я кончу, где душа моя
Блуждать осуждена, в каком краю
Любезные предметы встречу я?
 

(Лермонтов 1988–1990, 1: 74)

Юный Лермонтов так вопрошал свое будущее. Позже – как бы итожил:

 
И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, —
Такая пустая и глупая шутка…
 

(Лермонтов 1988–1990, 1: 185)

В другой, последний период русской классики, “чувство пути” было в высшей степени свойственно А. А. Блоку.

“Писатель – растение многолетнее. Как у ириса или у лилии росту стеблей и листьев сопутствует периодическое развитие корневых клубней, – так душа писателя расширяется и развивается периодами, а творения его – только внешние результаты подземного роста души”

(Блок 1980–1983. 4: 127).

Тревоги и раздумья о возможной собственной судьбе, о своем будущем (эмоционально-интеллектуальная проспекция) и подведение итогов, взгляд в прошлое (ретроспекция) – основа творческих исканий многих писателей.

В ранних рассказах и стихах Бунина нет того, лермонтовского, открытого признания (“Грядущее тревожит грудь мою…”), но в романе “Жизнь Арсеньева. Юность”, обращенном к детству и юности автобиографического персонажа, повествуется о многом, о чем в ранних рассказах писателя или умалчивалось, или что присутствовало в подтексте. В некоторых случаях – наоборот: ранние рассказы существенно дополняют автобиографический роман.

Понимание литературно-художественного произведения как объективации внутренних (экзистенциальных) сил автора позволяет увидеть в рассказах Бунина 1887–1909 годов, во-первых, предугадывание молодым писателем возможных вариантов собственной судьбы, своего будущего; во-вторых, отражение эмоциональных состояний, которые оформились в ранний период творчества и сопровождали писателя на протяжении всей его жизни.

Проспекция судьбы как метафизического существования (жизнь вне бытовых интересов, стремление к возвышенному) имеет свою эмоционально-хронотопическую парадигму, отчетливо выявляющуюся при сопоставлении таких разных по своему эмоциональному тону рассказов, как “Перевал” (1892–1898), “Туман” (1901) – “Святые Горы” (1895), “Далекое” (1903–1926).

Интенциальное содержание авторского сознания (направленность сознания на те или иные сферы бытия), воплотившееся в этих рассказах, определяется соотношением “я” (субъекта речи) – и мироздания, “я” – и смысла человеческой жизни; а также сопоставлением “я” – и человеческой истории, “я” – и природно-предметного мира.

Первый аспект интенциального содержания представлен в образах ночи, тумана, холода.

“Ночь давно, а я все еще бреду по горам к перевалу, бреду под ветром, среди холодного тумана, и безнадежно, но покорно идет за мной в поводу мокрая, усталая лошадь, звякая пустыми стременами”

(“Перевал”) (2: 7).

“Туман тесно стоял вокруг, и было жутко глядеть на него”

(“Туман”) (2: 206).

Второй аспект интенциального содержания выражается в образах дня, солнца, тепла.

“С полей уже тянуло теплом. Облака светлели, таяли. Жаворонки, невидимые в воздухе, напоенном парами и светом, заливались над степью безотчетно-радостными трелями”

(“Святые Горы”) (2: 52).

“В небе блестят и кудрявятся белые облака, всюду столько света и радости, как бывает лишь в июне, и все неподвижнее становится воздух к полудню”

(“Далекое”) (2: 252).

В соответствии с данной двунаправленностью авторского сознания в повествовании представлены и два эмоциональных комплекса, сопровождаемые попытками рационального объяснения своего мировосприятия.

В рассказах трагической направленности преобладают чувства страха, одиночества, тревоги, недоумения (“я” и мироздание, “я” и смысл человеческого существования).

“Я чувствую, на какой дикой и безлюдной высоте я нахожусь, чувствую, что вокруг меня только туман, обрывы…”, “Я весь дрожу от напряжения и усталости…”, “с ужасом озираюсь”

(“Перевал”) (2: 8).

“…Непроницаемая густота тумана наливалась уже настоящими сумерками, – тоскливой аспидной мутью, за которой в двух шагах чудился конец света, жуткая пустыня пространства”

(“Туман”) (2: 204).

“И что-то апокалиптическое было в этом круге… что-то неземное, полное молчаливой тайны, стояло в гробовой тишине…”

(“Туман”) (2: 206).

