Текст книги "Авторология русской литературы. И. А. Бунин, Л. Н. Андреев, А. М. Ремизов"

Автор – субъект литературно-художественной деятельности, результатом которой является литературно-художественное высказывание (произведение), в котором в образно-знаковой форме объективируются видение, понимание и эмоциональное восприятие мира и человека автором.

Так специфику литературно-художественной деятельности можно обнаружить в самом литературно-художественном произведении как объективации эмоционально-оценочного отношения автора к миру и человеку.

Это позволяет разграничить текстуальный факт и его критическую интерпретацию.

Объективация эмоциональной сферы автора специфически связана с объективацией его рациональных сил.

Писателей часто называют “философами”, но, может быть, уместно более обобщенное понятие – “мыслитель”, т. е. субъект такой деятельности, в которой сочетаются художественная образность и обыденные суждения. Насколько писатель может быть оригинален как автор, настолько неоригинален – как “мыслитель”.

В романе Л. Н. Толстого “Воскресение” повествовательный материал организован представлениями писателя о социальной справедливости; роман остается художественным явлением в той мере, в какой писатель преодолевает в себе моралиста (см.: Бахтин 1986: 105).

В статье Л. Н. Толстого “Что такое искусство?” – несмотря на теоретическую установку решить проблему логическим путем – преобладает эмоционально-оценочное отношение писателя к явлениям искусства и жизни. Попытки логически оформить свое понимание проблемы:

“Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их” – перемежаются с прямыми указаниями на собственный, “извращенный ложным воспитанием вкус”

(Толстой 1978–1985, 15: 80; 179).

Данное суждение о Толстом-публицисте не отрицает интуитивных “прозрений” писателя, в частности, понимание искусства именно как деятельности и соотнесенности искусства с эмоциональной жизнью человека.

И. А. Бунин роман “Жизнь Арсеньева. Юность” нюансирует индуистско-буддистскими идеями, пишет об Агни, об “Отце всякой жизни”, о чистоте крови; в книге “Освобождение Толстого” трактует уход Толстого из Ясной Поляны и его смерть как выход из Цепи земных существований, но – как обыденного субъекта – его вполне устраивает неопределенность этих религиозных “понятий”, устраивает то, что они берутся на веру как нечто интуитивно ясное.

В пределах объективации эмоциональной сферы автор задает свои правила игры, свою парадигму художественного мышления, согласуемую со средством деятельности – поэтическим языком.

Игра обычно понимается как форма деятельности или свойство искусства и соотносится с проблемой “серьезное – несерьезное”, т. е. со сферой собственных эмоциональных оценок субъекта высказывания, однако последнее чаще всего не рефлектируется.

“…Несмотря на то, что есть нечто общее между игрой и искусством, все же это разные виды человеческой активности, имеющие общую основу в труде”

(Овсянников 1996: 88) (см. также; “В поисках целого. Игра в жизни и в искусстве”– раздел книги: Эпштейн 1988: 276–303).

В пределах аналитической философии и аналитической филологии игра рассматривается как свойство, приписываемое субъектом высказывания любому виду деятельности, таким образом устраняется натурфикация (опредмечивание) понятий “игра”, “деятельность”, “фамильное сходство” (ср.: Хейзинга 1992, Вежбицкая 1996).

Все может быть названо “серьезным” или “несерьезным” (игрой) – в зависимости от исходной точки зрения.

Больше всего из русских писателей XIX века “Лесков оставил следов стилистической игры со свойствами русского языка” (Орлов 1948: 153). Лесков создал свой “образ” языка, искусственную авторскую конструкцию, несопоставимую с каким-либо “народным языком”, по поводу чего Достоевский полемизировал с Лесковым, иронически восклицая: “Что ни слово, то типичность!” (Достоевский 1987: 192).

