Текст книги "Киноантропология XX/20"

В сценарии и фильме, соответственно жанру сатирической комедии, было немало выразительных, смешных, нелепых деталей, приобретающих звучание социальных метафор. Вот текст телеграммы мужу, из которой, потому что не хватает денег, вычеркиваются слова: «люблю», «твоя», «целую», подобно тому, как в качестве устаревших и ненужных исчезают они из лексикона эпохи. Вот «советское приданое» новорожденному – пионерский галстук и барабан вместо пелёнок и ползунков. Вот агитационный фарфор (тарелки с серпом и молотом), с которого «изволят кушать» супруги Бублики.

Николай Эрдман и Анатолий Мариенгоф в сценарии придумали лукавый финал. Четверть века спустя постаревшая чета Казариновых и их сын (вылитый отец в молодости), а звучит всё тот же проклятый вопрос: «Теперь это дело прошлое, но скажи мне, ты всё-таки жила с ним?» Да, как бы ни старались большевики, а человеческую природу не переделаешь. Пырьев от такого финала отказался, ведь его интересовало другое – то, что сегодня в конце 20-х такие, как этот прокурор, вершитель судеб, существуют в двух личинах: одна – в профессии, другая – в частной жизни. В качестве общественного обвинителя по делу о покушении на убийство из ревности он блещет новым социальным красноречием, обличая пережитки буржуазной морали, а сам не в силах справиться с ними – с недоверием жене, с ревностью. Тогда эту тему социального двойничества не уловили даже умные критики. К сожалению. А, может быть, к счастью? Для того же режиссера.

Фильм, названный «Две женщины», представлял зрителю два противостоящих типа современной женщины, утверждая один и отрицая другой. В прокате он получил несколько названий, каждое из которых обращалось к своему зрителю: «Женщина наших дней» – идейному, заинтересованному новым положением женщины, и «Женщина в зеркале» – тому, кто мог увлечься женщиной дня вчерашнего, пустой буржуазкой. Сценарий, написанный Серафимой Рошаль и Верой Строевой, предназначался для режиссёров-однофамильцев Васильевых (будущих братьев Васильевых, постановщиков «Чапаева»), но они так за него и не взялись. И тогда к постановке приступил Григорий Рошаль, пожалев труды сестры и жены, а, главное, потому, что, судя по отзывам, сценарий получился удачным – неожиданная композиция, напряжённый сюжет, острые характеры. Две жизненные истории развивались параллельно, как две линии, которые никогда не сойдутся, не смогут пересечься. Обе женщины проходят испытания масштабными социальными событиями (революция, Гражданская война) и перипетиями частной жизни (супружеские отношения). Идеал женщины наших дней воплотила Юлия Солнцева, прославленная Аэлита, повелитеница Марса. Её красота – строгая, жёсткая, лишённая чувственности была очень к лицу её героине. В Гражданскую она вела политработу в Красной армии и едва не погибла вместе с комиссаром полка, попав в плен к белым. Враги подвергли её жестокому испытанию: чтобы выжить, добить раненого красноармейца. Она не промахнулась, когда направила оружие на офицера, и, не дрогнув, подняла казачий эскадрон против белых. Мирные дни, НЭП и новые испытания, уже на личном фронте. Её муж, тот самый комиссар полка, теперь служащий товарной биржи, попадает под следствие «за растрату и разложение», а она как член Рабоче-крестьянской инспекции ведёт это дело. Убедившись в невиновности мужа, она вместе с ним уезжает на новое место службы. Такова женщина наших дней!

Жена белого офицера, после прихода красных бежавшего за границу, сходится со своим лакеем, ставшим управдомом. Так она прячет прошлое и сохраняет жилплощадь. В годы «военного коммунизма» нет более выгодной партии, чем стать женой матроса-большевика. С воцарением Новой экономической политики она пристраивается замуж к новой власти, став женой крупного хозяйственника, а когда его вычищают из партии, лишают поста, немедленно разводится. Вся жизнь этой расчётливой и распутной женщины на экране проходит отражением в зеркале. Большое, овальное, оно само предмет буржуазного быта, как наряды, бельё, украшения, духи в хрустальных флаконах. Но вот зеркало убрали и исчезли, как не было, женщина, её жизнь. Остался только пыльный след на стене. В этой роли снималась манкая, женственная София Яковлева.

