Текст книги "Киноантропология XX/20"

Остался ещё один литературный памятник. Летом 1925 года была опубликована повесть-памфлет Поля Морана «Я жгу Москву», в названии которой использован французский глагол, одновременно обозначающий «жечь» и «разоблачать». Моран написал её по впечатлениям личных контактов с творческой элитой. В частности, с кругом лефовцев, соратников и друзей Маяковского. Написал от первого лица. Все выведены под вымышленными и красноречивыми именами: Маяковский – Мардохей Гольдвассер; Лили Брик – Василиса Абрамовна; Осип Брик – Бен Мойшевич; Луначарский – Мусин; Мейерхольд – Бомберг; Асаф Мессерер – Борис Родштейн.

Наградив В. Маяковского библейским именем и еврейской фамилией, писатель имел в виду не его национальность, а его большевизм как интернациональную идеологию. Кстати, Мардохей в Библии назван «человеком великим». Используя как часть фамилии слово «вода» (вассер), Моран подчеркнул всем известную патологическую чистоплотность поэта, переходящую в болезненную брезгливость, что заставляло его постоянно мыть руки одеколоном и всюду возить складную каучуковую ванну. Василисе Абрамовне приданы черты обеих сестёр Коган, а имя позаимствовано у жены В. Б. Шкловского Корди. Василиса Абрамовна названа «дамой общего пользования», «московской Нана». Создание синтетических персонажей, литературных героидов придавало им большую меру обобщения и типизации. Жизнь и быт советской левой богемы был представлен в убедительных подробностях и деталях, но явно в ироническом, абсурдистском плане.

Морана поразило, как много во власти, в политике, в культуре людей еврейской национальности, как он утверждал, принявших на себя особую миссию сдерживания русского варварства и защиты от него Европы. Тут ему почему-то плохо верится, и повесть оставляет неприятный антисемитский привкус. А фигура её автора (как и цель её написания) видится весьма двусмысленной. Моран, дед которого жил когда-то в Петербурге, где основал бронзолитейную мастерскую, приехал в СССР уже сложившимся дипломатом и с новым послом, но как лицо частное. Друживший с М. Прустом, Ж. Кокто, Ж. Жироду, он меньше всего заинтересовался творческой деятельностью своих московских знакомцев. Прототипы узнали себя без особого труда и назвали «Я жгу Москву» злостным пасквилем. Маяковский грозился выпустить свой вариант повести с подробными постраничными комментариями, но не сделал этого. Зато Бруно Ясенский, польский футурист, переводчик стихов Маяковского, отомстил за любимого поэта, написав в 1928 году на французском фантастический роман-памфлет о грядущей гибели капиталистической цивилизации под названием «Я жгу Париж». А в это время Поля Морана охотно переводили и публиковали в СССР. И с 1926-го по 1929 годы, уже после выхода «Я жгу Москву», у него именно в Москве было опубликовано ещё десять книг.

В Москве, на Хованском кладбище, находятся рядом могилы двух сестёр —Анны и Марии Заржицких, проживших долгую жизнь в кино. В 1917 году старшей, Марии, было 11 лет, Анне – 10. Обе женщины 20-х годов. Анна начала сниматься, когда ей едва исполнилось 19. Она была, видимо, одареннее сестры: еще ребёнком пела в церковном хоре, а позднее в хоре Одесского оперного театра. По окончании киноотделения Киевского театрального института приехала в Ленинград и стала много сниматься в главных ролях, в эпизодах. Пережила блокаду, работая в Театре Балтфлота. После войны переехала в Москву, где два года служила в международной службе Центрального телеграфа, а затем в Театре-студии киноактера, изредка там получая эпизодические роли.

Мария смолоду связала свою жизнь с Москвой. В кино начала как исполнительница небольших, второплановых ролей, но вскоре ушла во вторые режиссёры и в этом качестве долгие годы проработала на «Мосфильме» с такими мастерами, как О. Преображенская, Г. Рошаль, В. Петров. Типичная судьба кинематографиста второго эшелона, незаменимого профи. Муж Заржицкой талантливый кинооператор Владимир Туровцев в начале 30-х успел снять всего два фильма, был арестован и погиб в лагере. На студии говорили, что взят он был по доносу жены, которая вместе со своим любовником получила его квартиру. Возможно, это всего лишь страшная легенда эпохи большого террора, и Марии Заржицкой не пришлось нести тяжесть такого греха долгие годы. Она умерла, когда ей было 96. Одних Бог награждает, а других наказывает таким долголетием.

