Текст книги "Авторология русской литературы. И. А. Бунин, Л. Н. Андреев, А. М. Ремизов"

В “Темных аллеях” запечатлено определенное – монологическое – сознание в его чувственно-эстетическом варианте, сознание эгоцентристское, направленное на самое себя. Это сознание трансформировало все многообразие отношений между мужчиной и женщиной в заданном, характерном для него направлении.

На всех уровнях текста – общей ситуативности, структуры любовных коллизий, образной системы, стилистики – мы имеем дело с вариациями одного видения женщины как тела женщины, одного типа женского тела (восточная красавица).

“Темные аллеи” могут быть прочитаны как одна большая поэма, “песнь песней”, ода женскому телу.

Однако “Темные аллеи” нельзя назвать “энциклопедией любви”. Энциклопедия подразумевает полный, разносторонний охват жизненного явления, тогда как в “Темных аллеях” представлена концепция любви, оставляющая вне себя многие моменты, без которых немыслима жизнь как совместное существование мужчины и женщины, основанное на любви, но продолжающееся в семье, в детях.

В пределах такого сознания персонажи-мужчины становятся только поэтической формой авторского видения женщины, женщины – объектом страстного сознания, формой его реализации. В сущности – даже не любовь является предметом изображения, более того, даже не женщина, но само чувственно-эстетическое восприятие мира, проявляющееся в его направленности на женщину как тело женщины.

При всей фактурности мировосприятия и стиля, при всей кажущейся растворенности субъекта повествования в предметно-природ-ном мире, главным в повествовании оказывается не этот мир, а чувственно-эстетическое восприятие его.

Мир в свете такого сознания не самоценен, не находится с автором в диалогических отношениях, он как бы не существует без моего чувственно-эстетического отношения к нему.

Так Бунин вне себя не мыслил и Бога. А если мир не сотворен Богом, он теряет определенность, границы. И здесь Бунин – дитя своего трагического двадцатого века, основной чертой идеологии которого стало вольное обращение с миром и человеком, создание собственных авторских мифологем в философии, историософии, социологии.

Монологическое сознание в его чувственно-эстетическом проявлении, в его исключительной сосредоточенности на женщине как на женском теле оказывается способным отразить некоторые стороны бытия более вариативно-разнообразно, нежели сознание широкое, жизнеутверждающее, диалогическое, охватывающее жизнь в ее социальных, нравственных, психологических связях и опосредованиях (сознание Пушкина, Достоевского, Толстого).

В “Темных аллеях” создан феноменальный мир страстного сознания, жизнь которого вся – “под властью жажды женщины”, мир человеческой души, пробуждаемый созерцанием женщины, любованием женщиной, обладанием женщиной.

Бесконечно не только тело женщины, но бесконечна именно эта “жажда женщины”, бесконечен Он – устремленный к Ней.

Однако монологическое сознание имеет и свои потери. Представленность мира и женщины как факта одного чувственно-эстетического восприятия приводит к многочисленным повторам, типологическому однообразию на всех уровнях художественного повествования, к подмене полноты жизни чувственно-эстетическим восприятием отдельных ее сторон.

Бунин из десятилетия в десятилетие движется по одному замкнутому кругу идей, создавая вариации собственного мировосприятия, объективируя свое мирочувстование в разных образах – и мужчин, и женщин, – строя “здание” нового рассказа из старых, уже не раз опробпрованных приемов.

Особенно ясно видно это при сравнении рассказов “Аглая” и “Чистый понедельник”, между написанием которых – двадцать восемь лет.

Обе героини “странные”. Странные с точки зрения обычного человека: Аглая с точки зрения сестры Катерины, героиня “Чистого понедельника” с точки зрения влюбленного в неё персонажа-рассказчика.

Обе героини – молчаливы, они будто что-то слышат (зов – выйди из Цепи).

“Аглая”: “Девочка росла ровно и споро, никогда не хворала, ни на что не жаловалась, только все задумывалась” (4: 99), “всегда непонятная была она” (4: 100).

