Текст книги "Авторология русской литературы. И. А. Бунин, Л. Н. Андреев, А. М. Ремизов"

По-разному арх. Иоанн и Бунин трактуют “символику ухода” – уход Толстого из Ясной Поляны.

Арх. Иоанн:

«Толстой, на своих путях, не мог освободитьсяи не освободился. Детская, малодушная боязливость перед женой; не царственносвободный, а “воровской”, болезненный уход из Ясной Поляны (столь мастерски описанный Буниным), боязнь, что “будет погоня”… – все это неосвобождение, не благодатное томление духа, не святое алкание Божьей Правды, но мучительное мытарство нераскаянного… человека»

(Шаховской 1992: 208).

Бунин:

«Астапово – завершение “освобождения”, которым была вся его жизнь, невзирая на всю великую силу “подчинения”»

(6: 5).

Арх. Иоанн как субъект высказывания обезличивается, ориентируясь на Богопорядок и понятийную систему православной догматики. Его акт интерпретации – это перенесение системы православной догматики на судьбу и творчество Толстого.

Бунин как субъект высказывания “переносит” на Толстого свои религиозные представления, которые формировались как оправдание собственного чувственно-страстного восприятия мира в его внешней природно-предметной выраженности.

Эти рассуждения влекут за собою, по крайней мере, одно следствие для литературоведа, занимающегося популярной сегодня темой “философско-религиозных исканий”.

Религиозному человеку нечего “искать” рациональным путем, так же как религиозный мыслитель только прилагает к новым общественным, культурным, литературным явлениям вечные для него истины, используя “церковно-славянский словарь”, проявляя свою индивидуальность более в стилистике, чем в выражении новых смыслов. Религиозный мыслитель выступает не сам по себе, но как бы от имени многовековой национальной религиозной традиции, от Священного Писания и Святоотеческого Предания. Отсюда – ответственность его слова.

Иное дело – писатели, субъекты литературно-художественной деятельности, образной, метафорической, запечатлевающие в результате своей деятельности – в произведении – именно “искания”, т. е. отклонения от нормы, канона, догмата; искания, чаще всего – с точки зрения религиозной догматики – граничащие с ересью, т. е. с расколом, отщепенством, отступничеством.

Рубеж веков, “серебряный век” был не только эпохой “русского религиозного ренессанса в философии”, но трагическим временем религиозного эклектизма, что отразилось как в зеркале – Ильин, арх. Иоанн, так и в зазеркалье – Толстой, Бунин…

3. Монологизм страстного сознания (Поэтика женского тела в “Темных аллеях”)

В “Темных аллеях” два персонажа – он и она, мужчина и женщина. Персонажи неравнозначны в их представленности в тексте как по отношению друг к другу, так и по отношению к автору, к произведению в целом. Насколько психологически глубоко и телесно-фактурно выписаны образы женщин, настолько эскизно – образы мужчин. Это обстоятельство позволило некоторым критикам говорить об отсутствии характеров мужчин, о главной роли женщин.

«Женщины вообще играют в “Темных аллеях” главную роль. Мужчины, как правило, лишь фон, оттеняющий характеры и поступки героинь; мужских характеров нет, есть лишь их чувства и переживания, переданные необычайно обостренно и убедительно <…>. Упор всегда сделан на устремленности его – к ней, на упорном желании постигнуть магию и тайну неотразимого женского “естества”»

(А. Саакянц) (Бунин 1982, 3: 517).

Мысль, что все в рассказах построено на устремленности мужчины к женщине, – интересна и, думается, верна, но вместе с тем «магия и тайна неотразимого женского “естества”» мыслится литературоведом объектно, натуралистически, вне самой “устремленности”, что, на мой взгляд, искажает специфику авторского сознания, воплощенного в рассказах.

Бунин записал в дневнике по поводу Мопассана:

“Он единственный, посмевший без конца говорить, что жизнь человеческая вся под властью жажды женщины”

(6: 370).

Думается, это о том же – об устремленности его – к ней.

Заметим: не под властью женщины, не под влиянием женщины, а именно: под властью нашей жажды женщины, т. е. под властью определенной потребности человека, внутренней для него. Бунин всегда точен, честен. Так, даже в отрывочной дневниковой записи он следует себе – сосредоточенности на себе.

