Текст книги "Авторология русской литературы. И. А. Бунин, Л. Н. Андреев, А. М. Ремизов"

Взгляд субъекта речи направлен на пространство между небом и землей, небом и морем, т. е. в поднебесье, в горизонтальном направлении.

Эта пространственная среда именуется словами “свет”, “воздух”, “солнце”, а также с цветовым оттенком – “утро”, “день”.

Свет (воздух) именуется солнечным (7 раз), золотым (4), сизым, фиолетовым, “ослепительным”, голубым.

Оттенки: золотисто-голубой, золотистый предвечерний. Оттенки переходного состояния воздушной среды: “в фиолетовые тона переходит сизый дымный воздух над рейдом” (3: 503).

Взгляд субъекта речи направлен вверх – в небо, которое именуется эпитетами: голубое (4), синее (3), зеленое (2).

В переходном состоянии – зеленеющее, зеленоватое.

Оттенки распределяются по насыщенности тонов: “яркая густая синева” – <лента неба> “ярко синяя”.

В видении и цветовом определении неба подчеркивается момент удаления – даль неба “туманно-голубая”, “синяя глубина неба”.

Взгляд субъекта речи направлен вниз – на воду.

Вода – зеленая (4), с оттенками: зелено-голубая (2), синяя, а также: сине-лиловая, желтая, стекловидная, зеркально-оловянная, сиренево-стальная, ярко-бирюзовая.

В пространстве “поднебесья” (с охватом неба, воды, земли) отмечаются: “утро” – солнечное, “солнце” – ослепительное, золотистое, “день” – солнечный, “закат” – сизо-алый, “облако” – сиренево-серое, “дым” – черный, белый, “луна” – мутно-бледная.

В ночное время в пространстве поднебесья видятся и именуются огни города: “рои огненно золотых пчел”, “тысячи самоцветных камней – крупных изумрудов, брильянтов и рубинов” (3: 506), “бледные топовые огни”, “освещенные окна”, “фонарики нищих”, огоньки сигарет”.

Поднебесное пространство, видимое в удаляющейся перспективе, заполняется не только воздушной средой, небом и водной гладью, но “предметами ” ландшафта: силуэты предгорий – дымчатые, холмы Азии и Европы – серо-зеленые, побережья – зеленые, силуэты Стамбула – темные, скалы – красноватые, сады – ярко– и нежнозеленые, тени – фиолетовые, силуэты горных вершин – лиловонежные, облако Олимпа – мертвенно-белое.

Следующей приметой авторского видения природно-предметного мира и цветового именования является постоянное внимание к световым (солнечным) отражениям: “зеркальные блики от зеленой качающейся воды”, “блеск отражений от зеркальной воды на красноватых скалах” (3: 502), стекла в Скутари загораются “багряным глянцем”.

Данные особенности авторского мировидения и именования характерны не только для очерков, но являются чертой авторства, представленного во всем творчестве Бунина, своеобразным “знаком авторства”.

“Спокойный, бесцветный свет запада еще отражался в окне будки, и будка показалась землемеру необитаемой, почти страшной с этим тусклым блеском стекол и тишиной вокруг” (“Белая лошадь”. 1897) (2: 275). “Платформа была в тени, – солнце скрылось за ее навесом, сзади нас, но дачи в лесу, напротив, были еще озарены и весело горели стеклами” (“Маленький роман”. 1899) (2: 291).

Красочно именуются отдельные предметы (кроме одежды людей):

скорлупа – красная рачья, помои – радужные, иудино дерево – кроваво-лиловое, кипарисы – телесного цвета, цветы – желтые, деревья – зеленые, трава – зеленая, мак – красный, чащи деревьев – <“цветут”> розовым цветом.

Строения, архитектура:

сараи – черные, лачуги – потемневшие, камень (Софийского собора) – серый, сваи – потемневшие, башня Леандра – белая, фаянс – лазуревый, Двор Янычара – зеленый, громада Ая-Софии – бледно-желтая с красными полосами, золото сводов – шершаво полинявшее, колонны – мутно-красные, мутно-малахитовые, голубовато-желтые, мечеть Ахмедиэ – белая, обелиск – розового гранита, Змеиная колонна – позеленевшая.

Ахроматические цвета: белый – 18, черный – 12, серый – 4 (+ дымчатый – 2, серебристый – 1, стальной – 1, седой – 1).