Актриса с фамилией, напоминающей удачно выбранный псевдоним, Ольга Жизнева имя себе сделала в театре. Получив хорошую сценическую подготовку (Драматическая школа Государственного показательного театра и Школа высокой комедии при театре «Комедия (б. Корш)»), играла в знаменитой труппе Синельникова, во многих крупных провинциальных городах, в питерском театре, возглавляемом А. Р. Кугелем. Это были крепкие репертуарные коллективы, традиционные, с безраздельным господством ярких актёрских индивидуальностей. В театре «Комедия (б. Корш)» Жизнева, с большим успехом играя Мольера, Шиллера, Лабиша, Гольдони, Андреева, Островского, зарекомендовала себя актрисой без жанровых рамок, без амплуа. В одной из лучших ролей (Купавина в комедии А. Н. Островского «Волки и овцы») на неё «положили глаз» два лучших кинорежиссёра: Протазанов, тут же давший актрисе кинодебют, и Роом, предложивший перемену участи, актёрской и женской. «Пышущую здоровьем, чувственную, пышногрудую и белотелую провинциальную Венеру» (так писали о Купавиной) Протазанов превратил в женщину вне времени и без национальности: «вамп», «львицу», «буржуазку». Шансонетка Лулу, Незнакомка, жена банкира Норис – эти роли в протазановских фильмах Жизнева играла с хорошим вкусом и мерой, стилизуя приёмы игры под салонную мелодраму Серебряного века, легко, изящно, чуть декоративно.

Актриса вспоминала, каких усилий стоило гримёру сделать из неё «вамп». Её лицо – редкое сочетание красоты, доброты, ума – сопротивлялось этому. Мягкий, женственный абрис, плавный разбег бровей, готовность к доброй улыбке крупных губ, сосредоточенный взгляд серо-голубых глаз… Наконец грим снимали по окончании съёмки, в костюмерной оставались роскошные туалеты и начиналась совсем другая жизнь. Коммунальная квартира, похожая на вокзал, оркестр примусов на кухне, цистерна с керосином у дома, куда в футболке и сатиновой юбочке по утрам бежала кинозвезда, а днём репетиции, дела в комиссии культ-шефства над Красной армией, по вечерам спектакли… В театре «Комедия (б. Корш)» Жизнева встретила своего первого мужа – режиссёра и актёра Владимира Карпова, который был старше на 20 лет. Тут же в театре служила актриса Наталья Небогатова, дочь контр-адмирала царской армии и первая жена Карпова, мать его сына. Когда этот брак распался, Небогатова стала женой другого коршевца, будущего премьера Московского художественного театра Василия Топоркова. Жизнева очень полюбилась свёкру, известному театральному деятелю и драматургу Евтихию Павловичу Карпову: сердечная, заботливая, хорошо воспитанная петербурженка, у отца-немца позаимствовавшая организованность, трудоспособность. Карпов-старший скончался в 1926 году, и, можно сказать, судьба его пощадила – он не узнал о трагической судьбе сына и внука. Владимир Карпов был арестован в 1936-м в Ашхабаде, где он в это время ставил и играл в Русском драматическом театре. В 1938-м был расстрелян. Марк Карпов, родившийся в 1911 году, вырос в советскую эпоху, но не принял её идей и реалий, за что дорого заплатил. Ему только исполнилось 20, когда он был арестован в первый раз и три года провёл в ссылке «за участие в антиколхозных митингах». Освободившись, поступил в театральную школу Алексея Дикого, а по окончании уехал работать в театр Архангельска. Причина второго ареста в 1938 году была личной: Марк полюбил женщину, муж которой служил в НКВД. Любовь была взаимной, счастливой, родился ребёнок, но когда в театре случился пожар, в отместку вину возложили на Карпова. Началась война, Марк попал в штрафную роту и погиб.