Именно эта черта его мировидения будет в центре моего внимания.

Выбор материала исследования соответствует самой сущности бунинского мировосприятия и стиля: все – “через запахи, краски, свет, ветер, вино, еду”, т. е. через видимость, предметность, фактурность бытия. А значит, и женщину – через ее тело, одетое и обнаженное.

Для описания внешности человека в литературоведении традиционно используется слово “портрет” – “изображение наружности человека (черт лица, фигуры, позы, мимики, жеста, иногда – одежды) как одно из средств его характеристики” (КЛЭ 1987: 892).

Однако определение “портрета” через “наружность”, “внешность” есть низведение научного понятия до уровня обыденной лексики, что придает ему неустойчивое значение. Вызывает сомнение и натуралистический акцент на функцию портрета как “средства характеристики” персонажа, за чем может скрываться недооценка другой функции любого описания – субъектной репрезентации, представленности субъекта в высказывании.

В связи с этим меня более устраивает понятие “фактура” в его изначальном содержании: обработка, строение, “совокупность различных технических приемов обработки поверхности”. Совокупность технических приемов в художественном произведении обычно называют поэтикой.

Вспомним:

“Жизнь, – записала Г. Кузнецова слова Бунина, – это вот когда какая-то там муть за Арбатом, вечереет, галки уже по крестам расселись, шуба тяжелая, калоши… Да что! Вот так бы и написать…”

(Кузнецова 1995: 96).

Так Бунин видел, так и писал.

Бунин в высшей смысле фактурен – и по мировосприятию, и по стилю.

Женский портрет, точнее женское тело и его фактуру, я попытаюсь рассмотреть не как средство характеристики персонажа, но как форму выражения авторского сознания, особое внимание обращая на поэтику женского тела, в мыслительном движении следуя общей своей методике: от формы, от стиля, от структуры – к авторскому сознанию, к автору как субъекту словесной деятельности.

Меня интересует тот момент в портретных описаниях, о котором устами персонажа-художника говорил Оскар Уайльд:

“Всякий портрет, написанный с любовью, – это, в сущности, портрет самого художника, а не того, кто ему позировал. Не его, а самого себя раскрывает на полотне художник. И я боюсь, что портрет выдаст тайну моей души”

(Уайльд 1993, 1:25).

В других аспектах “Темные аллеи” рассмотрены в многочисленных исследованиях.

Любовные коллизии рассказов “Темных аллей” реализованы в определенной общей ситуативности, которая является прямым выражением авторской воли и имеет следующие формообразующие черты.

Любовные коллизии вполне отчетливо делятся на три части: стремление мужчины к женщине – близость с женщиной – трагический финал (смерть мужчины, смерть женщины, невозможность мужчины и женщины быть вместе по не зависящим от них причинам или в связи с особенностями понимания любви персонажами).

В структуре любовных коллизий основное место отведено первой части – стремлению мужчины к женщине. Ситуация любовной близости также дана в первой ее части (подготовка к близости – раздевающаяся, раздеваемая женщина). Сам момент близости скорее отмечается отдельными штрихами, нежели изображается.

Внешний мир выступает в качестве трагической силы, обрывающей связь и жизнь любовников: смерть мужчины на войне (“Последний час”), смерть женщины во время родов (“Натали”), любовник убивает женщину («Пароход “Саратов”», “Генрих”), самоубийство персонажа или героини (“Зойка и Валерия”, “Галя Ганская”). В любом случае повествование прекращается вскоре после близости персонажей.

Любовь в данных обстоятельствах мыслится как любовная встреча, самоцельная, не имеющая выхода в совместную жизнь мужчины и женщины.

Женщина в такой ситуативности – только любовница.

Повествование нюансируется бытовыми, социальными, семейными реалиями, в которых находится женщина, но именно только нюансируется. Отношения женщины с другими людьми, родственниками, женщина как мать, женщина как жена – все это или отмечается немногочисленными деталями, или убирается на второй план.