“Чистый понедельник”: “И она ничему не противилась, но все молча” (5: 463),“Она слушала песни с томной, странной усмешкой…” (5: 464).

Обе героини в своей внешности несут признаки “вырождения”.

В героине “Чистого понедельника” совмещается восточный тип красоты и духовная русская православная ориентация.

Обе героини оказываются перед соблазном.

“Аглая”: «И Катерина сказала ей: “Это тебе, сестра, третье указание: бойся Змея Искусителя, опасная пора идет к тебе!”» (4: 103).

“Чистый понедельник”: «– Конечно, красив. Качалов правду сказал… “Змей в естестве человеческом, зело прекрасном…”» (5: 469).

Обе героини уходят в монастырь.

Это только самые явные, сразу возникающие в памяти читателя повторы, но рассказ “Чистый понедельник” состоит из массы других “деталей”, так или иначе уже использованных в других произведениях. При всей внешне кажущейся самостоятельности, объектности, образ “Шамаханской царицы” – наиболее полное выражение самого автора. Героине приписаны авторское мировосприятие, авторские мысли и переживания.

Аглая запомнила из детства то, что характерно для авторского восприятия прошлого, что разбросано по всем его произведениям, – состояние воздуха, запах.

“…Только навсегда запомнила тот ни на что не похожий, для живых чужой и тяжелый дух, что исходил от них (от умерших родителей. – И. К.), и ту зимнюю свежесть, холод великопостной оттепели, что напустили в избу мужики, выносившие гробы к дровням под окнами”

(4: 99).

Слово “свежесть” – определенный семантический знак авторства, постоянный признак бунинских описаний воздушной среды, бунинского восприятия запахов.

В “Чистом понедельнике”:

“Непонятно почему, – говорила она в раздумье, гладя мой бобровый воротник, – но, кажется, ничего не может быть лучше запаха зимнего воздуха, с которым входишь со двора в комнату…”

(5: 461).

Свежесть, запах человека, входящего в помещение с мороза, – деталь, указывающая на своеобразие объективации авторского обоняния, встречается во многих произведениях Бунина, начиная с первых рассказов.

Мысли героини (и персонажа-мужчины) о слиянии в русской культуре Запада и Востока (Индия – общая прародина), интерес к русской истории (в рассказе “Аглая” этот интерес представлен во всем повествовании), нелюбовь к “капустникам” Художественного театра – все это авторское.

В “Чистом понедельнике” автор персонно предстает перед читателем как бы в трех лицах: 1) героини, 2) вроде бы “обыкновенного” молодого влюбленного человека, 3) однако ведущего повествование (повествователь) в чисто “бунинской” тональности, что выражается в описательном начале рассказа, в мыслях о “странности” героини, в восприятии города (Москвы), в типе восприятия женщины.

Дальнейшие рассуждения над типологической однотипностью и вариативным разнообразием “Темных аллей” выводят нас за грань авторского сознания – как ценностно-смыслового и формообразующего центра художественного текста, выводят нас к Бунину как автору биографическому.

Каковы жизненные, сексуальные, психологические основы данной типовой общности и вариативного разнообразия?

Почему Бунин в определенный период своей жизни погрузился в одно многолетнее воспоминание и переживание одного определенного типа женского тела?

Но это уже область биографов, исследователей психологии творчества. Это за гранью текста. Следовательно, за гранью интереса авторолога.

Глава 2. Структурные основы авторства (Творчество 1909–1932 годов)

Тематические особенности повествования, структура повествования, выраженная в “знаках авторства”, повествование как именующая деятельность – таковы структурные основы авторства, рассматриваемые в этой главе – на примере произведений среднего периода творчества писателя.

В 1910-е годы в творчестве Бунина завершается процесс адекватного авторским экзистенциям стилевого развития: посещение Цейлона, знакомство с древнеиндийской философией и литературой укрепляет индустско-буддистскую направленность бунинского миропонимания; интенциальное содержание авторского сознания определяется устремленностью к личностно-философским аспектам человеческого бытия; бунинский стиль приобретает парадигматическую (ориентируемую на определенный образец) устойчивость.