Всего ахроматических цветов 39.

Холодная гамма: сиреневый – 2, лиловый – 9, сизый – 4, лазуревый – 1, голубой – 8, стекловидный – 1, бирюзовый – 2, малахитовый – 1. Всего 28.

Основные цвета: красный – 8, оранжевый – 0, желтый – 4; зеленый – 16, синий – 6, фиолетовый – 2. Всего 36.

Теплая гамма: багряный – 1, бурый – 1, коричневый – 1, розовый -

5, алый – 1, кровавый – 1, малиновый – 1, огненный – 1, солнечный -

2, золотистый – 5, оливковый – 1. Всего 20.

Холодная гамма + холодные цвета основных цветов – 52.

Теплая гамма + теплые цвета основных цветов – 32.

Всего в очерке названо (без оттеночно-двойных, ОД) 32 цвета (включая ахроматические), которые упоминаются 123 раза.

Цветовая палитра тяготеет к холодной гамме за счет преобладания зеленого цвета, что может быть объяснено предметом описаний – субтропики, богатые зеленой растительностью.

Соотношение холодных цветов и теплых цветов – ХЦ: ТЦ = 52:32.

Соотношение ахроматических цветов (черно-белое видение мира) и собственно цветов (цветное видение мира) – АЦ: СЦ = 39:84.

Ахроматические цвета (без ОД) составляют почти половину всего прямого цветоименования.

Цветовое именование включает в себя постоянное употребление оттеночных цветов и цветов двойных: сизо-алый, мутно-бледный, бледно-голубой, снне-лиловый, серо-зеленый, ярко-зеленый, зелено-голубой, серебристо-сизый, грязно-грифельный, кроваво-лиловый, сиренево-стальной, огненно-золотой, лилово-бурый, зелено-голубой, желто-голубой, солово-грязный, золотисто-голубой, мутно-малахитовый, голубовато-желтый, лилово-пепельный, туманно-голубой.

В тексте очерка представлено в оттеночном варианте 23 наименования. Соотношение прямых цветовых наименований и оттеночно-двойных – 32:23.

Прежде чем делать какие-либо выводы, необходимо проверить данные соотношения на других произведениях, в которых избирается иной, чем в очерке “Тень Птицы”, предмет описаний, которые иные, чем очерк, в жанровом аспекте.

Конечно, все эти наблюдения и подсчеты имеют определенную степень достоверности, обусловленную сложностью решаемой проблемы: прежде всего, остается неясным, как классифицировать двойное цветоименование, далее – как определять цветоименование, производимое через предметы (“кирпичный”, “канареечный”), как отделить цвет от его эмоциональной характеристики.

Конечно, в идеале необходимо было бы подвергнуть статистическому анализу все произведения писателя, используя новейшие достижения исследователей теории цвета, но так как в мою задачу входит определение основных “координат” авторства, то я удовлетворюсь вероятной степенью достоверности, удовлетворюсь выводом, который бы соответствовал утверждению: вероятно, это так.

Ахроматические цвета: белый (+ жемчужный – 1) – 8, черный -17, серый (+ серебристый – 1) – 4. Всего 29.

Холодная гамма: сиреневый – 1, лиловый – 1, бирюзовый – 1, сизый – 1, голубой – 2, лазурь – 1, купоросный – 1. Всего 8.

Основные цвета: красный – 4, оранжевый – 0, желтый – 3; зеленый – 3, синий – 5, фиолетовый – 2. Всего 17.

Теплая гамма: алый – 2, золотой – 7, розовый – 7, ржавый – 1, соломенный – 2, бурый – 1, солнечный – 1, атласный – 1, рубиновый – 1. Всего 23.

Холодная гамма + холодные цвета основных цветов – 18.

Теплая гамма + теплые цвета основных цветов – 30.

Всего в очерке названо (без оттеночно-двойных) 27 цветов (включая ахроматические), которые упоминаются 78 раз.

Цветовая палитра тяготеет к теплой гамме за счет преобладания цветов красно-оранжево-желтого спектра – ХЦ: ТЦ = 18:30.

Преобладание холодной или теплой гаммы цветов может быть обусловлено прежде всего предметом изображения: в “Тени Птицы” это соотношение почти обратное (ХЦ: ТЦ = 52:32).

Соотношение ахроматических цветов и собственно цветов – 29:48, т. е. почти половину цветоименования составляют “бесцветные” цвета.