Фильм «Две женщины» прошёл испытание многими диспутами. Так, собрание в ЦК ВКП(б) признало его «антисоветским», «пошлым», «формалистическим» и потребовало запрещения. Авторов критиковали за отсутствие связного сюжета, за нетипичность показанных судеб, за то, что линия отрицательных персонажей получилась интереснее, чем положительных. Для красноармейского проката фильм был запрещён. Зато он демонстрировался в Париже.

«Чужая» – фильм, в котором акцентирован тип женщины «из бывших», в фамилии которой не случайно приставка «фон». Алиса фон Вальц и её мать – из тех, кого в 20-е именовали «внутренними эмигрантами», не желающими, но вынужденными существовать в ненавистной им действительности. Не имея возможности порвать с нею, циничная молодая красавица решает взять от неё что можно и женит на себе въехавшего в квартиру «по уплотнению» ответственного работника. Режиссёр Константин Эггерт откровенно использовал лекала дореволюционной мелодрамы: коварной соблазнительнице противопоставлены и благородный, доверчивый большевик, и чистая деревенская девушка, с которой в финале истории он найдет любовь и счастье.

Наступление НЭПа вернуло «чужим» надежду на реставрацию прежней жизни, и Алиса фон Вальц с головой окунулась в эту коммерчески-спекулятивную и угарно-развлекательную стихию. Фильм вышел на экраны осенью 1927 года, когда утверждался именно такой взгляд на НЭП и был взят курс на его резкое сворачивание. Как Алиса ни старалась, мужа, сознательного большевика, с пути она свернуть не смогла. Разглядев наконец истинное, «чужое», лицо своей жены, он порвал с ней и уехал в глухую деревню работать лесником. Жена и муж составили убедительный социальный и актёрский, контрдуэт – Ольга Жизнева и Пётр Бакшеев. На сцене театра «Комедия (б. Корш)» актриса сыграла не одну «чужую», бывшую, буржуазку Мхатовец Бакшеев ещё в дореволюционном кино сделал себе имя как «рубашечный» актёр на роли героев из народа. Актриса Вера Малиновская (Фрося) – одна из кинокрасавиц 20-х годов – воплотила иной, нежели Жизнева, тип красоты – светлый, добрый, положительный. Правда, она совсем не походила на женщину из деревни, зато была настоящей кинопейзанкой.

Фильм был построен на лобовых контрастах: пьяная, угарная вечеринка нэпманов и весёлые посиделки деревенской молодёжи; уродливые «танцы-обжиманцы» и девичьи хороводы. Алиса прихорашивается перед зеркалом, а в это время Фрося спасает её ребёнка. Умело работая вёслами, она плывёт в лодке по реке, а в это время Алиса лениво одевается, с трудом поднимаясь после бурной ночи. Действие на экране перемежалось бесконечными пространными надписями, дающими происходящему идеологическое толкование – верный признак отчуждённости авторов от идеологии. Действительно режиссёр Эггерт, оператор Форестье, художник Аден, успевшие пожить и поработать в театре и кино ещё до революции, лучше знали и чувствовали не то, что стало, а то, что было. Если бы им было дозволено, нет, не оправдать поведение этих «бывших», но объяснить, как на самом деле трудно с одного социального уровня упасть на другой, потерять привычный бытовой уклад, а, главное, стать «чужими» окружающему миру. Но задача стояла не понять, а обличить. Вот картинно рассевшиеся деревенские старики внимательно и уважительно слушают ребёнка, рассказывающего им о новой жизни, о большом городе. Это сын героя фильма, сбежавший из дома к отцу в деревню. Выбор ребёнка – окончательный приговор «чужой» матери. Его отец нашёл счастье с классово-близкой хорошей девушкой, обрёл отнятого у него сына, получил новое служебное назначение на ответственную работу в городе – стал директором фабрики. Так сказать, вознагражден по всем статьям. По заслугам и в назидание зрителю.

