Текст книги "Авторология русской литературы. И. А. Бунин, Л. Н. Андреев, А. М. Ремизов"

В бунинском повествовании присутствовали и в разные периоды творчества были по-разному представлены две субъектно-словесные тенденции: первая – “чистый” диалог (реплика персонажа – ремарка повествователя – реплика персонажа…), вторая – нюансирование слова персонажа в общем потоке повествовательной речи.

Первая тенденция в повести “Деревня” преобладала, вторая оформилась в “Суходоле” и стала основной в последующем творчестве.

Своеобразие диалога заключается в степени выявленное™ позиции говорящих, в степени того, насколько говорящие слышат друг друга и как откликаются на идейно-словесную позицию друг друга.

Бунинский диалог (каким он представлен в “Деревне” и примыкающих к повести “крестьянских” рассказах) является таковым только по форме. Содержательно он сводится к рассказу персонажа, не ориентированному на слушателя.

Вопрошающий выполняет побудительную функцию – провоцирует другого на высказывание. Причем обычно тема разговора задана повествователем.

Так воплощается монологический тип авторского сознания в диалогической речи.

Первый диалог в повести “Деревня” – встреча Тихона Ильича и Якова Микитича.

Мотивировка встречи и разговора участников диалога:

“Непонятен был в своем молчании, в своих уклончивых речах народ” (3: 19).

Тихону Ильичу необходимо выяснить, что думают крестьяне о революции, о бунтах.

Эпизодический диалог, конечно же, развертывается в ситуации встречи:

“И когда Тихону Ильичу было не по себе, он выходил на шоссе” (3: 20).

Далее следует краткое описание места встречи:

“Белой лентой, с перевала на перевал, убегало оно (шоссе. – И. К.) к югу…” (3: 20).

Собственно диалог начинается с реплики персонажа, в данном случае – с издевки Тихона Ильича над Яковом Микитичем:

“ – Хоть бы картузишко купил себе!” (3: 20),

что соответствует одному из положений авторской идеологемы в повести: русские люди издеваются друг над другом, унижают друг друга упреком в бедности.

Вспомним реплику Кузьмы:

“Нету во всем свете голее нас, да зато и нету охальнее на эту самую голь. Чем позлей уязвить? Бедностью!” (3: 31).

После реплики Тихона Ильича следует описание внешнего вида собеседника.

“Яков, в шапке, в замашной рубахе, в коротких тяжевых портках и босой, сидел на грядке телеги” (3: 20).

Тематически диалог строится как подтверждение авторской мысли о “дикости” отношений в деревенской семье: “баба” записала Якова в “снохачи”, “отравить хотела”,

“Костей мертвых натолкла да заместо табаку и всыпала…” (3: 21).

Тихон Ильич советует Якову сказать сыну, чтобы тот побил жену, поучил ее “по-русски!”

Подобные идеологемные установки будут пересмотрены Буниным после революции, например, в рассказе “Косцы”.

В конце разговора Тихон Ильич осуществляет цель встречи, восклицает: “Все бунта ждете!”. В соответствии с тезисом – уклончивость, скрытность народа – Яков и отвечает уклончиво.

Заканчивается диалог обычным для диалогических структур повести образом.

Во-первых, используется сюжетно-композиционный знак, выраженный семантически, – неправильное словоупотребление в речи персонажа (Яков: “вышла будто распоряжение”); во-вторых, повествование переносится в иную, нежели только что состоявшаяся беседа, плоскость:

“Очень обидно было думать, что из-за какой-то Дурновки руки отваливаются от дела” (3: 21),

т. е. в плоскость описания душевного состояния персонажа, с переменой места и времени действия.

Данная речевая структура только по форме является диалогической, по существу – это рассказ Якова о своей семейной жизни.

Персонажи в диалоге не равноправны. Тихон Ильич задает вопросы, Яков отвечает, но его слово не ориентировано на слушателя, на Тихона Ильича.

Повествование развивается как “коллекционирование” рассказов персонажей о своей жизни и жизни односельчан – как иллюстрация тех или иных сторон авторской идеологемы, которую обобщенно можно назвать “русской душой”.

В монологическом сознании все ориентировано на самое себя, на авторское мировосприятие, но не на диалогическое разнообразие мира людей как мира говорящего, слушающего, спорящего.

Слово персонажа в повести или не индивидуализировано (Тихон Ильич, Кузьма, Балашкин говорят одинаково), или стилистически снижено, что подтверждает мысль автора о темноте, забитости, тупости, неразвитости народа.