Оттенки: черно-синий, пыльно-золотистый, черно-бархатный, черно-пламенный, бледно-лиловый, ярко-зеленый, бледно-розовый, жемчужно-бирюзовый, розово-соломенный, мутно-аспидный, сине-лиловый, желто-бурый, солнечно-мглистый, пыльно-серебристый, бронзово-зеленый, золотисто-купоросный, атласно-белоснежный, рубиново-синий, ярко-соломенный.

Всего в оттеночном варианте 19 именований.

Соотношение прямого цветового именования и оттеночно-двойного – 29:19.

Ахроматические цвета: белый – 6 (+ серебристый – 3, серебряный – 1, хрустальный – 1). Всего 11.

Холодная гамма: лиловый – 2, лазурный – 1, голубой – 3. Всего 6.

Основные цвета: красный – 0, оранжевый – 0, желтый – 1; зеленый – 0, синий – 1, фиолетовый – 0. Всего 2.

Теплая гамма: золотой– 2, багряный – 3, янтарный – 1, пурпурный – 1. Всего 7.

Холодная гамма + холодные цвета основных цветов – 7.

Теплая гамма + теплые цвета основных цветов – 8.

Всего: 14 цветоименований, повторяющихся 27 раз.

Соотношение холодной и теплой гаммы цветов вроде бы уравновешено, но к холодной гамме можно отнести и ахроматический белый цвет с оттенками, указывающий в стихотворении на прохладу, тогда соотношение изменится – ХЦ: ТЦ = 19:8.

В стихотворении цветовые эпитеты соотнесены с 16 реалиями:

лес – лиловый (2 раза), золотой (2 раза), багряный (3 раза), березы

– желтые, небо – лазурное, голубое (2 раза), паутина – серебряная, лепестки – белые, вышина (неба) – голубая, листва – янтарная, огонь (заката) – пурпурный, “пространство полей” – белое, туман – серебристый, глаза (волчьи) – зеленые, земля – серебристая (2 раза), свет – белый, долина – синяя, день – белый, чертоги – хрустальные, белые.

В стихотворении говорится об осени, о времени листопада, о такой картине природы, которая насыщена красками, цветами. Но внимание субъекта речи обращено к переходу осени в зиму, т. е. к белому цвету.

Учитывая данные наблюдения, возможно сделать по крайней мере два вывода.

Автор в бунинских описаниях тяготеет к ахроматическим цветам, т. е. черно-белому видению природно-предметного мира.

Автор в бунинских описаний тяготеет к холодной цветовой гамме.

Эти выводы звучат парадоксально, если учесть наиболее распространенное впечатление от живописности бунинских описаний, которые еще современниками писателя воспринимались как “чистая живописность” (М. Волошин), в связи с чем возникает проблема осмысления данных положений, перспективно связанная как с особенностями человеческого цветового восприятия, так и с особенностями авторского видения мира, представленного в произведениях Бунина.

Актуализация цветового видения происходит при определенных условиях.

Во-первых, цвет актуализируется, а следовательно, осознается человеком, когда он выступает в качестве знака-сигнала. Это может быть ярко-желтая куртка железнодорожного рабочего, дорожный знак, все, что угодно, лишь бы оно выделялось и несло в себе информацию предупреждения, отталкивания или привлечения.

Во-вторых, цвет может выступать определенным символом в пределах той или иной культуры. Например, символика цветов в древних поверьях, религиозных культах, предметах быта, одежде.

Символика цвета в произведениях того или иного писателя, того или иного произведения – популярнейшая тема современного литературоведения.

В-третьих, цвет играет огромную роль в сексуальном поведении животных и человека.

В-четвертых, цвет актуализируется в восприятии человека, когда человек вступает в эстетическую деятельность или в акт эстетического восприятия, что связано с объективированием цветового видения в слове, красках, фотографическом изображении; в случае созерцания природы человек любуется пейзажем как художественным полотном в картинной галерее.

В-пятых, восприятие цвета зависит от особенностей нервно-психического и соматического состояния человека (дальтонизм, цветные сны…).

Проблема осмысления цветовидения и цветоименования в бунинских текстах связана с проблемой бунинской изобразительности как живописности.

1) Живописности соответствует “картинность” авторского видения, т. е. статичность предмета, что, в свою очередь, соответствует специфической особенности видения мира в его предметно-природной выраженности и авторской поэтической установке на изображение мира – через “крыши”, “калоши”, “спины” (5: 200).