В 1925 году Женотдел ЦК ВКП(б) заказал фильм, пропагандирующий активное участие женщины в жизни деревни на переломе. Заказ приняла к исполнению 3-я фабрика Госкино, специализировавшаяся на «деревенской теме». Фильм «Бабий Лог» поставил режиссёр Сергей Митрич по собственному сценарию, излагавшему программу обновления деревни: борьба с неграмотностью и самогоноварением, открытие родильного приюта и избы-читальни. Живой носительницей этой программы выступает сельская учительница-комсомолка, организовавшая женщин деревни на борьбу за новую жизнь. Мужикам-пьяницам и слабакам оставалось только переименовать деревню в Бабий Лог. Постановщик чувствовал себя уверенно в работе с «деревенским материалом» и один за другим снял четыре фильма о русской деревне до и после революции. Об одном из них – фильме «Перевал» – стоит пожалеть, ведь в нём главные роли исполнили крестьяне. Так что антропологический интерес он, несомненно, представлял. К концу 20-х идея особого кинопроизводства и проката для деревни тихо умерла, а режиссёр С. Митрич ушёл из кино. Возможно, вернулся к своей первой специальности юриста.

Иван да Марья – полевой цветок, символизирующий ярким контрастным соцветием (жёлтого и фиолетового), соединением двух самых распространённых русских имён в названии красоту и неразрывность православного брака. Кинокомедия «Иван да Марья» не случайно имела второе название – «Шиворот-навыворот». В ней в духе времени разрывалось это единство, и женщина занимала ведущую позицию. Трудолюбивая, социально активная, передовая, пусть пока и неграмотная Марья поднимала сельчан на борьбу с кулаком, скупщиком яиц, создавала артель. А муж её Иван, усмотревший в лидерстве жены угрозу своему положению главы семьи, творил ей всяческие козни, правда, комического плана. Актриса Ольга Третьякова, сыгравшая не одну «новую женщину», была убедительной Марьей. Актёр Наум Рогожин в роли Ивана типажно был «чужим» в деревне, совсем в духе идеи фильма. В свою очередь, участие обеих звезд обеспечивало интерес не только деревенского зрителя.

Героиню фильма «Василнсннапобеда» недаром именуют «чертовой бабой» – за деловую хватку, смелость, энергичность и за то, что она сильнее своего пьющего, слабовольного мужа. Будучи председателем кооператива, он стал орудием в руках приказчика – вора и проходимца, а дома пьянствует, бьет жену. У неё теперь одна дорога к спасению – в новую социальную жизнь. Так Василиса становится главой коллективного хозяйства и главой семьи. Вполне рядовой фильм, об утрате которого не стоило бы особо жалеть, если бы не исполнительница главной роли. Мхатовка Алла Тарасова привнесла в эту роль простой русской деревенской женщины всё то, что в ней ценил и любил Станиславский,– душевное здоровье, физическую красоту, органику, талант.

В титрах фильма «Золотое руно» первой названа беднячка Алёна, хотя на самом деле в центре драмы на позиции главной антигероини действует бывшая землевладелица Марфа Гринёва. Эта умная, коварная и сильная женщина «из бывших» пытается и в новой жизни оставаться хозяйкой положения: организовала подложное товарищество «Свой труд», обманом и подкупом втянула в него несознательных крестьян, чтобы завладеть племенным бараном, женит сына на беднячке Алёне. В бессильной злобе разоблачённая Гринёва поджигает степь, но сельчанам удаётся потушить пожар и спасти овец. В роли «вредителя по убеждениям» обычно выступал мужчина. Женщина становилась врагом по воле случая или в заблуждении чувств как жена, любовница белого офицера, эмигранта, шпиона, спеца. При этом никакого снисхождения она всё равно не заслуживала. Арест, а то и расстрел – такова была её экранная участь.

Простая девчонка из глухой белорусской деревни в титрах фильма «Песня весны», названная «Алёнка-горняшка», по ночам готовится к поступлению на рабфак. Она и своему любимому помогает получить образование. И вот уже два дипломированных мелиоратора возвращаются в родное село и мобилизуют крестьян на осуществление грандиозного проекта по осушению болот.