Народ в повести не играет словами, это не лесковская традиция богатого, яркого народного слова, народ у Бунина просто “нелепо” говорит.

“Хунтик ветчинки не отвесишь” (3: 9); “Ель, сосна да мох сядой…” (3: 82).

Носителем образно богатой речи является только повествователь – в своем слове о природно-предметном мире и “фактурности” человека.

Однотипность и структурное своеобразие ситуаций, в которых изображаются персонажи, можно именовать авторской ситуативностью. Однотипность и своеобразие повествования в целом – авторским нарративом.

Бунинские ситуации могут быть наполнены разным эмоциональным, конфликтным содержанием, но сама структура в пределах одного, допустим, хронотопического вида будет устойчиво повторяться.

Например, пребывание персонажа в комнате, гостинице, каюте всегда будет соотносится с восприятием персонажем того, что происходит за пределами “комнатного” пространства, с состоянием природы, точнее – с восприятием природно-предметного “заоконного” мира субъектом описаний.

В очерках “Тень Птицы”.

“Утром вскакиваю очень рано от свежести, плывущей в окно с моря, от звона колокола в верхнем этаже подворья” (“Тень Птицы”) (3: 507).

“Ставни балкона были закрыты. За ними стоял оглушительный гам Востока, говор и стук копыт, гул и рожки трамвая, вопли продавцов воды… А когда я раскрыл ставни, в комнату, вместе со всеми этими звуками, так и хлынул свет, жар африканского полдня…” (“Дельта”) (3: 526).

“Я стал забываться. Но тут воздух внезапно дрогнул от мощного трубного рева. Рев загремел победно, оглушающе – и, внезапно сорвавшись, разразился страшным, захлебывающимся скрипом. Рыдал в соседнем дворе осел – и рыдал бесконечно долго!” (“Свет Зодиака”) (3: 534).

“Открыв глаза, почему-то с особенной радостью увидал я нынче открытое окно своей холодной каменной комнаты. На аршин от окна – высокая желтоватая стена соседнего дома. Ранний солнечный свет золотит ее, заглядывает и ко мне. Где-то внизу по-деревенски блеет коза, где-то вверху раздаются звонкие голоса детей, собирающихся в школу. Вдали, на базарах, восторженно рыдает осел” (“Камень”) (3: 548).

“На ночь я открыл в каюте иллюминатор – и после полуночи проснулся: стало прохладно, по темной каюте ходил сильный влажный ветер. Я заглянул в иллюминатор: и там была серая темь. Пахло морем. Ливан дышал мглою. Во мгле, как на краю земли, висели два мутных маячных огня. Дальний был красноватый. Я подумал: это Тир или Сидон. И мне стало жутко” (“Шеол”) (3: 557).

“Мне долго не давал уснуть козленок, жалобно плакавший где-то по соседству. В маленькое окошечко, пробитое в каменной стене почти под потолком, белело сквозь железную решетку лунное небо” (“Генисарет”) (3: 585).

Имея в виду ситуативную типологию, можно во всем творчестве Бунина выделить несколько “циклов” произведений, в которых преобладает какая-нибудь одна ситуация.

Самый многочисленный “цикл” составили бы произведения, в которых почти буквально повторяется следующая композиционно-семантическая структура: персонаж-рассказчик или персонаж в форме повествования от третьего лица, – обычно образованный, интеллигентный человек, дворянин, – посещает другого персонажа, – обычно простого человека, крестьянина, – содержанием этого посещения становятся размышления главного персонажа о жизни наблюдаемого им человека.

Заметим, что это – чисто поэтическая и в то же время глубоко “идеологическая”, говорящая об авторе, структура. В реальной действительно смысл посещения одного человека другим имеет нравственные, этические, прагматические цели. Этому посещению совершенно не обязательно соответствуют рассуждения о смысле жизни, о нравственном облике человека. Последнее – в пределах художественного авторского задания.

В “крестьянских” рассказах 1907–1914 годов и во многих других произведениях реализована та особенность авторского отношения к миру и человеку, когда персонаж, крестьянин, оценивается не из его жизни, не из присущих ему ценностей, а извне, из авторского сознания, из авторских представлений о смысле человеческой жизни. То, что “простые” персонажи прожили обыкновенную “нормальную” трудовую жизнь, оставляют после себя детей, хозяйство – это в расчет не принимается.

В следующих произведениях данная композиционно-семантичес-кая структура присутствует в чистом виде.

В рассказе “Древний человек” (1911) учитель Иваницкий, человек, “глубоко задумывающийся по самому малейшему поводу” (3: 179), навещает столетнего старика – крестьянина Таганка. Для учителя Таганок -

“драгоценный сосуд огромного прошлого” – “Драгоценнейшим даром, даром сказочного долголетия одарила судьба своего избранника!” (3: 182).