Любовь как счастливая кратковременная встреча, любовь в форме добрачной связи или супружеской неверности – характерные признаки общей ситуативности рассказов, взгляда автора на любовь. В этом взгляде нет места таким жизненным основам любви, как брак, материнство, отцовство, супружество.

Бунин из рассказа в рассказ привносит в повествование свое трагическое понимание любви, реализуя его не только в общей ситуативности, но заставляя порой и персонажей смотреть так же на любовь.

“Да, из году в год, изо дня в день, втайне ждешь только одного, – счастливой любовной встречи, живешь, в сущности, только надеждой на эту встречу – и все напрасно…”

(“В Париже”) (5: 345).

И не только мужчин, но и… женщин.

“ – Что ж нам теперь делать? Идти к дедушке и, упав на колени, просить его благословения? Но какой же я муж!

– Нет, нет, только не это.

– А что же?

– Не знаю. Пусть будет только то, что есть… Лучше уж не будет”

(“Качели”) (5: 459).

“Вскоре после нашего сближения она сказала мне, когда я заговорил о браке:

– Нет, в жены я не гожусь. Не гожусь, не гожусь…”

(“Чистый понедельник”) (5: 463).

Любовь как чувственное и эстетическое наслаждение женщиной – следующая черта общей ситуативности рассказов. Мужчина страстно желает обладать женщиной.

“Он, стиснув зубы, опрокинул ее навзничь” (“Степа”)

(5: 270),

“Когда я зверски кинул ее на подушки дивана…”

(“Галя Ганская”) (5: 357).

Однако постоянно подчеркивается и эстетический момент – любовь как любование женщиной, в гармонии одежды и обнаженности.

Персонажей-мужчин волнуют проявляющиеся во внешности женщины, в ее поведении, жестах – эмоциональные движения ее души, но более всего женщина как женское тело.

«Я посмотрел на ее валенки, на колени под серой юбкой, – все хорошо было видно в золотистом свете, падавшем из окна, – хотел крикнуть: “Я не могу жить без тебя, за одни эти колени, за юбку, за валенки готов отдать жизнь!”»

(“Муза”) (5: 275–276).

“Я глядел на ее руки, на колени под книгой, изнемогая от неистовой любви к ним и звуку ее голоса”

(“Натали”) (5: 382).

Такое же восприятие женщины, выраженное даже в подобных словах, деталях, воплощено во многих других произведениях Бунина.

“ – Как ты можешь меня ревновать? Я вот смотрю на твою несравненную руку и думаю: за одну эту руку я не возьму всех красавиц на свете!”

(“Жизнь Арсеньева. Юность”) (5: 236).

Во всех рассказах “Темных аллей” реализован один, однотипный – чувственно-страстный, эстетический взгляд мужчины на женщину. Только в рассказе “Поздний час”, написанный от лица женщины, он несколько завуалирован.

Общая ситуативность рассказов имеет свои хронотопические особенности.

Любовь как любовная встреча – явление временное, неустойчивое. Такой любви соответствует и “неустойчивое” пространство – постоялый двор, гостиница, поезд, дворянская усадьба, где на отдыхе, на каникулах пребывают персонажи.

Любовь чаще всего изображается как любовь прошедшая, в форме повествования о прошлом, в форме воспоминания персонажа, что во многом определяет структуру повествования (хронотопическое преломление), подчеркивает трагизм любви.

В “Темных аллеях” воплощается одна концепция любви, один тип ситуативности, одна структура любовной коллизии, определяемые авторским взглядом на любовь и женщину как ценностно-смысловой доминантой повествования.

В ситуативности рассказов совмещается вариативное разнообразие и общая концептуальная цельность.

На эту черту бунинских “Темных аллей” обратил внимание секретарь писателя А. В. Бахрах, записавший в своей “Черной тетради”:

«Переводя бунинскую “Натали”, вдруг заметил, что при невероятном богатстве образов, красок (и именно – цветов), а это особенно становится выпукло при работе над переводом, ибо очень его затрудняет, у него порой наблюдается, как-то вопреки богатству словаря, известная словесная бедность, т. е. одни и те же слова, эпитеты, подчас даже группы слов повторяются по несколько раз. Он не ищет синонимов с умыслом, на подобные изыски ему наплевать, но для французского уха эти повторы неприемлемы»

(Лавров 1989: 178).