Авторская словесная конструкция в произведениях Н. С. Лескова может быть понята как таковая, именно как словесная игра, однако направленная на священный для автора предмет – русский язык, а также на утверждение положительных начал человеческой жизни (см.: Старыгина 1996: 94-101). Причем авторская языковая игра только условно доверяется рассказчику, например, в “Запечатленном ангеле”: за ней стоит не индивидуально-психологический, а социально-типологический “образ” языка.

Игровая сущность литературно-художественной деятельности может быть автором выявлена (“обнажена”), и тогда весь текст строится по металогическому, преобразующему действительность и слово принципу, как, например, у А. М. Ремизова – с его “снами”, “сказками”, “волшебным мышлением”, когда писатель провозглашает: “…без обмана я жить не могу” (Ремизов 1953: 145).

Игровая сущность может быть завуалирована установкой писателя на “правдивость” изображения “народного языка”, как, например, у М. М. Зощенко в “Голубой книге”, и тогда “народный язык” превращается в “гербарий” сниженной лексики: “не выпущай”, “обалдели”, “Не выпущайте его, суку”, “Пущай предъявит документы…” (Зощенко 1988: 366).

Правила авторской игры в стихотворном тексте могут проявляться как строго определенный эмоциональный комплекс (эмоциональный тон) или как смена эмоционально-оценочных масок, чему яркий пример – эволюция наименований лирического героя в поэзии Есенина: я – пастух, я – большевик, я – хулиган, я – «черный человек».

Авторская словесная игра может быть перенесена в план “серьезного”. В этом случае она превращается в объект оценочных суждений, в средство реализации субъектом высказывания своего отношения к слову.

Бунин: «Ремизов составляет по областн<ым> словарям (и вообще “из книг сличает”, как говорит у меня дворовый в “Святых”) никогда не существовавший и не могущий существовать мерзейший русский язык (да еще и сам выдумывает гадкие и глупые слова) – уже за одно за это надо его ненавидеть»

(Мещерский 1961: 155).

Язык Бунина не менее искусственен, чем язык Ремизова, хотя бы в силу своей литературности, “сделанности”.

2. Авторолог – деятельность – высказывание

Авторолог – субъект авторологической деятельности, результатом которой является логическое высказывание, новая словесная реальность, в которой объективируются прежде всего интеллектуальные силы человека, его способность к интеллектуальной игре.

Если авторолог пользуется литературоведческими понятиями в целях постижения литературно-художественного произведения как понятиями интуитивно ясными, он выступает в качестве эмпирического субъекта.

Если авторолог производит дефиниции, т. е. мыслит по формуле “это есть то”, он – теоретический субъект.

И в том и в другом случае он погружен во все те иллюзии, ошибки, заблуждения, которые характерны для эмпирического и теоретического субъектов (см.: Артсег 1993). Как только понятие теряет своего производителя, отрывается от субъекта высказывания, оно – натурфицируется, превращается в нечто способное к самостоятельной деятельности.

“Проблема автора” в современной филологии решается исследователями посредством введения в научный оборот новых понятий или переосмысления уже существующих: “художественная целостность”, “ритм” (Гиршман 1996), “поэтический мир”, “творческое бытие” (Федоров 1984, 1994), “интертекст”, (популярнейшее сегодня слово, наполняемое в огромном числе работ самыми разными смыслами). Одна из основных трудностей и литературоведов, и лингвистов – разграничение содержания близких друг к другу понятий. Например, понятий “личность писателя”, “категория автора”, “образ автора”, “авторская позиция”.

«Личность писателя диалектически отражается в его произведениях как категория автора (“образ автора”, по В. В. Виноградову), их детерминанта», -

пишет Л. А. Новиков, анализируя стилистику орнаментальной прозы Андрея Белого (Новиков 1990: 15), постоянно пытаясь “выйти” на автора. Но абсолютизация “личности писателя” приводит к тому, что особенности прозы писателя (интеллектуальный сказ, композиция “двоемирия”, остраненно-гротесковое художественное восприятие как метод критики и выражения “авторской позиции”, “орнаментальное письмо”) остаются “свойствами” текста, но не автора, т. е. натурфицируются.