“Я не понимаю молчаливых тайн этой ночи, как и вообще ничего не понимаю в жизни. Я совершенно одинок, я не знаю, зачем я существую. И зачем эта странная ночь, и зачем стоит этот сонный корабль в сонном море? А главное – зачем все это не просто, а полно какого-то глубокого и таинственного значения?”

(“Туман”) (2: 207).

Попытки рационального объяснения своего мировосприятия сводятся к мысли (авторской идеологеме): “Ненужность и в то же время значительность всего земного”, повторяющейся на протяжении всего творчества писателя.

“И, глядя на него, я долго силился поймать то неуловимое, что знает только один Бог, – тайну ненужности и в то же время значительности всего земного”

(“Сосны”) (2: 195).

В рассказах оптимистической направленности выражены чувства радости, удовлетворения, восторга, вызываемые красотой природнопредметного мира, красотой собственного чувственно-страстного восприятия этого мира, а также ощущением связи с человеческой историей, с историей личности (миром детства).

“Ветер стал ласковый, мягкий. Солнце согревало меня, и я закрывал глаза, чувствуя себя бесконечно счастливым” (“Святые Горы”) (2: 52). “Небо над нами казалось еще глубже и невиннее, и чистая, как это небо, радость наполняла душу” (“Святые Горы”) (2: 54). “…Думал о старине, о той чудной власти, которая дана прошлому… Откуда она и что она значит?”

(“Святые Горы”) (2: 53).

“…Над головою на тысячу ладов сонно звенит жалобными дискантами воздушная музыка насекомых, неумолчно воспевающих дали, млеющие в мареве зноя, радость и свет солнца, беспричинную, божественную радость жизни…”

(“Далекое”) (2: 252).

Двунаправленность авторского сознания и авторских эмоциональных комплексов имеет точки сопряжения, слияния, присутствующие во всех рассказах.

Хронотопическая структура авторского видения мира строится на совмещении “близкого” зрения (конкретные природно-предметные детали) и зрения пространственно-перспективного (даль, горизонт, высота, огромное пространство).

“В сумерки, отдыхая у подножия сосновых лесов, за которыми начинается этот голый, пустынный подъем, я смотрел в необъятную глубину подо мною с тем особым чувством гордости и силы, с которым всегда смотришь с большой высоты”

(“Перевал”) (2: 7).

“Зной, полный тяжелого смолистого аромата, неподвижно стоял под навесами сосен. Зато какая даль открылась подо мною, как хороша была с этой высоты долина, темный бархат ее лесов, как сверкали разливы Донца в солнечном блеске, какою горячею жизнью юга дышало все кругом! То-то, должно быть, дико-радостно билось сердце какого-нибудь воина полков Игоревых, когда, выскочив на хрипящем коне на эту высь, повисал он над обрывом, среди могучей чащи сосен, убегающих вниз!”

(“Святые Горы”) (2: 56).

Эмоциональная двунаправленность обнаруживает тенденцию к слиянию, выражающуюся в формировании бунинского оксюморона. Оксюморон становится наиболее ярким семантико-стилистическим выражением бунинского мирочувствования; в позднем творчестве писателя, особенно в романе “Жизнь Арсеньева. Юность”, приобретает устойчивое рефлектируемое автором содержание.

“Кукушка выскакивает из часов и насмешливо-грустно кукует над тобою в пустом доме. И понемногу в сердце начинает закрадываться сладкая и странная тоска…"

(2: 167).

“…Все опять заставило мое сердце сжаться от каких-то мучительно-тоскливых и сладких стремлений”

(2: 216).

“– Бычки! – вспоминает Иля загадочное слово, оброненное отцом, и весь замирает от сладкого ужаса”

(Далекое) (2: 253).

“И ребенок, подняв глаза, чувствует сладкий страх…"

(2: 265) (курсив везде мой. – И. К.).

Проспекция судьбы как существования в беспредельности мироздания и земном природно-предметном мире представляет собой именно метафизическое явление в произведениях Бунина, не выраженное сюжетно. Эмоционально-хронотическая парадигма, соответствующая этой проспекции, растворена во многих рассказах писателя раннего периода творчества. Она связана с перспективной линией развития мирочувствования Бунина – антонимичностью, выраженной в стилистике оксюморона.

Судьба как метафизическое существование в беспредельности мироздания и земном природно-предметном мире – изо всех вариантов судьбы, предугадываемых молодым писателем, – не отрицается ввиду того, что выражает самую основу бунинского внутреннего мира, отрицание чего привело бы к отрицанию себя как личности.

Другие проспекции носят характер более частный.