В 20-е годы Жизнева в кино сыграла восемь ролей (три – у Протазанова), постепенно приближаясь к заветным «героиням в платочке», как она не без иронии называла роли современниц, героинь новой действительности, своих, а не чужих. В них актриса прощалась с «вамп», но оставалась настоящей женщиной, красивой, чувственной, со вкусом одетой. Особенно удалась роль жены прокурора в сатирической комедии Ивана Пырьева «Посторонняя женщина», которая ни для авторов фильма, ни для актрисы не была посторонней. В конце 20-х годов Абрам Роом открыл ещё одну грань дарования Жизневой, дав ей роль жены латиноамериканского революционера в фильме «Приведение, которое не возвращается». Лирический лейтмотив роли – верность и красота любви, вплетаясь в главную драматическую тему историко-революционного фильма, приобретает патетическое, героическое звучание. Это был роковой 1929-й. С тех пор Жизнева и Роом как актриса и режиссёр, как женщина и мужчина не расставались долгие, порой очень нелёгкие сорок лет. Ольга Андреевна как родную вырастила дочь Абрама Матвеевича, когда её мать арестовали и она много лет провела в лагере. Жизнева не знала материнской ласки, даже не помнила свою мать живой, ведь ей исполнился год, когда та умерла. Но когда она вышла в самостоятельную творческую жизнь, дорожа светлой памятью, актриса взяла фамилию матери, напоминающую удачно выбранный псевдоним, стала Жизневой. Старинное московское Введенское кладбище, носящее ещё название Немецкого, стало местом упокоения и вечного соседства Натальи Николаевны Небогатовой, Ольги Андреевны Жизневой, Абрама Матвеевича Роома.

«Какая-то Вы, извините меня, красавица», – говорил смущённо один из персонажей фельетона Ильфа и Петрова. 20-е годы – эпоха недоверия красоте и отрицания её как феномена мелкобуржуазного и мещанского. Но достаточно перелистать подшивки популярного киножурнала «Экран», и видишь, как неистребима тяга к красивой женщине у массового зрителя. И пусть с «левого фронта» доносится желчное ворчание Осипа Брика, утверждающего несовместимость красоты и таланта в одной особи: «Ставка на красивую женщину на экране делает излишней всякую иную актёрскую квалификацию» (из статьи 1927 года «Женская-видовая»). И пусть талантливый искусствовед Николай Иезуитов в крайней революционной запальчивости называет одну из своих работ «Конец красоте!». Читатели журнала любовно вырезают и вешают на стену фотопортреты Веры Малиновской, Анны Стэн, Ольги Жизневой, Галины Кравченко, Аннель Судакевич, Юлии Солнцевой, Эммы Цесарской… Актрисы разной меры дарования – это всё по-настоящему очень красивые женщины.

Одну из них режиссёр Всеволод Пудовкин встретил в приёмной дантиста. Рост 182 см, королевская стать, порода. Залюбовался и соблазнил в кинематограф. Это была Галина Кравченко. Будучи женщиной умной и культурной, она понимала, что красота от природы подобна драгоценному камню, требует огранки и поступила учиться в ГТК. Здесь наряду с творческими и эстетическими дисциплинами большое внимание уделяли физической подготовке: бокс и ролики, конный спорт и прыжки с парашютом, вождение автомашины и мотоцикла, акробатика. Но ей не суждено было играть сильных, спортивных женщин новой эпохи, доставались всё больше коварные соблазнительницы, иностранки, танцовщицы. Типаж и порода диктовали своё. После гибели свёкра и мужа, ареста сына, ранней его смерти после освобождения, в жизни Галину Кравченко спасала натура, неравнодушная, светлая, активная. Не было ролей, вела детскую актёрскую студию и младшие курсы ВГИКа, долгие годы была народным заседателем в суде; сотрудничала с Комитетом советских женщин.

Красавицы советского кино привлекали внимание сильных мира: Кравченко стала невесткой Каменева, Пужная – женой крупного чекиста, Малиновская – ответственного работника торгпредства. За любовь, семейное счастье, достаток, по советским меркам красивую жизнь пришлось дорого заплатить. Мужья были арестованы и расстреляны, ажёны врагов народа получили своё: кто – срок, кто – отлучение от профессии. Когда одна из звёзд «Межрабпомфильма» – Малиновская, Верочка, как все её называли за кроткий нрав и добрую красоту, – уехавшая сниматься в Германию, уже в 30-е годы всё рвалась вернуться, глава ОГПУ напомнил ей о судьбе мужа, и она осталась за рубежом. Счастливо вышла замуж за владельца Alkalia, человека весьма состоятельного, знаменитого спортсмена-парашютиста, но сниматься перестала. Малиновская уже в 60-е дважды приезжала в СССР, гостила у старой подруги Гали Кравченко и очень огорчалась, что ставший знаменитым режиссёром, когда-то бегавший с хлопушкой по студии Юлик Райзман, упорно уклонялся от встречи. Ей трудно было понять, что он и сейчас опасался такого контакта.