Такой способ мышления в лингвистике часто не зачеркивает результатов эмпирических исследований, например, Л. Г. Барласа о Чехове (Барлас 1991), Н. А. Кожевниковой о языке Белого и типах повествования в русской литературе (Кожевникова 1992, 1994), того же Л. А. Новикова о стилистике Белого, однако в литературоведении дает более скромные результаты.

Объектом авторологической деятельности является образнознаковая форма литературно-художественного произведения, в которой авторолог обнаруживает своеобразие авторского видения мира и человека в аспекте авторской эмоциональности.

Образно-знаковую форму литературно-художественного произведения и объективированное в этой форме авторское видение мира и человека обычно называют стилем.

“Автор произведения присутствует только в целом произведения, и его нет ни в одном выделенном моменте этого целого, менее же всего в оторванном от целого содержании его. Он находится в том невыделенном моменте его, где содержание и форма неразрывно сливаются, и больше всего мы ощущаем его присутствие в форме"

(Бахтин 1979: 362) -

данную теоретическую установку М. М. Бахтин реализовал, прежде всего, в своем исследовании поэтики романов Ф. М. Достоевского, проложив путь авторологическому мышлению от поэтики, стиля – к автору.

Ролан Барт, выступая с позиции “новой критики” против критики “старой”, провозгласил “смерть автора”, персонифицированного в “старой” критике, заменив его новой натурфикацией – письмом. Структурализм, по Барту, – это “упорядоченная последовательность определенного числа мыслительных операций” (Барт 1994: 254). В таком понимании деятельности утрачивается субъект, возникает новая натурфикация – “мыслительные операции”.

Поэтому Барт, несмотря на полемику со “старой критикой”, теснейшим образом с нею связан. Задав вопрос “С чего начать?”, Барт предлагает начать анализ текста с “семантического, содержательного взгляда” – “будь то под тематическим, символическим или идеологическим углом зрения” (Барт 1994: 411). Но если так, то правомерен и метод “старой” критики, не желающей идти к некоему обезличенному “письму”.

М. М. Бахтин – с его “диалогизацией”, “полифоническим романом”, “кругозором героя и автора”, “другим” и т. д. оказался настолько конгениален творениям Достоевского, что пока не появились исследования такого же уровня воплощения критической субъективности, мы верим, что именно такое прочтение Достоевского наиболее полное, “верное”, адекватное.

И. А. Ильин – с его “художественным актом”, “художественной материей”, “художественным предметом” – в анализе творчества И. А. Бунина, А. М. Ремизова, И. С. Шмелева остается непревзойденным в силу полноты разработки своей индивидуальной концепции. Хотя, в отличие от М. М. Бахтина, он может вызывать и несогласие как субъект высказывания, широко использующий оценочные суждения, перенося свое религиозное видение мира на исследуемый материал (см.: Ильин 1996).

Р. Барту – с его “дискурсом”, “коррелятом”, “кодами” и т. д. – при анализе романа Жюль Верна “Таинственный остров” действительно удается “сгущение смысла” – как первичная ступень анализа, чтобы затем “взорвать текст”, ибо:

“Структурный анализ нацелен не на истинный смысл текста, а на его множественность…”

(Барт 1994: 412).

Конгениальность обнаруживается в яркой концептуальности критической мысли (использует критик старые натурфикации или придумывает новые – это не меняет сути дела).

Такое понимание конгениальности не противоречит вопросам, типа: разве Н. Г. Чернышевский в статье “Русский человек на rendezvous” конгениален И. С. Тургеневу в его повести “Ася”? Разве Н. А. Добролюбов в статье “Луч света в темном царстве” конгениален А. Н. Островскому в его драме “Гроза”? Такие вопросы предполагают наличие “третьей правды”, исходящей от вопрошающего. И низводят понятие “конгениальность” до соотношения разных интерпретаций отдельного конкретного произведения.