Эйзенштейн оказался стопроцентным марксистом в отношении деревни и именно в «Манифесте коммунистической партии (раздел 1) нашёл сквозную тему фильма – идиотизм деревенской жизни. Иллюстрации к этому положению основоположников марксизма составили самые мощные, незабываемые эпизоды фильма «Старое и новое». Вот два брата после раздела имущества распиливают избу пополам. Потрясающая метафора этого самого «идиотизма». И пусть на совести режиссёра останется утверждение, что это – реальный факт, имевший место в глухой деревне Пензенской губернии. Вот целый эпизод «Моление о дожде»: убогие старики, тупые доверчивые бабы, безногий калека, а во главе крестного хода священник, воровато вытаскивающий из-под рясы барометр,– проверить «ход» чуда. Сияние солнца в зените, комбинация фильтров и отражающих зеркал создавали на экране картину адского пекла, несовместимого с жизнью. В том, как показаны эти люди, есть огромное мастерство типажного отбора, есть сарказм, презренье, нет только сочувствия. Старое его не заслуживает – такова позиция режиссёра.

Эйзенштейн, начиная свой фильм весной 1926 года тогда ещё под первым названием «Генеральная линия», мыслил его как заключительную часть цикла о революции, начатого «Стачкой», продолженного «Броненосцем «Потемкиным». Прекрасно понимая, как мало знает жизнь деревни вообще и после революционной в частности, он не стеснялся учиться: обратился за помощью к знаменитому очеркисту «Правды» Александру Зоричу, читал специальную литературу, профильную прессу, обсуждал сценарный план в Доме агронома и лесовода. Но всё это не смогло заменить чувства земли и жизни на ней, каким, например, обладал Довженко, родившийся и выросший в селе. Эйзенштейн точно обозначил человеческий центр будущего фильма – женщина, беднячка. Ведь именно она охотно принимала на себя лидерство в осуществлении политики большевиков на селе, включая и карательные акции – разоблачение врагов, выселения зажиточных семей, поиска припрятанного хлеба. Сталин высоко ценил этот революционный темперамент. На съезде ударников-колхозников он наставлял и пугал мужиков: «Женщины в колхозах – большая сила. Держать эту силу под спудом, значит допустить преступление». На эту роль просмотрели тысячу женщин, созывая на пробы по старинке церковным колоколом. Наконец нашли Марфу Лапкину, как бы целую жизни шедшую к этой роли. Батрачка с девяти лет, из большой бедной семьи, из разорившейся деревни. Жилистая худоба от векового неженского труда, нередко вместо лошади. Лицо с высокими скулами – напоминанием татарского ига. От недорода и постоянного голода – следы физического вырождения. Но при этом умна, любознательна, энергична, жизнелюбива. Острый, живой глаз. Располагающая простонародная улыбка, обнажающая десна. Не некрасовская «красавица миру на диво», а эйзенштейновская «красная Пикфорд», как её не без восхищения назвали в Америке. Эйзенштейн доверился правдивости и природному артистизму такого типажа: «подсматриваешь, что характерно, что типично для этих людей, какие жесты их характеризуют, какие движения, чтобы воспроизвести их потом перед камерой».

Марфа Лапкина вошла в фильм с собственным именем и фамилией и органично, как собственную, разыграла предложенную режиссёром историю другой реальной крестьянки – организатора молочной артели Евдокии Украинцевой. Марфа не коммунистический трибун, не колхозный агитатор, а умелая беззаветная труженица, из тех, чьей работой Россия долго кормила Европу.

А зовёт она не к чему-то революционному, новому, а к старому и вечному – к честному труду. И верит в то, во что всегда верила русская крестьянка,– в природу и общину, сейчас названую «кооперацией», артелью. Так можно ли назвать её «новой женщиной»? И всей новизны – карнавал в финале, когда на тракторе в комбинезоне, шлеме лётчика, шофёрских очках-консервах появляется не то мужик, не то баба. Оказывается, Марфа! Экранная овладела машиной. Реальная за время съёмок родила дочь. Сохранилась замечательная фотография: Эйзенштейн держит новорождённую, готов опустить, точно в купель, в чашу сепаратора. И тут не удержался, пошутил над обрядом крещения. Когда в 1945 будут праздновать его 50-летие, Марфа Тимофеевна на торжество приведёт «крестницу» – образованную, окончившую институт.