Иваницкому -

“Хочется поглубже заглянуть в этот сосуд, узнать все его тайны, сокровища” (3: 183).

Но, наблюдая жизнь Таганка, учитель восклицает:

“А к чему он тут, этот дар?” (3: 182), “Но он (этот сосуд. – И. К.) пуст, пуст!” (3: 183).

“Тихо. Трюкают сверчки. На порог избы вышла дымчатая кошка, сбежала на землю – и стала невидима. Слабо белеет борода Таганка. Темного, гробового лица его не видно. Жив ли он?” (3: 186).

Вопрос – “Жив ли он?”, – звучащий почти в последних строках рассказа, воспринимается как обобщение, как вопрос, который можно поставить надо всей жизнью Таганка.

“Целых сто лет видел он только вот эти конопляники да думал о корме для скотины!” (3: 183).

Так учитель Иваницкий “авторскими” мыслями думает о Таганке.

В “Захаре Воробьеве” (1912) авторская оценка также приписывается самому персонажу.

“Он смотрел на небо – и вся душа его, и насмешливая и наивная, полна была жажды подвига. Человек он особенный, он твердо знал это, но что путного сделал он на своем веку, в чем проявил свои силы? Да ни в чем, ни в чем! Старуху пронес однажды на руках верст пять… Да об этом даже и толковать смешно: он бы мог десяток таких старух донести куда угодно” (3: 304).

В “дурном” (выражаясь языком повести “Деревня”), в беспутном поступке автор и умерщвляет своего персонажа, заставив его выпить неимоверное количество спиртного.

В рассказе “Мухи” (1924) (заметим: проходят десятилетия в жизни Бунина) опять повторяется данная композиционно-семантическая структура.

Рассказчик посещает крестьянина Прокофия, который “лежит на нарах под полатями уже третий год: отнялись, высохли ноги” (4: 305).

“Они (ноги. – И. К.) так противоестественно тонки, так неприятны и страшны даже через полосатые портки, что я поспешил отвести глаза, когда он откинул попону и показал мне их” (4: 305).

Прокофий занимает себя тем, что палкой убивает мух. Рассказчик “ужасается” – “при одной мысли о таком существовании”.

“Я ужасаюсь при одной мысли о таком существовании, а он лежит себе как ни в чем не бывало и даже более того – чувствует себя, видимо, прекрасно. Что это такое? Знаменитое русское терпение? Восточная покорность судьбе? Святость?” (4: 305–306).

“Давит, мнет мушиные рои – и со спокойной таинственностью созидает в глубине своего существа какую-то страшную, а вместе с тем радостную мудрость… Мудрость ли это или же просто какой-то ясноокий идиотизм? Блаженство нищих духом или безразличие отчаяния?” (4: 307).

Рассказчик заканчивает признанием:

“Ничего не понимаю, еду и смотрю вдаль” (4: 307).

Находясь в плену собственной эмоциональной оценки положения Прокофия (“ужасаюсь”), приписывая Прокофию собственное эмоциональное восприятие, рассказчик – естественно – “ничего не понимает”.

Рассказчик – естественно – “ничего не понимает”, оценивая Прокофия и его положение изнутри собственного эмоционального мира, изнутри собственной судьбы. Надо заметить, что это все-таки определенный уровень “объективации” своей оценки, своего непонимания. В повести “Деревня” Бунин более категоричен, приписывая “русской душе” самые невероятные атрибуты.

Монологическое сознание и жизненный опыт писателя, несмотря на признание, что многие произведения “выдуманы”, приводят к наличию в его творчестве большого числа произведений, только вариативно отличающихся друг от друга, что свидетельствует не столько о временной эволюции автора, сколько о движении как бы по замкнутому кругу – идей, персонажей, сюжетов, ситуаций, эмоциональных состояний.

6. Повествование как именующая деятельность (“Тень Птицы”, “Деревня”, “Суходол”)

Одиннадцать произведений цикла “Тень Птицы” (1907–1911) в критической литературе называются по-разному – рассказами, лирическими поэмами, путевыми заметками, путевыми поэмами, путевыми очерками.

Последнее определение, думается, наиболее полно характеризует жанрово-стилистическую структуру произведений: они – прежде всего описания путешествий, хотя и выполненные в специфической форме. Здесь Бунин как бы в “чистом” виде: “я” – и природнопредметный мир, “я” – и “мое” чувствование всей “древности”, “первобытности” Востока.