3. Автор и авторолог

Автор и авторолог имеют то общее, что выражают свою субъективность через трансформацию предмета деятельности.

“Можно рассмотреть любой вид человеческой деятельности с символическими объектами, чтобы увидеть, что всякий из них основан на реализации предикативной функции. Будь это математическое действие, музыкальное произведение, визуальная композиция, архитектурный ансамбль, правила дорожного движения или описание формулы молекулы, – все это претерпевает один и тот же порядок превращения: именование и предикация” (Артсег 1993: 107).

Не случайно в лингвистике так широко исследуются предикаты (Арутюнова 1976, 1988), в логистике – логика предикатов (Переверзев 1995: 113–139).

В этом аспекте литературно-художественное произведение может быть рассмотрено как одна большая метафора авторского видения мира и человека в его эмоциональной оценке.

Характер трансформации предмета изображения и характер трансформации самой образно-знаковой формы указывают нам на автора.

А. П. Чехов в “Даме с собачкой” любовную ситуацию (он и она) ориентирует в сторону социальных отношений персонажей (он, она – и общество) и в сторону семейных отношений (он – и жена, она – и муж-“лакей”). В этом заключается одна из отличительных черт чеховского мировидения: персонаж – в его связи с социальной средой.

И. А. Бунин в “Солнечном ударе” любовную ситуацию (он и она) изображает как мистическое озарение, как прекрасное и трагическое мгновение жизни.

Чеховское повествование строится в “тоне и духе” персонажа, бунинское повествование всегда стилистически “авторское”, направленное не на социально-психологический облик персонажа, а на культурно-словесное бытие персонажа.

Авторологическая деятельность в ее обращенности к деятельности литературно-художественной сама по себе является трансформативной, ибо пользуется таким языком, которого в самом произведении нет.

В литературном произведении – “картине жизни” – мы имеем дело с персонажем (Онегиным, Ленским, Татьяной…), а не с “образом” персонажа, с событием, а не с “образом” события. Забвение авторологическим субъектом логической основы собственной деятельности приводит к тому, что авторологический субъект, становясь интерпретатором смыслов, предлагает читателю собственное полухудожественное-полупублицистическое произведение.

Чем субъективнее разработает авторолог свой подход к литературному произведению, тем он будет “объективнее”, конгениальнее автору.

Автор и авторолог – при всех различиях их деятельности – не могут отказаться от себя как субъектов обыденных, озабоченных своим насущным делом, т. е. продолжением себя. Их деятельность всегда будет иметь личностное основание: привнесение себя, своих внутренних – экзистенциальных – сил в предмет деятельности.

Запечатлеть себя со всеми страстями, мыслями, событиями собственной жизни – сильнейший побудительный мотив любого творчества; объективировать себя, “опредметить” – тем самым овладеть миром – общий закон человеческого существования.

“…По мере того как предметная деятельность повсюду в обществе становится для человека действительностью человеческих сущностных сил, человеческой деятельностью и, следовательно, действительностью его собственных сущностных сил, все предметы становятся для него опредмечиванием самого себя, утверждением и осуществлением его индивидуальности, его предметами, а это значит, что предмет становится им самим”

(Маркс 1956: 593).

Ф. М. Достоевский писал о том, что “жить – означает сделать художественное произведение из самого себя” (Достоевский 1930: 132). Преобразование себя, своей жизни по законам искусства будет широчайше распространено в литературе “серебряного века”, станет определенным “знаком” культуры рубежа веков: “башня” Вячеслава Иванова (см.: Иванов 1996; Ходасевич 1993), металогия жизни и слова Ремизова (см.: Ремизов 1994).