«Основная идея была – сделать картину для крестьян и объяснить им, что такое машины, каковы условия труда по-старому, без машин, и чего можно достигнуть, применяя машины, а не по старинке»,– с лукавой скромностью определял сверхзадачу фильма Эйзенштейн. Новое «режиссёр-инженер», как он себя называл, связывал именно с машиной. Сепаратор, трактор показаны как живые существа, способные к трепетанию деталей, жизни механизма, экстатическому поведению. А люди вокруг них смотрелись как статисты рядом с признанной примой. Прекрасная и утопическая крайность конструктивистского мышления. Неужели человек такого интеллекта, такой культуры, как Эйзенштейн, верил в то, о чём писал так: «Скрестив мужика с наукой, родят новый вид человека… коллективиста… коллективизатора»? Съемки шли и под Москвой, в Бронницком районе, и в нищих деревнях под Пензой с говорящими названиями – Невежкино, Разворуй, Дристаловка. В эту глухомань и дикость, где никогда не видели кинематографа, «режиссёр-инженер» упорно нёс культуру: после съемок устраивал для крестьян показательные сельхозработы и даже съемки превращал в уроки, демонстрируя использование сепаратора, в то время как Тиссэ снимал поведение, реакцию крестьян. Не случайно в качестве художника-архитектора Эйзенштейн пригласил конструктивиста Андрея Бурова, ученика Александра Веснина и друга Ле Корбюзье. Буров рассматривал искусство как особый способ «оформления жизни» и утверждал, что архитектор всегда должен быть готов вписать проект в любое социальное, природное, художественное пространство: Челябинский завод – в уральские просторы, маяк имени Колумба – на океанское побережье Америки. Теперь возникло новое задание для фильма Эйзенштейна. И Буров построил не декорацию, а настоящую молочную ферму по последнему слову техники. Здание из стекла и бетона в чистом поле смотрелось так же экзотично, как и его автор – высокий блондин в европейском костюме, свободно говоривший по-французски,– в деревне Константиново. Увлекаясь новыми строительными материалами, Буров мечтал о домах из пластмассы с огромными окнами, а сам жил в десятиметровой комнатке, в старом доме на Остоженке, в Савёловском переулке. Сюда поговорить о завтрашнем дне архитектуры захаживал к нему, приезжая в Москву, его хороший друг Сашко Довженко.

Работа над «Генеральной линией» была остановлена ради главного юбилейного фильма к 10-летию Октябрьской революции, который поручили автору «Броненосца «Потемкина» Сергею Эйзенштейну. Подобная остановка для создания фильма губительна: действительность вносит свои коррективы, натура уходит, исполнители стареют. Впору начинать сначала. Политическая конъюнктура в конце 20-х менялась катастрофически быстро. В начале апреля 1929 года «Генеральную линию» смотрят члены ЦК и сам Сталин. Вскоре он приглашает Эйзенштейна, Тиссэ, Александрова на встречу. По предложению вождя, воспринятому как руководство к действию, фильм получил другое название – «Старое и новое», а его авторы – двухмесячную командировку на новостройки страны. Им указали на недостаточное знание действительности и на то, что их претензия быть выразителями генеральной политической линии необоснована. Действительно, молочная артель Марфы Лапкиной выглядела точкой невозврата на генеральной линии сплошной коллективизации.

Фильма, удостоенного высочайшего внимания, ждали с особым нетерпением. Совкино заказало на выбор два музыкальных сценария к нему. Эйзенштейн дважды выезжал в Лондон на переговоры о его озвучении. 7 октября 1929 года фильм «Старое и новое», так и оставшийся немым, вышел на экраны. В этот момент Эйзенштейн сотоварищи (Александров, Тиссэ) был уже в Берлине, началась его продолжительная кинокомандировка в Европу, а затем в Северную и Южную Америку. Фильм начинал жить в ситуации столкновения мнений и оценок. В дневниковых записях Лили Брик (осень 1929-го и весна 1930-го) – отзвуки незатихающей полемики в стане «левых», справедливо считающих фильм своим: «Вечером смотрели «Старое и новое». Володя смотрел в другом кино. Ему так понравилось, что он хотел даже Эйзенштейну телеграмму слать. А Кулешов утверждает, что картина эта никому не нужна». Оказывается, Осипу Брику фильм нравится, что, в свою очередь, огорчило Варвару Степанову. Интересное наблюдение Брик сделала на просмотре в советском полпредстве в Лондоне: «Бернард Шоу умирал со смеху – воспринял как эксцентрику и был доволен». А вот наш ответ Шоу – о том же, но с противоположным чувством. «Я понял, что мне претит в «Старом и новом». Русская деревня в своей лирической печальной стихии не терпит эксцентрического, фокусного, балаганного подхода»,– писал жене актёр и режиссёр Олег Фрелих. Отзыв на фильм появился и в парижской эмигрантской газете «Последние новости». Летом 1930 года лидер партии кадетов П. Н. Милюков писал: «Тракторы на почве примитивного натурального хозяйства суть уже несомненная бутафорская принадлежность, а «Генеральная линия», которой озаглавлен один из фильмов… есть суть превращения крестьян в крепостных рабов». Сергей Третьяков в статье «Перевоплощение одной фильмы», не сдерживая радости, главным и лучшим в фильме называл открытие для кинематографа определённого «социально-биологического типа» – женщины, каких в стране миллионы.