Здесь Бунин максимально раскован, освобождает себя от какой-либо ориентации на сюжет, персонаж, на читателя. Освобождает себя от читателя в том смысле, что создает зрительный, цветовой, слуховой образ мира, не заботясь о том, может ли читатель вобрать в себя как нечто целое всю громаду многочисленных описаний природно-предметного мира.

Литературно-художественное произведение воспринимается цельным, законченным в том случае, когда оно запоминается как определенный континуум – сюжетный, событийный, образный.

Первый очерк, давший название всему циклу, его материал организован прежде всего событием перемещения субъекта речи, хронотопом дороги.

Вторым моментом, связующим разрозненные части повествования в единое целое, является авторское чувственно-страстное видение мира в его внешней природно-предметной выраженности.

Рассказчик наблюдает и описывает природу и современную культуру Востока, материализованную в предметах, одежде людей, ландшафте, архитектуре, причем постоянно соотнося современность со своим ощущением “древности”, “первобытности”, т. е. объективируя в повествовании вполне определенный эмоциональный комплекс, свои представления о связи времен.

Эти организующие повествование моменты еще не гарантируют цельности читательского восприятия, адекватности восприятия многочисленных описаний природно-предметного мира.

В идеале Бунин ориентируется на подобную своей чувственную память.

Очерк “Тень Птицы” обрамляется словами Саади, в которых явно присутствует авторское указание на желаемого читателя, способного вместе с “поэтом” вместить в себя красоту, веселье, восторг Мира.

«И опять мне вспоминаются слова Саади, “употребившего жизнь свою на то, чтобы обозреть Красоту Мира”:

<…> – Хмельной верблюд легче несет свой вьюк. Он, при звуках арабской песни, приходит в восторг. Как же назвать человека, не чувствующего этого восторга?

– Он осел, сухое полено» (3: 516).

Таким образом, очерковое повествование обращено к читателю, во-первых, согласному с той “философией” жизни, что можно “употребить” жизнь на обозрение “Красоты Мира”; во-вторых, способному понять “восторг мира”, не уподобиться “ослу”, “сухому полену”.

Адекватность прочтения бунинских очерков (которые, учитывая их лирическую, эмоциональную стихию, можно назвать и “лирическими поэмами”) тем сложнее, что именование цветов, запахов отсылает читателя не к изображаемому предмету, а прежде всего к читательскому реципиентальному опыту, к читательской чувственной образной памяти.

Чем обильней и изощренней описания мира в его красках, звуках, запахах, тем меньшее количество информации может быть усвоено читателем. Эти описания невозможно запомнить так, как сюжетное движение или последовательность эмоциональных состояний персонажа или субъекта речи.

Повествование, строящееся как описание многообразия природно-предметного мира, требует от читателя дополнительной эмоциональной впечатлительности. Проблема – автор и читатель в бунинской стилевой системе – особенно актуальна при анализе “Тени Птицы” ввиду уникальности этого произведения в творчестве писателя.

Все повествование в цикле очерков сводится к субъекту речи (к “я”), видящему и выражающему в слове “Красоту Мира”.

Так как очерки структурно однотипны, возможно обратиться к любому из них, хотя бы первому – собственно “Тени Птицы”.

Однако как видение, так и эмоциональное восприятие автора не “бесконечно”, хотя и невообразимо многообразно. Начало очерка “Тень Птицы” типично бунинское: указание на время действия (“Второй день в пустынном Черном море”), описание состояния природы, перенос действия в только что прошедшее время (эпизодическая ретроспекция), использование отдельных предметно-словесных реалий – все это встречается во многих других произведениях писателя.

В начале очерка такой значимой в пределах всего творчества Бунина предметно-словесной деталью является именование физически видимого сгущенного воздуха (“дыма”) словом “космы”.

“…Тяжелая черная труба хрипела, распуская по ветру космы дыма” (3: 499).

Сравним:

“Я иду по ровной и плоской степи, ветер несет туман длинным космами и валит меня с ног…” (“Перевал”) (2: 9). “Дождь стихал; холоднело; ветер гнал в холодном небе белесые космы туч” (“Учитель”) (2: 64). “Но ветер не унимался. Он волновал сад, рвал непрерывно бегущую из трубы людской струю дыма и снова нагонял зловещие космы пепельных облаков” (“Антоновские яблоки”) (2: 164). “Шел беспорядочный говор, а серые космы тумана, как живые, медленно ползли по пароходу” (“Туман”) (2: 204).