То, что А. В. Бахрах отметил на уровне стилистическом, обнаруживается и на уровне общей ситуативности рассказов, поэтому, думается, причина повторов не в “изысках” и не в “наплевать”, а в особенностях авторского сознания, которое обращено к одним и тем же жизненным ситуациям, к одним и тем же эмоциональным состояниям.

В общей ситуативности, в структуре конфликтов, в одинаковом трагическом финале рассказов – во всех этих моментах художественного целого – воля автора проявляется наиболее отчетливо.

В ином аспекте – автор и персонаж – она присутствует в “снятом” виде, зато рассмотрение самой проблемы позволяет увидеть новые черты авторского сознания и стиля писателя.

Несмотря на эскизность образов мужчин, тот факт, что от их лица ведется повествование, что они по возрасту, по социальному положению так же разнообразны, как и женщины, хотя выписаны менее основательно, – побуждает меня обратить на них самое пристальное внимание, понять их положение по отношению к автору и героиням.

В рассказах преобладает тип мужчины культурно-интеллигентской среды, близкой писателю: мужчины-дворяне, военные, писатели, поэт, художник.

Персонажи-мужчины даны в разных словесно-субъектных условиях: в формах повествования от третьего лица и от лица персонажа-рассказчика. Но ни социальные, ни профессиональные, ни собственно поэтические условия воплощения образов, как будет видно далее из примеров, не существенны.

Имеет значение разве что возраст персонажей. Если основную тему рассказов определить как любовь, то через мужчин разных возрастов показаны различные фазы постижения мужчиной женщины: пробуждение влечения к женщине, “потеря невинности” (“Начало”); первая любовь, первая близость с женщиной (“Зойка и Валерия”); зрелая любовь молодого мужчины (“Муза”, “Визитные карточки”, “Генрих” – и многие другие рассказы); любовь в конце жизни, любовь пожилого мужчины как прекрасное воспоминание или яркая зарница перед смертью (“Темные аллеи”, “В Париже”).

Но во всех случаях – кто и какими бы ни были мужчины – мы имеем дело с одним типом видения женщины. Это видение страстное, чувственно-эстетическое, видение женщины одетой и обнаженной – и прежде всего женщины в ее “телесности”.

Видение это чаще всего дано как воспоминание о восторженно-горестном, прекрасно-трагическом моменте прошлого.

Отмечу особо: я не беру идеологическое наполнение ни образов, ни “концепции любви” в “Темных аллеях”, потому что, с одной стороны, об этом уже много написано, а с другой, данный аспект исследования поставил бы меня в позицию интерпретатора “смыслов”, “мотивов”, что не входит в мою задачу.

Пробуждение типично авторского видения женщины показано в рассказе “Начало”, взгляд двенадцатилетнего гимназиста прикован к женщине-попутчице в поезде.

“…И все глядел, глядел остановившимися глазами, с пересохшим ртом на эту мальчишески-женскую черную голову, на неподвижное лицо, на чистой белизне которого так дивно выделялись тонкие черные брови и черные сомкнутые ресницы, на темный пушок над полураскрытыми губами, совершенно мучительными в своей притягательности, уже постигал и поглощал все то непередаваемое, что есть в лежащем женском теле, в полноте бедер и тонкости щиколок, и с страшной яркостью все еще видел мысленно тот ни с чем не сравнимый женский, нежный телесный цвет, который она нечаянно показала мне, что-то отстегивая от чулок под фланелевым платьем”

(5: 409–410).

Так же видят женщину и все другие персонажи.

В рассказе “Темные аллеи” – пожилой офицер:

“ – Ах, как хороша ты была! – сказал он, качая головой. – Как горяча, как прекрасна! Какой стан, какие глаза!”

(5: 253).

Мужчина часто восхищен каким-либо движением, порывом души женщины, но почти всегда и прежде всего ее телом.

“Она была бледна прекрасной бледностью любящей взволнованной женщины, голос у нее срывался, и то, как она, бросив куда попало зонтик, спешила поднять вуальку и обнять меня, потрясло меня жалостью и восторгом”

(“Кавказ”) (5: 256).