В ранних рассказах имеются прямые указания на “картинность” восприятия.

“С утра в степи было по-весеннему холодно и ветрено; ветер просушивал колеи грязной дороги и шуршал прошлогодним бурьяном. Но за мной, на западе, картинно рисовалась на горизонте гряда меловых гор” (“Святые Горы”). (2: 51). “Все круче, отвеснее становилась горная дорога, каменистая, узкая, живописная” (“Святые Горы”) (2: 54). “Свежеет, и блеск вечера меркнет. Меланхолично засинели поля, далеко-далеко на горизонте уходит за черту земли огромным мутно-малиновым шаром солнце. И что-то старорусское есть в этой печальной картине, в этой синеющей дали с мутно-малиновым щитом” (“Золотое дно”) (2: 248).

В “Темных аллеях” представлено такое же видение природнопредметного мира и человека. Женщины изображаются часто в застывшей, “картинной” позе. В связи с очевидностью этого положения приведу только один пример, ставший уже хрестоматийным.

“Я вошел – она прямо и несколько театрально стояла возле пианино в черном бархатном платье…”; “…На висках полуколечками загибались к глазам черные лоснящиеся косички, придавая ей вид восточной красавицы с лубочной картинки” (“Чистый понедельник”) (5: 468).

В рассказах “Генрих”, “В Париже” и других персонажи-мужчины видят женщину в проеме двери (обрамленной).

2) Цветовая гамма бунинских описаний природно-предметного мира тяготеет к определенной предметности.

Автор видит в окружающем его мире прежде всего воздух, воду, лес, снег, лед; отсюда преобладание холодного спектра цветов.

3) Немалое значение имеет и то, что взгляд автора направлен преимущественно в поднебесье, т. е. в пространство между небом и землей – прохладную воздушную среду.

Не случайно и сам Бунин в своем восприятии выделял воздушную среду, постоянно употребляя слово “свежесть” (прохладный чистый воздух).

Не случайно во время путешествий Бунин стремился посетить самые высокие места. Вероятно, не только для того, чтобы обозреть местность с высоты (Муромцева-Бунина 1989: 429). Бунина тянуло к тектоническим разломам, т. е. такому месту, в котором концентрируется определенный вид энергии, соответствующей прохладе. Не случайно огромное количество рассказов посвящены описанию персонажа, пребывающего в высокогорной местности (из ранних произведений – “Перевал”, “Тишина”, “Святые Горы”, “Маленький роман”).

Все персонажи-мужчины в “Темных аллеях” наделены одной внешностью – “автобиографической”.

“Он посмотрел на себя в зеркало: молод, бодр, сухо-породист…” (5: 359).

Породистость соотносится с “сухостью”, определенным телесным устройством и определенным нервно-психическим состоянием – бодростью, энергичностью.

Среди “положительных” и автобиографических персонажей у Бунина нет типов полных, толстых, рыхлых.

4) Бунин в путешествиях искал не только удовлетворение своей потребности во все новых и новых рефлекторных впечатлениях, о чем я уже писал, но и родственную своей телесности природную “тональность”, ту, которую, выражая свое эмоциональное восприятие Бунина-человека, современники называли “холодностью”, “отстраненностью”, “бесстрастностью”.

5) “Картинность” видения сама по себе статична. В пределах такого видения движется не предмет, не человек, но восприятие предмета, восприятие человека другим человеком, субъектом речи.

Отсюда сегментность бунинского повествования, “картинность” (“Деревня”), преобладание малой эпической формы – рассказа.

27.3. Эстетизм Бунина, поэтическая установка на изображение не “разорения”, а “поэтичности” разорения (мелкопоместного жизнеустройства), т. е. отстранение от непосредственного изображения людских страстей, оборачивается использованием различных форм преломленного повествования.

Повесть “Деревня” была опубликована в 1910 году, но и сегодня литературоведы исследуют это произведение, в связи с ним размышляют о “загадках русской души”, об “актуальности бунинских пророчеств о русской душе”, о “проблеме национального характера” в творчестве писателя.

Достаточно просмотреть материалы конференций, посвященных юбилейным датам, чтобы подивиться: неужели это небольшое произведение так неисчерпаемо для критической интерпретации, и задуматься над причинами столь стойкого внимания к повести.

Причины, конечно, самые разные.