Можно предположить, что при всей многочисленности деталей природно-предметного мира, цветовой, звуковой, эмоциональной окраске описаний, субъект речи фиксирует строго определенные предметы, определенный цветовой спектр, следовательно, и материализует свое видение в определенном наборе словесно-изобразительных приемов.

Говоря об “образном языке”, о Бунине как “непревзойденном стилисте”, языковеды обращаются именно к данному материалу бунинского повествования.

Меня интересует этот материал несколько в ином ракурсе – собственно литературоведческом: своеобразие авторского видения природно-предметного мира и своеобразие авторского именования этого мира.

Человек в бунинском повествовании (в очерке “Тень Птицы” как наиболее последовательном описательном повествовании) сливается с природно-предметным миром, человек видится как часть предметного мира, как предмет, как одежда, как цветовое пятно.

В пределах общего повествования от первого лица, от “я” рассказчика-путешественника иногда говорится о множественном числе путешествующих: “мы пошли”, “мы увидели”, но кто эти “мы”

– не конкретизируется. Принципиально важным остается единственное число: “я”, соотносимое со всеми “временами и народами”. Исключением может быть ранний рассказ “Тишина” (1901), в котором описывается путешествие по Женеве и ее окрестностям двух друзей.

Бунин часто путешествовал с женою – В. Н. Муромцевой-Буниной, но и в очерках, и в дневниковых записях преобладает указание на свою “единичность”. В воспоминаниях самой В. Н. Муромцевой-Буниной всегда пишется о совместных – “мы” – путешествиях.

В “Тени Птицы” другие (“не-я”) персонажи предстают как элемент, равный деталям природно-предметного мира, как элемент общего природно-предметного фона, на котором разворачивается картина авторского миропереживания: “грузчики-кавказцы”, “как серые лошади, рослые жандармы”, матросы, капитан, “босоногий водонос”, “лиловый арабчонок”, “миловидный турецкий офицер в малиновой феске”.

“…Спустился я с одесской горы в этот постоянно волнующий меня мир порта – в этот усеянный мачтами город агентов, контор, складов, рельсовых путей, каменного угля, товаров” (3: 499).

Мир человека не только уравнивается с миром природы и предметов, но один мир сливается с другим, мир людей как бы озвучивает природно-предметный мир. В последнем примере это достигается с помощью метонимии (фески, тюрбаны, шляпы) и постановкой человека, его звуков, его “стоголосых криков” в один ряд с предметами: суда, бригантины, барки, лодки.

В других очерках “Тени Птицы” эта особенность авторского видения мира и человека тоже присутствует в полной мере.

“Его (Каира. – И. К.) узкие, длинные и кривые улицы переполнены лавками, цирюльнями, кофейнями, столиками, табуретами, людьми, ослами, собаками и верблюдами” (“Свет Зодиака”) (3: 530). “Напротив – улица Давида: узкий, темный, крытый холстами и сводами ход между старыми-старыми мастерскими и лавками. Из него выныривают навьюченные ослы, фески, женщины, с головой завернутые в покрывала, постукивающие деревянными скамеечками, заменяющими здесь туфли…” (“Иудея”) (3: 542).

В общую цветовую гамму мира вписывается мозаика одежды людей: жандармы – серые, платки – белые, китель капитана – белый, казакин – серый, фередже – розовые (“цвета засушенной розы”) и черные, чалма – зеленая, феска офицера – малиновая, мундир – синий, подрясник и шапка монаха – черные, рубаха на арабчонке – синяя; халат, чалма, очки старика – белый, белая, желто-зеленые; куртки – рыжие (верблюжьи), туфли – лиловые, канареечные, черные, оливковые; мундир араба полицейского – синий, мантия дервиша – коричневая, юбки и кофты дервишей – белые, вихри (одежды во время танца) – белые.

В этих примерах представлены только те элементы одежды, к которым в тексте приводятся цветовые эпитеты.

Всего поименовано 13 цветов: белый – 7, черный – 7, синий – 3, серый – 2, желтый – 2, зеленый – 2, коричневый – 2, лиловый – 2, а также по одному разу: розовый, малиновый, рыжий, канареечный, оливковый.

Всего 32 цветовых наименования.

Сопряжение цветов. Ахроматические цвета: белый – 7, черный -

7, серый – 3. Всего – 17.

К теплой гамме (красный – оранжевый – желтый) тяготеют 6 цветов, к холодной (зеленый – синий – фиолетовый) – 9.

Предварительный вывод: цветовой мир авторского видения, с одной стороны, определяется разнообразием цветов, особенно цветовых оттенков. С другой, возможно, имеет какую-то закономерность – как в выборе видимых предметов, так и в их цветовом именовании.