Анализ парадигмы бунинского повествования способствует более глубокому пониманию типа авторства в творчестве писателя.

Автор в данном случае рассматривается как субъект повествовательной деятельности.

4. Парадигма бунинского повествования (Рассказы 1914–1916 годов)

Повествование как объективация чувственно-страстного восприятия мира в его внешней природно-предметной выраженности.

Объективация чувственно-страстного отношения к миру пронизывает всю повествовательную структуру

Эмоциональный тон повествования колеблется между двумя полюсами: радость, восторг, упоение жизнью – страдание, одиночество.

Трагическое положение Казимира Станиславовича сопоставляется с весенним пейзажем.

“Воздух был мягок, – совсем, совсем летний, даже пылью пахло по-летнему, – и нежно золотилось вдали за домами небо над закатом, и чувствовалось, что в мире есть радость, молодость, счастье” (“Казимир Станиславович”) (4: 87).

Смерть Оли Мещерской оттеняется повествовательной протекцией.

“Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре” (“Легкое дыхание”) (4: 98).

В основе коллизий рассказов – кризисные периоды в жизни персонажей, прежде всего – любовь и смерть, изображенные как непосредственная тема (“Братья”, “Господин из Сан-Франциско”), или в различных опосредованных – субъектно-преломленных формах (“Грамматика любви”, “Аглая”, “Петлистые уши”).

Стилистика рассказов также определяется чувственно-страстным авторским видением, что реализуется в описаниях природно-предметного мира, в импрессионистской изобразительности.

“Ночь быстро гасила сказочно-нежные, розовые и зеленые краски минутных сумерек…” (“Братья”) (4: 9).

“Стекла нагревались от солнца, по купе ходили полосы горячего света…” (“Отто Штейн”) (4: 140).

Повествование как последовательность описаний природно-предметного мира и человека.

Повествование как описание природно-предметной выраженности мира и человека поглощает все другие возможные моменты повествования: событийную основу (ср. у Чехова), идейно-нравственные переживания персонажа (ср. у Толстого), психологическое состояние персонажа (ср. у Достоевского), слово персонажа, сказ (ср. у Лескова).

Повествование развертывается как описание состояний природы, воздуха, освещенности (естественной и искусственной), звуков, запахов, деталей внешнего вида главного и второстепенных персонажей.

Все – через детали природного-предметного мира – таков основной принцип повествования.

“Казимир Станиславович”:

– прибытие К. С. в гостиницу – визитная карточка, детали портрета швейцара;

– ретроспективное описание поездки К. С. из Киева в Москву – дорожный весенний пейзаж, внешность К. С.;

– прогулка К. С. по городу – городской пейзаж;

– К. С. в ресторане – застолье, манера К. С. пить водку, освещенность, запахи, звуки, детали портретов половых, метрдотеля;

– поездка К. С. в публичный дом – ночной пейзаж, обстановка публичного дома, освещенность комнаты, детали портретов проституток;

– пробуждение К. С. (ретроспекция его возвращения в гостиницу) – описание коридора гостиницы, освещенность, запахи, утренние звуки города;

– прогулка К. С. по городу, посещение церкви – весенний, почти летний пейзаж, вечерние запахи, состояние воздуха, освещенность, девочка, обстановка и освещенность в церкви…

– К. С. в гостинице, попытка самоубийства – весенние запахи от пальто и огурцов, освещенность комнаты;

– К. С. утром на вокзале – детали вокзального интерьера… – уборка комнаты, в которой жил К. С.: ведро, весеннее солнце, разорванная записка.

Характер персонажа, его эмоциональные состояния, восприятие себя и окружающих изображаются через описания природно-предметной среды, которая становится одним из “участников” повествования, играет огромную роль в мотивации поведения персонажа.

Освещенность комнаты, замкнутое пространство останавливают попытку Казимира Станиславовича кончить жизнь самоубийством.