Не всякая актриса могла заслужить у мужчины, у режиссёра такую оценку: «Очень умная баба!» А эта заслужила: Анна Стэн, у Пудовкина, кстати, никогда её не снимавшего. Партнёр Анны Стэн актёр Геннадий Мичурин отмечал особенности её дарования: «Это была самостоятельная, умная, волевая и очень интересная актриса, но не русского толка. В ней было слишком много рассудочности». Действительно рассудочная, она сама построила свою судьбу, как хотела, как смогла. Анна Фесак, дочь украинца и шведки, взяла фамилию матери, как более подходящую европейской внешности. Девочка выросла в творческой среде: отец – хореограф, мать – прима-балерина Киевского оперного театра. Начала учиться в театральном техникуме, но её тянуло в столицу. По приезде в Москву Стэн связала свою творческую судьбу с наиболее европеизированной студией: здесь практиковались совместные постановки, снятые фильмы попадали в зарубежный прокат, да и сама продукция «Межрабпомфильма» была наименее советизирована. Сыграв в фильме «Девушка с коробкой» главную роль, двадцатилетняя Стэн наутро проснулась уже в ранге звезды. Темноволосую, сероглазую красавицу сразу окрестили «второй Верой Холодной», что не идеологи, а кинематографисты считали комплиментом. За два года, 1927-й и 1928-й, Стэн сыграла 7 ролей, из них 4 главных и весьма заметных – у Протазанова, Барнета, Червякова. Чаще ей поручали роли женщин старой России: гувернантка, воспитательница в богатом доме, крестьянка, которую нужда выгнала на панель. Современницы, сыгранные ею, была ли это молодая девушка-модистка или женщина, только что ставшая матерью, сильные, самостоятельные, как и сама актриса, не подчиняющиеся обстоятельствам. Только героиня фильма «Девушка с коробкой» существует и действует по законам лирической комедии и по законам экзистенциальной драмы – героиня фильма «Мой сын». Стэн вела многожанровую жизнь, в которой было всё: любимая работа, успех, любовь, цензурные ограничения, бытовые трудности. Анне очень незвёздно жилось в маленькой комнате огромной, как вокзал, коммуналки на Никитском бульваре. Выезжая в Германию на съёмки по приглашению немецкой фирмы, она, скорее всего, уже решила, что не вернётся. В Германию прибыла во всеоружии. Здесь она была известна. Рядом с ней был режиссёр Фёдор Оцеп, с которым она хорошо сработалась. Актриса владела французским языком и успешно овладевала немецким. Наконец она была свободна от давления и ограничения советской идеологической машины. Интересно, как скоро эта действительно «очень умная баба» поняла, что никогда она не будет сниматься у режиссёров такого творческого ранга, как те же Протазанов, Барнет, Червяков, любовно пестовавших её индивидуальность, неповторимую, прелестную, таинственную. Скоро ли она почувствовала, что угодила под пресс другой машины – системы стандартизации. Всё начиналось как будто с незначительного и поправимого – цвета волос. Брюнетку превратили в блондинку, и исчезла особая выразительность контраста тёмных, как вороново крыло, волос и светлых глаз, а пережжённая пакля входящего в моду перманента ей была совсем не к лицу. Затем её решили запереть в амплуа вамп, извлекли, подчеркнув, усреднив прятавшиеся внутри страстность и эротизм. Наконец попытка сделать из Анны Стэн «вторую Грету Гарбо» поставила крест на развитии творческого «я» актрисы.

Эмма Цесарская с роскошной внешностью цветущей, полнокровной женщины южного типа была обречена на роли женщин-победительниц, жизнелюбивых, бесстрашных, весёлых. Таких, как её героиня в знаменитом фильме «Бабы рязанские», ничто не могло заставить склонить голову, сломиться. Вот ей вымазали ворота дёгтем зато, что ушла с любимым невенчанная. А она, знай себе, смеётся. Этот фильм, эта роль принесли 18-летней Цесарской мировую известность. Её приглашали сниматься за рубежом: Германия, Франция, Англия решили объединить усилия в съёмке фильма «Братья Карамазовы» и только Цесарскую видели в роли Грушеньки. Арест весной 1937-го, приговор «в особом порядке» и расстрел её мужа капитана госбезопасности Макса Станиславского подвёл и роковую черту в её жизни. Если бы не заступничество и помощь со стороны Михаила Александровича Шолохова… Уже потребовали освободить квартиру в центре Москвы, переехать в барак на окраине, а в рекламе фильма «Тихий Дон» вместо фамилии исполнительницы роли Аксиньи стояли чёрные крестики.