В одном из списков лучших документальных фильмов всех времён и народов странно было увидеть «Старое и новое», в котором всё постановочно, всё от фантазии и идей режиссёра. Всё, кроме Марфы Лапкиной. Ах, какую свободу и независимость от реальности русской деревни конца 20-х позволил себе Эйзенштейн! Деревня вымирала от голода, а на экране картины плодородия перетекали в идею плодоносности социальных преобразований, а они – в народную сказку о молочных реках, снившихся настоящей, пришедшей из жизни крестьянке.

А. С. Хохлова, получившая «запрет на профессию» (неписаное распоряжение её не снимать), не могла расстаться с кинематографом и занялась режиссурой. И вот что интересно и показательно: в качестве героини для фильма «Саша» она выбрала не женщину своего круга, близкую ей самой, а далёкую и интересную – деревенскую бабу, приехавшую в город в поисках арестованного мужа. На эту главную роль она взяла неопытную студентку актёрского факультета ГТК Марию Сапожникову Её принимали за уборщицу или домработницу и удивлялись, зачем Хохлова водит её с собой. Александра Сергеевна была очень довольна: она стремилась, чтобы исполнители не выглядели актёрами в ролях простых людей, а были ими. Второе название фильма фокусировало эту позицию режиссёра – «Саша с улицы». Сценарий, написанный для неё Олегом Леонидовым и Кулешовым, Хохлова наполняла жизненными впечатлениями, проводя целые дни в отделении милиции, изучая среду, атмосферу, наблюдая за сотрудниками и задержанными. Хохлова задумала снять киноповесть о неграмотной крестьянке, волею обстоятельств пришедшей в непосредственное соприкосновение с властью. Человек маленький, она попадает на соответствующий властный уровень, как её тогда величали, в рабоче-крестьянскую милицию. В город её привела беда – на мужа, напившегося пьяным, деревенский торговец свалил убийством местного учителя, а её уговорил идти в город искать защиты. Саше скоро родить, и ей куда спокойнее было бы дома, в деревне. Большой город показан её глазами – пугает, обступая высокими домами, наезжая трамваями, авто, вертящимися дверями. Буквально из-под колёс Сашу вытаскивает постовой, управляющий уличным движением, и приводит в отделение милиции.