“От нее еще свежо пахло воздухом, и меня волновал этот запах…”

(“Муза”) (5: 272).

“…Он уже ни о чем не думал и ничего не видел – видел только ее распустившийся сарафан, смертной истомой содрогаясь при мысли о ее смуглом теле под ним, о темных родинках на нем”

(“Руся”) (5: 290).

“Я в одну минуту скинул с нее шелковую белую блузку, и у меня, понимаешь, просто потемнело в глазах при виде ее розоватого тела с загаром на блестящих плечах и млечности приподнятых корсетом грудей с алыми торчащими сосками…”

(“Галя Ганская”) (5: 357).

Сознание персонажа-мужчины направлено на женщину и исключительно на женщину. В его мире нет родственных, дружеских, бытовых отношений (так же, как и в мире женщины).

Примечательно, что если женщины всегда изображены в реакции на них мужчин, в реакции на их тело, то обратного взгляда – видения женщиной мужчины – фактически нет.

“Он посмотрел на себя в зеркало: молод, бодр, сухо-породист, глаза блестят, иней на красивых усах, хорошо и легко одет…”

(“Генрих”) (5: 359).

“Я, будучи родом из Пензенской губернии, был в ту пору красив почему-то южной, горячей красотой…”

(“Чистый понедельник”) (5: 461).

“…Он был высок, крепок, – даже слегка гнулся, как некоторые сильные люди, – хорошо одет и в своем роде красив: брюнет того восточного типа, что встречается в Москве среди ее старинного торгового люда…”

(“Визитные карточки”) (5: 310).

Обратим внимание: оговорен только один тип мужской красоты – южная, горячая красота. Именно такой тип мужской фактуры и темперамента дополняется отдельными штрихами в других рассказах: примесь восточной крови у Левицкого (“Зойка и Валерия”), “живой взгляд” (“Натали”).

Своеобразие образной системы “Темных аллей ” заключается не в отсутствии характеров у персонажей-мужчин, а в том, что мужские персонажи являются только условными, поэтически варьируемыми носителями одного авторского взгляда на женщину.

Между мужчиной и женщиной нет диалога, нет взаимовидения. Мужчина – только форма авторского восприятия женщины. Женщина

– объект, в котором реализуется авторское восприятие. Поэтому нет и не может быть в таком соотношении “автора – персонажа – героини” тела персонажа.

Тело человека постигается нами как тело другого человека, не наше. “Другим” в рассказах является только женщина, женское тело, тогда как образы персонажей-мужчин сливаются в одно, в конечном счете, авторское “я”.

Человек “не переживает полноты своей внешней выраженности, переживает ее лишь частично, и притом на языке внутренних самоощущений”; даже в зеркале “мы видим отражение своей наружности, но не себя в своей наружности”; “Мои эмоционально-волевые реакции на внешнее тело другого непосредственны, и только по отношению к другому непосредственно переживается мною красота человеческого тела…”. “Воплощен для меня ценностно-эстетически только другой человек”

(Бахтин 1979: 25, 31, 47).

Таковы общеэстетические причины непредставленности тела персонажа в рассказах. Специфика разноположенности персонажа-муж-чины и женщины по отношению к автору обнаруживает такую черту авторского сознания, как монологизм.

Однотипность любовных коллизий, персонажи-мужчины как поэтически варьируемая во второстепенных деталях форма авторского видения женщины, однотипность этого видения (женщина как женское тело) – эти основные моменты художественного мира писателя обусловлены именно его монологическим сознанием.

Женщина – только объект этого сознания. Как луч света “материализуется” для человека, отражаясь от предметов, так и авторское сознание проявляется в направленности на женщину.

В “Темных аллеях” женщина представлена в нескольких ситуациях:

– в ситуации статического описания (“Начало”, “Камарг”, “Сто рупий”);

– в ситуации обнажения перед половой близостью (“Руся”, “Визитные карточки”, “В Париже”, “Галя Ганская”, “Генрих”, “Чистый понедельник”); разновидность этой ситуации – женщина-купальщица (“Руся”, “Натали”, “Второй кофейник”);

– в ситуации половой близости (“Степа”, “Руся”, “Антигона”, многие другие рассказы).