Белозубая улыбка, чёрные горячие глаза, непокорные вьющиеся смоляные волосы, крупная, но лёгкая в движениях фигура. В фильме «Две матери» Цесарская играла женщину, строящую свою личную жизнь безбоязненно, самостоятельно. Узнав, что её муж бросил на произвол судьбы женщину, родившую от него ребёнка, она уходит от него, а мальчика-подкидыша, не зная, что он сын её мужа, воспитывает как родного одна. По решению суда именно она признана матерью ребёнка, а не та, которая его родила. Отсюда и второе название фильма «Суд Соломона», напоминающее о ветхозаветной истории из Третьей книги Царств.

В 20-е годы весьма популярна была киноактриса София Яковлева, ныне совсем забытая. Снималась немного, за десять лет четырнадцать ролей, четыре из них – главные. В основном крестьянки, работницы. Вышла она не из театра, не из киношколы – из «Стачки» Эйзенштейна, где появилась юной работницей, почти девочкой. Её снимали Протазанов, Донской, Рошаль, Оцеп – разные режиссёры, которым была нужна органичная, сексапильная, запоминающаяся простолюдинка. Камера любила её фотогеничное лицо, большие выразительные глаза, чувственные губы. Шкловский особо выделял её в труппе Третьей кинофабрики, специализировавшейся на фильмах деревенской тематики. А Владимир Гардин, сам первостепенный актёр и актёрский режиссёр, не раз повторял: «София Яковлева очень интересная, своеобразная актриса». Первая главная роль в фильме «Отец» была глубоко драматической – дочери кулака, полюбившей комсомольца, но не нашедшей сил пойти против отца и покончившей жизнь самоубийством. У коллег Яковлева заслужила смешное и по-своему уважительное прозвище – Дунька Пикфорд, объединяющее нижегородское с американским в лице мировой звезды 20-х годов. Вот если бы Абрам Роом, как предполагал вначале, взял Софию Яковлеву на роль в фильме «Третья Мещанская», забыть её было бы просто невозможно.

Евлалия Ольгина получила редкое греческое имя (благоречивая) в честь знаменитой оперной певицы Кадминой. Родители будущей актрисы были профессиональными революционерами. При этом мать окончила Консерваторию и занималась переводами работ Фурье, Цеткин. Она мечтала увидеть дочь на драматической сцене и увидела сначала в Мастерской педагогического театра под руководством Г. Л. Рошаля, позднее – на сцене театра имени Е. Вахтангова. А кинодебют Ольгиной предложил А. М. Роом в фильме «Ухабы». Он сразу отметил прелесть национального типажа актрисы: тонкое миловидное лицо, красивое и без грима, гладко причёсанная головка. Такой она и вошла в роль робкой влюблённой девушки, затем растерянной неопытной молодой матери, оставленной мужем и наконец обретшей силу и достоинство женщины. Сразу последовали новые роли юных, нежных и одновременно таящих силу героинь: дочь кулака, порывающая с отцом, деревенская активистка, жена комсомольца. Манера игры, сочетающая лиризм и мягкую комедийность, пришлась кстати и Пырьеву в фильме «Посторонняя женщина», и Попову в фильме «Крупная неприятность». В обеих комедиях партнёром Ольгиной был Константин Градополов, который позднее признавался, что был влюблён в Люлю, как её называли друзья. Подобное чувство можно спрятать от окружающих, но не утаишь от кинокамеры, и потому экранный дуэт этих двоих – и супружеский, и любовный – такой чувственный, эмоциональный, искренний. В начале 30-х актриса перешла на роли красивых молодых матерей. Она была женой Исидора Мильграма, старого большевика, участника рабочего движения в Германии, Шотландии, Бельгии, разведчика. Сначала он был исключён из партии как «скрывший свой троцкизм», затем арестован, а в 1938-м – расстрелян. Театр, кино, счастье любимой и любящей – всё рухнуло разом. Жена врага народа получила 10 лет лагерей и после реабилитации уже не смогла вернуться к нормальной жизни. Это было бесчеловечно – поселять лагерников в коммуналки часто с теми, кто по-прежнему подозрительно и враждебно относился к ним. Помню эту маленькую комнатку где-то на Ленинском проспекте, запирающуюся на щеколду изнутри… недоброе лицо соседки… жалобы и слёзы Ольгиной. В 1986-м она погибла под машиной. Несчастный случай? Самоубийство? Из 8 фильмов, в которых актриса снялась за восемь лет работы в кино, сохранились лишь два. Особенно жаль «Ухабы», где была главная роль, о которой Евлалия Ольгина вспоминала как о лучшей и самой любимой.