Здесь сразу становится ясно, что у власти разные лица. Спасший женщину милиционер Пепельняк – добрый, участливый человек, воевал на Гражданской, орденоносец. А вот старший по должности, начальник – циничный, злой, подозрительный. Сперва обзывает Сашу «гулящей», а узнав о беременности, глумливо поздравляет «с прибавлением нахлебника». Для такого каждая женщина – «сосуд порока», а каждый ребёнок – «лишний рот». Страшно, когда они во власти и от них зависит судьба других. Вот он сидит на первом плане – тяжёлый, грубый, а в глубине кадра забилась маленькая, испуганная женщина. Пепельняк отдал ей свой завтрак, успокоил. И она, по вековой привычке не сидеть сложа руки, уже раздувает самовар, моет пол, стирает. Теперь она поселилась в отделении, а за это ведёт казённое хозяйство, помогает управляться с «клиентами» – то пьяного уложит, то бьющуюся в истерике успокоит. На всё хватает милосердия и терпения: пьяного «пожалеть надо», проститутке «посочувствовать». Хочет читать, писать и, раскрашивая транспаранты, учит буквы. После рождения ребёнка Пепельняк с женой решили дать им кров у себя дома. Этим людям Саша доверяет и рассказывает, что привело её в город. Пепельняк обещает узнать о судьбе мужа. В доме уютно, тепло. Хозяин чинит ходики, хозяйка шьёт, новорождённый мирно спит в корзине. Благополучная развязка сашиной судьбы? Нет, это ещё не конец истории. В окружном суде слушается дело об убийстве учителя, обвиняемый – муж Саши. Путаясь в словах и захлебываясь слезами, она снова повторяет свой рассказ. Суд оказался скорым и неправым – на государственном уровне победило зло. Тем временем начальник отделения докладывает выше, что постовой Пепельняк состоит «в связи» с Александрой Котовой, которую поселил дома. И эта клевета негодяя и циника пугает хорошего, смелого человека. Он жалуется жене, что ему «шьют аморалку». Услышав это, Саша собирает ребёнка, заворачивает в платок. Камера задерживает взгляд зрителя на рисунке ткани агитсатина – советские гербы по тёмному полю. Женщина, пришедшая с улицы, снова оказывается на улице, ночью в непогоду. Зло и на бытовом уровне оказалось сильнее.

Режиссёрский дебют Александры Хохловой студия «Межрабпом» решила подать политически грамотно: снять фильм исключительно силами женского коллектива. Она отказалась, предпочитая работать с настоящими профессионалами, не связывая себя тендерными установками.

Фильм Абрама Роома «Ухабы» Эйзенштейн назвал «первым рабочим боевиком». Тогда в это определение вкладывали положительный смысл – так называли фильм, завоевавший зрителя, вызвавший общественную реакцию, ставший событием кинематографического дня. Действительно, А. Роом по существу открыл тему рабочего быта, опровергнув мнение о его нефотогеничности и ограниченной зрительской адресации,– только для пролетариев. Из этого социального материала режиссёр извлёк нравственные проблемы отношений между полами, любви, семьи, положения женщины в меняющейся реальности, на переломе. Ленинградская газета «Кино» писала: «Ухабы» ведут зрителя, оказывают на него колоссальное эмоциональное воздействие не штампованными приёмами и трафаретными надписями, а глубокой жизненной правдой, поданной рукой настоящего художника».

Трудностей на пути к этой правде было немало. Главная из них – овладение незнакомым режиссёру жизненным материалом. Основой фильма стал рассказ рабкора А. Дмитриева «Ухабы», опубликованный в журнале «Резец». В этих нескольких страницах текста, первой публикации 38-летнего рабочего типографии, чувствуется определённое дарование, живое ощущение быта, жизненного уклада. Характеристики персонажей социально и психологически точны. Найден сквозной поэтический ход: истории любви, семейного разлада, разлуки, примирения аккомпанирует круговорот времён года. На рассказ обратили внимание Роом и Шкловский и вступили в оживлённую переписку с Дмитриевым. Это был первый опыт не просто использования рабкоровской литературы в качестве материала, но и привлечения рабочего писателя, любителя по-существу, к работе над фильмом. Сохранилось одно из писем Дмитриева, отзыв на присланное ему либретто, сделанное Шкловским. Рабкор, упорно обращавшийся к режиссёру «тов. Моор» и, видимо, не понимающий разницы между «темой», «либретто», считает, что должен называться автором последнего.