Это и собственно “буниноведческие”, замкнуто профессиональные, когда, казалось бы, в изученном вдоль и поперек произведении открываются все новые и новые аспекты – в “идейном содержании”, в структуре, в стилистике.

Это и “холостой ход” литературоведческого мышления, в пределах которого возможно еще и еще раз говорить о том, о чем уже тысячу раз сказано.

Но одной из главных причин, на мой взгляд, является насущная, никогда не гаснущая потребность национального сознания в рефлексии, в стремлении русского человека понять, что он есть – русский человек, что есть его “русская душа”.

Бунинская “Деревня” оказалась для этого очень благодатным материалом, являясь одним из узловых произведений русской литературы, обращенной к проблемам народной жизни.

Повесть сразу по выходе в свет породила совершенно разные отношения к себе: одними современниками была воспринята как “возмутительная, насквозь лживая книга” (“Киевская мысль”) (3: 613), другими – как произведение, которое заставило “задуматься уже не о мужике, не о народе, а над строгим вопросом – быть или не быть России?” (М. Горький) (3: 615–616).

Повесть явилась откликом – согласием и несогласием – на предшествующие споры о народе, о русском человеке, о крестьянстве, на проблемы, которые волновали В. Слепцова, А. Левитова, Ф. Решетникова, Гл. Успенского, Н. Златовратского, П. Засодимского, А. Эр-теля, Ф. Достоевского, Н. Лескова, Л. Толстого, А. Чехова.

Повесть не затерялась в море произведений разных жанров о народной жизни, составивших ее непосредственное окружение – “Лето”, “Городок Окуров” М. Горького, “Поединок” А. Куприна, “Два конца” В. Вересаева, “Жизнь Василия Фивейского” Л. Андреева, “Человек из ресторана” И. Шмелева, “Заволжье” А. Толстого, “Печаль полей” С. Сергеева-Ценского, “Тихие зори” и “Аграфена” Б. Зайцева, “Тайга” В. Шишкова, “Белый скит” А. Чапыгина, “Серебряный голубь” А. Белого, “Пруд” А. Ремизова, “Повесть о днях моей жизни” И. Вольнова.

Не затерялась повесть и в продолжившей тему народа литературе XX века: от М. Шолохова – до В. Шукшина, В. Белова, В. Распутина, В. Личутина.

Таким образом, само произведение, авторская концепция народа, “русской души” обусловили актуальность “Деревни” и для современного исследователя.

Повесть – в силу своеобразия авторского взгляда на крестьянство – задала определенное “поведение” критикам, ставя их в парадоксальную ситуацию, когда, анализируя произведение, оказывается вроде бы невозможным уйти от вопроса, как изображена “русская душа”, от вопроса о бунинских пророчествах.

Парадоксальность положения критиков заключается в следующем. Писатель волен изображать “русскую душу” как ему вздумается и приписывать этому “имени” любые “предикаты” – в зависимости от своего видения и эмоционального восприятия этой “души”.

На то он и писатель, чтобы в самом изображении запечатлеть собственную “душу”.

Иное дело – критик. С одной стороны, он имеет дело с текстом как материализованным, объективированным автором, а с другой, когда он вступает на путь собственных оценочных высказываний (верны или не верны “бунинские пророчества”) – в этом случае что он имеет? С чем сравнивать? С собственным видением народной жизни и народного характера, с собственным эмоциональным отношением? В этом случае текст, литературно-художественное произведение сравнивается с чем-то очень неопределенным. Результатом данного “хода мысли” становится полухудожественное-полупублицистическое сочинение на тему “русская душа”.

Бунин говорил, что его интересуют не мужики сами по себе, а “душа русского человека”, “души русских людей вообще”.

А если не поверить писателю, который – опять же – волен говорить о себе все, что ему угодно?

А если задуматься не над вопросом, что такое “русская душа” для писателя, а что такое “русская душа” для меня – авторолога, как объект моего исследования, как понятие, которым я, авторолог, что-то именую в произведении, собственно в произведении, а не в какой-то “реальной действительности”?

Такая постановка проблемы тем более возможна, если мы будем иметь в виду, что сам писатель, говорящий о своем стремлении изобразить “души русских людей вообще”, во-первых, может не представлять, что такое “души русских людей вообще”, а во-вторых, в своем произведении описать нечто совершенно не то, чего хотел и о чем говорил в газетах и журналах уже после публикации своего творения.