“Ночью он сорвал шнур с оконной шторы, и, ничего не видя от слез, стал привязывать его к крюку вешалки. Но догоревшая свеча жутко полыхала, по запертому на ключ номеру плыли и дрожали страшные темные волны… Нет, умереть от своей руки он был не в силах!” (4: 88).

В таком повествовании персонаж является частью окружающей его природно-предметной среды, что вполне согласуется с авторской установкой: “нет никакой отдельной от нас природы”, “каждое малейшее движение воздуха есть движение нашей собственной жизни”.

Бунин предпринял невиданную ни до него, ни после него в литературе попытку изобразить все проявления жизни – через природно-предметные детали. И остался в мировой литературе непревзойденным мастером внешней изобразительности.

Нечто подобное попытались сделать французские “шозисты” (Ален Роб-Грийе), но, абсолютизировав “вещизм”, остались на уровне стилистического эксперимента. Может быть, только Джеймс Джойс в “Улиссе”, в обстоятельствах иного метода – “потока сознания”, описал мир вещей, окружающих человека, не менее полно и своеобразно, чем Бунин.

Бунинское повествование – всегда авторское, т. е. обладающее константами, знаками авторства, повторяющимися из произведения в произведение с незначительными изменениями от первых рассказов до последних.

Кем бы ни были персонажи рассказов писателя, они всегда существуют в специфической авторской повествовательной атмосфере, состоящей из описаний запахов, звуков, освещенности, деталей природно-предметного мира.

Часто персонажи наделяются авторским чувственно-страстным восприятием мира.

Вспомним: Аглая запомнила из детства не что-нибудь, а именно то – вещественное, – что запоминал и Арсеньев: “зимнюю свежесть, холод великопостной оттепели”, а также – “чужой и тяжелый дух” (в связи со смертью родителей) (“Аглая”) (4: 99).

Оля Мещерская записывает в дневнике портрет своего соблазнителя – вполне в духе бунинского видения внешности персонажей.

“Ему пятьдесят шесть лет, но он еще очень красив и всегда хорошо одет – мне не понравилось только, что он приехал в крылатке, – пахнет английским одеколоном, и глаза совсем молодые, черные, а борода изящно разделена на две длинные части и совершенно серебряная” (“Легкое дыхание”) (4: 97).

Отто Штейн отмечает в людях как раз то, что Бунин считал важным записывать в дневниках.

“Назойливость несметных попрошаек, не дававших ему проходу, возмутила его; однако, вынув книжечку, он записал, что движения этих семитов, не связанных европейской одеждой, восхитительны” (“Отто Штейн”) (4: 142).

Бунин: “Надо кроме наблюдений о жизни записывать цвет листьев, воспоминание о какой-то полевой станции, где был в детстве, пришедший в голову рассказ, стихи… Такой дневник есть нечто вечное” (Кузнецова 1995: 115).

Слово повествователя поглощает слово персонажа, которое только нюансируется (интонационно, лексически) в связи с социальнокультурным положением персонажа.

Персонаж рассказа “Петлистые уши” Адам Соколович перемер щается по городу (находится в постоянном движении, как и персонаж рассказа “Солнечный удар”, как персонажи многих других рассказов) и видит окружающий его мир вполне по-авторски – как природно-предметную среду.

“С панели Лиговки он, с непонятной серьезностью, смотрел на памятник Александру III, на вереницу трамвайных вагонов, описывающих круг по площади, на черные людские фигуры, на извозчиков и ломовых, двигающихся к вокзалу, на огромный почтовый автомобиль…” (4: 121).

Прямая речь персонажа начинается именно со слов о значении “вещественных” примет времени.

“ – Почему собирают всякий вздор, а не собирают рекламы, то есть исторические документы, наиболее правдиво рисующие человеческие идеалы?” (4: 122).

Чертой особого (в данном случае – преступного) типа людей является внешний признак – уши.