Работая над сценарием, Шкловский и Роом, считали необходимым постоянно погружаться в ту среду, которую описывали, сидя за письменным столом городской квартиры. Для этого они читали и обсуждали его варианты на заседании рабкоровских кружков. Они были первыми, начавшими такую практику, и их за это очень хвалила пресса. Снимать выехали в город Гусь-Хрустальный на бывшее мальцовское предприятие, чтобы в качестве производственной среды действия, места работы героев, использовать старинный стекольный завод. В сценарии была ткацкая фабрика, но вдруг выяснилось, что ещё в двух фильмах будет показано это производство. И тогда Шкловский предложил «смычку стекла и темы». Возможно, вспомнил, что в 1922 году здесь уже снимал сам Тиссэ заказной материал о стекольном производстве, чтобы заработать на постановку фильма в Гостехникуме кинематографии, и получил 5 тысяч рублей и великолепный сюжет. Так, в «Ухабах» стекольное производство, изобразительно весьма выигрышное на экране, стало не просто экзотическим фоном, но сомкнулось с драматическими обстоятельствами. Фильм открывался надписью-обращением «Знаете ли вы, как делается стекло?» и заканчивался надписью-утверждением «Так делается стекло». В фильме была удивительно обыграна фактура стекла – прозрачные, точно огромные бокалы, наполненные, как вином, светом и воздухом, заготовки (холявы), вычурные пирамиды хрустальных ваз, строгие прямоугольники оконного стекла, в которых, как в зеркалах, отражаются лица, фигуры. Так производственный процесс обретал новое, «очеловеченное», измерение. Стекло плавили, закаляли, формовали, раскрашивали – жизнь стекла (от массы до готовых изделий) вторила жизни героев. На заводе удалось пробыть всего трое суток: днём и ночью стояли актёры у печей, обучались простейшим навыкам работы рисовальщиц, шлифовщиц, стеклодувов, чтобы добиться естественности и убедительности исполнительских действий. В условиях сорокаградусной жары, ослепляющего блеска стекла три дня и ночи работали оператор Дмитрий Фельдман и осветитель Василий Кузнецов. И как работали! Оператор экспериментировал со съёмками через стекло, использовал линзы, фильтры, мягко-фокусную оптику.

Сцены документально показанного производства, когда в кадре рядом с актёрами продолжали трудиться рабочие завода, сменяли сцены бытовые, среда и атмосфера которых не могли быть неправдивыми, искусственными. Многоопытный художник Виктор Аден использовал реальные интерьеры: казарму – под общежитие, церковь – под рабочий клуб. До глубокой провинции тогда ещё не дошла варварская столичная практика превращения храмов в развлекательно-просветительные учреждения, так что его решение «в духе времени» произвело впечатление на горожан. Он великолепно выстроил в павильоне и прокуренную комнату женотдела, и чистенький, но по-мещански обставленный дом, куда уходит герой, и неубранное бедное жилище, откуда он уходит. Комната главной героини, Тани, как бы четыре разные комнаты в одной, соответственно жизненным обстоятельствам и переживаниям хозяйки – влюблённой девушки, неопытной молодой матери, покинутой жены, женщины, нашедшей себя и своё место в жизни. «В обыденной жизни вещи немы, незначительны… на экране вещь вырастает до исполинских размеров и действует с такой же силой (если не с большей), что и сам человек»,– утверждал Абрам Роом и как никто другой умел заставить вещи говорить. И они «говорят»: тупая пила, которой две женщины неумело пилят дрова (нет в доме хозяина), натянутая верёвка, через которую не решается перепрыгнуть женщина (почувствовала, что «тяжелая», так по-простому значит беременная). В сцене драматического ночного объяснения героев свою партию ведёт … папироса. Выражает целую гамму чувств и оттенки отношений между мужчиной и женщиной – его растерянность, гнев, затем решимость и размолвку, охлаждение. Вынимая недокуренную папиросу он бросает: «Аборт». В первом варианте сценария было грубее и точнее – он молча выплёвывал окурок. Но когда уже всё сказала актёрская игра, обо всём проговорились вещи, монтажным ходом режиссёр вводил партию пейзажа. Почти на целую часть развёрнута сцена весенней ночи любви с вечными её атрибутами: заросшим прудом, луной, черёмухой, соловьем. Но лирику сторожит ирония: в пруду отчаянно орут лягушки, засмотревшаяся в него луна так похожа на гербовую печать, чьей-то рукой поставленную на листе бумаги, в цветущих ветках черёмухи появляется усатое лицо сторожа на стрёме, соловьиные трели заглушает грубый голос трубы-геликона. Троицын день. Свежие берёзовые ветки вывешивают у ворот, над крыльцом, как зелёные флаги. Но вместо церковного праздника – новый – «окончания весеннего сева», когда ничего не сеявшие рабочие выезжают семьями за город. Показаны путешествие по реке, волейбол, городки и чаепитие из самовара, специально привезённого с собой.