И. А. Бунин пишет “Темные аллеи”, далеко перешагнув свое шестидесятилетие. Он не мог согласиться с тем, что жизнь заканчивается смертью. Трагизм его мировидения во многом исходил из постоянного ощущения телесной красоты мира и человека и постоянного родства жизни и смерти, любви и смерти. Эклектические религиозные представления изошли из необходимости как-то понять, оправдать специфику своего чувственно-страстного восприятия мира.

А. С. Грин, оказавшись после революции в сложнейших житейских обстоятельствах, создавал, например, “Бегущую по волнам”, несбывшееся в жизни заменяя эстетикой “Несбывшегося” в романе.

“Романтический мир” А. С. Грина – только более наглядно – через большую изобразительную трансформацию, чем в “реалистическом” искусстве, – иллюстрировал компенсирующую функцию творчества.

Авторолог также запечатлевает прежде всего себя, привнося в высказывание или свои политические представления (революционно-демократическая критика XIX века, вульгарно-социологическая критика начала XX века), или свою игру ума, направленную на то, как “сделано” литературно-художественное произведение (русский и западноевропейский структурализм).

Автор и авторолог, достигая адекватного своим экзистенциальным силам стилевого выражения, входят в культуру на равных правах – как объекты культуры. Найти адекватное своим экзистенциальным силам стилевое выражение – означает воплотиться, осуществиться, оформиться.

Писатель, входя в культуру, оставляет после себя авторство, т. е. объективированное в слове эмоциональное содержание своего “я”, свое видение мира и человека, свою словесную игру.

Избрав для себя новый предмет изображения – крестьянскую жизнь, Л. Н. Толстой ищет соответствующий этому предмету стиль.

Однако:

“Упорная, но безнадежная борьба Толстого за новую художественную форму, кончающаяся повсюду победой моралиста над художником, налагает свою печать на все эти произведения”

(Бахтин 1986: 105),

т. е. адекватного стилевого выражения не происходит.

И. А. Бунин запечатлевает в романе “Жизнь Арсеньева. Юность” свои религиозные представления, соответствующие чувственно-страстному эмоциональному отношению писателя к миру и человеку.

Л. Н. Андреев в пределах объективации эмоционального комплекса “безумие и ужас” создает свои вершинные произведения (от “Жизни Василия Фивейского” до “Рассказа о семи повешенных”), реализуя в них определенную логику семантической игры. Выход за пределы этого эмоционального комплекса оборачивается для писателя “вторичностью” – тематики, проблематики, образов, стилистических приемов (творчество 1910-х годов).

Субъект логической деятельности, в том числе авторолог, входя в культуру, оставляет после себя не только то, что он сказал о литературно-художественном произведении, о творчестве писателя, но свой способ аналитического мышления, свою индивидуальность, запечатленную в каком-либо центральном в его системе понятии.

Это понятие становится как бы “знаком авторства” субъекта логической деятельности, его надгробной надписью – эпитафией: В. Гумбольдт – “язык как деятельность”, А. А. Потебня – “внутренняя форма слова”, Бахтин – “полифонический роман”, Артсег – “владелец вещи”…

В качестве объектов культуры автор и авторолог растворяются в других носителях культуры.

Все мы пользуемся, допустим, пылесосом или автомобилем, или электричеством – и нам нет дела до их “авторов”.

Так, только в более сложной форме, присутствует в нас и автор – как определенный эмоциональный отклик на мир и человека, и авторолог – как определенное “помыслие” литературно-художественного произведения, в конечном счете, – как субъективная логическая “картина мира”.

В этом смысле В. Г. Белинский своими статьями о А. С. Пушкине может существовать в нашем сознании – без А. С. Пушкина, М. М. Бахтин – без Ф. М. Достоевского, И. А. Ильин – без И. А. Бунина.

Субъекту обыденной деятельности, носителю культуры, трудно (да и не нужно) различать в себе, где он чувствует, воспринимает, мыслит мир индивидуально, а где его мысли и чувства обусловлены – романом, стихами, “чужими” логическими высказываниями, популярной песней, кинофильмом, модой.