“ – У выродков, у гениев, у бродяг и убийц уши петлистые, то есть похожие на петлю….” (4: 123).

Господство повествователя, его мировидения, его слова соответствует принципам монологического стиля.

Но каким же образом в монологическом стиле бунинской разновидности достигается индивидуализация персонажа?

Бунинское монологическое повествование ориентируется не на слово персонажа, не на специфику мировосприятия персонажа. Это не чеховский принцип повествования в “тоне” и “духе” персонажа.

Повествовательное (“авторское”) слово выступает в функции стилизации, но стилизации подвергается не слово персонажа (как в сказе), а культурно-словесное бытие персонажа: цейлонско-буддистское (“Братья”), фольклорно-бессарабское (“Песня о Гоце”), русско-христианское (“Аглая”) и т. д.

Образ Аглаи слагается из предметов, деталей быта, слов, характерных для культурно-словесного бытия героини, т. е. жизни северной русской деревни, православного монастыря, крестьян-богомольцев.

“В той лесной стороне деревни редки и малы, грубые бревенчатые дворы их стоят в беспорядке…” (4: 99).

Слово персонажа – то слово, которое окружает его в жизни как имя природно-предметного мира, но это не переживаемое и тем более не высказываемое персонажем слово, хотя слово персонажа часто оформляется в виде диалогической реплики.

Рассказ “Аглая” сам Бунин ценил за то, что в нем много разнообразных, редко употребляемых слов, что в нем хорошо описан северный пейзаж, за “перечисление русских святых”.

“И ведь сколько тут разнообразия, сколько разных ритмов, складов разных!” (4: 670).

Так Бунин осознавал именно культурно-словесную атмосферу, которая в его поэтической системе является одной из главных средств создания образа.

Индивидуальность персонажа создается описанием природно-предметного мира, окружающего персонажа, и ориентации повествования на культурно-словесное бытие персонажа.

«Я ведь чуть где побывал, нюхнул – сейчас дух страны, народа – почуял. Вот я взглянул на Бессарабию – вот и “Песня о Гоце”. Вот и там все правильно, и слова, и тон, и лад» (4: 669).

“Дух страны”, “дух народа”, т. е. культурно-словесное бытие страны, народа, воссоздаваемые через “слова”, “тон”, “лад”.

Идеологема – понятие близкое к идее, но в отличие от идеи, которая должна быть понятийно оформленной, идеологема интуитивно улавливается писателем и обычно оформляется в публицистическом стиле, а критиком – в описательном высказывании.

Идеологема может быть обозначена субъектом критической деятельности как “некоторый идеологический тезис”, выражающий “социально-этический идеал”, как “идеология” (М. М. Бахтин).

Бунин говорил об Аглае (одноименный рассказ):

“Ее сестра – обычная, а сама она уже вот какая, синеглазая, белоликая, тихая, длиннорукая, – это уже вырождение” (4: 670).

Критическое прочтение рассказа “Аглая” должно учитывать индустско-буддистские взгляды писателя, которые, читая рассказ как отдельное самостоятельное произведение, можно игнорировать, отсюда естественные несоответствия авторской идеологемной установки и критической интерпретации.

Идею “Легкого дыхания” Бунин пытался определить так:

«И. А. стал объяснять, что его всегда влекло изображение женщины, доведенной до предела своей “утробной сущности”. “Только мы называем это утробностью, а я там назвал это легким дыханием. Такая наивность и легкость во всем, и в дерзости, и в смерти и есть “легкое дыхание”, недуманье. Впрочем, не знаю”» (Кузнецова 1995: 107).

Писатель, как обыденный субъект, может удовлетвориться таким определением “идеи” своего произведения. Но если критик последует “подсказке” писателя, то ему, как теоретическому субъекту, придется найти понятийный эквивалент всем этим “вырождениям”, “утробным сущностям”, “легкому дыханию”, “недуманью”.

Идеологемное фокусирование повествования – результат интуитивной установки писателя, организующий момент повествования, но реально оно может быть выражено только в критическом концептуальном высказывании.