Вера Марецкая прославилась и полюбилась в киноролях простолюдинок, в 20-е – комических простушек, в 30-е и 40-е – героинь, завоёвывающих социальные вершины в политической и патриотической борьбе. Талант и время подняли её из самых низов. Отец служил буфетчиком в цирке Никитиных и старался, как мог, двух дочерей и двух сыновей вырастить людьми грамотными. Старшую, Веру, отдали в пансион при монастыре, где её, вечно перепачканную чернилами, дразнили, называя «девочка-клякса». А выросла из неё народная артистка СССР и четырежды лауреат Сталинской премии.

Вера начинала учиться на философском факультете университета. Брат Григорий стал заместителем главного редактора «Комсомолки», брат Дмитрий – членом редколлегии «Правды». Оба – «верные бухаринцы», «рыцари правого уклона», как их называли. Оба окончили Институт красной профессуры, стали крупными партийными функционерами, в 1937-м были арестованы и расстреляны в один день. Сестру, школьного педагога, с которой она «делала» позднее свою «сельскую учительницу», ей едва удалось вытащить из лагеря. Муж Веры актёр Трофим Троицкий добровольцем ушёл на фронт и погиб. Зато её всю жизнь любили самые красивые, самые талантливые.

Эта «бестолковая актёрка», как любя называли Веру братья, эта «лапша маринованная», прозвище, данное её крёстным отцом в кинематографе Я. А. Протазановым, была совсем не так проста, неотразимо талантлива и обаятельна. Недаром ей удалось покорить сердце и не на время, на всю жизнь, такого красавца и аристократа, как Юрий Завадский. По окончании в 1924 году студии при театре имени Вахтангова Марецкая без успеха показалась в Камерном и Малом, сама не откликнулась на приглашение в театр Мейерхольда, а пришла к Завадскому и с его коллективом, меняющим название, статус, город приписки, проработала более полувека. Возможно, боясь того, что актриса станет пленницей типажа и одного амплуа, Завадский не хотел, чтобы она снималась. Но Протазанов и Барнет сумели уговорить, благодаря чему экран сохранил юную (всего 19 лет) Марецкую в лирико-комедийных ролях деревенских девушек – милых, смешных, прелестно-неуклюжих. Комедия, дающая простор острохарактерной проработке роли, стала её фирменным жанром в 20-е годы. Судя по тому что актрису можно увидеть даже не в эпизодах, а на переднем плане массовых сцен, сниматься нравилось, хотелось и не только в комедиях. «Земля в плену», «Живой труп», «Стыдно сказать». В 1929 году был поставлен фильм «Сто двадцать тысяч в год». Речь шла не о 120 тысячах рублей, а о 120 тысячах метров материи, которые из-за неправильных расчётов ежегодно теряла текстильная фабрика. Производственная картина, отвечающая злобе дня. Режим экономии, вредительство старых спецов, их конфликт с молодыми инженерами, а снято в жанре комедии. Вся интрига строилась на технологическом недоразумении – ошибке измерительной линейки, неисправности медицинского термометра. Марецкая играла роль девушки-конструктора, борющейся на два фронта: на трудовом – со спецом-вредителем и на бытовом – с соседями-мещанами. Простая, упорная, трудолюбивая, она, конечно, побеждала и на фабрике, и дома. Так же, как и молодая актриса-выдвиженка в комедии «Мировое имя», рассказывающей о борьбе на киностудии мелкобуржуазного кино для нэпмановского зрителя и нового кино для комсомольской аудитории. И здесь героиня Марецкой – обаятельная и победительная, смешная и положительная. Жаль, что эти фильмы время не пощадило. Спасибо, что остались лучшие – «Закройщик из Торжка» и «Дом на Трубной».

Исправить ошибку брался молодой инженер, роль которого в сценарии была написана адресно – на Игоря Ильинского. А в фильме её сыграла Марецкая, пользуясь лирико-комедийными красками. Та лёгкость, с какой героя поменяли на героиню, свидетельствует о том, что для авторов куда важнее характера была сюжетная коллизия производственной путаницы, с которой должен был разобраться инженер,– неважно, мужчина или женщина. Тем более что поначалу в ней мало женского: кое-как одета, смешные круглые очки, нелепая кепка на голове.

Мерилом успеха и славы для Марецкой были не звания, не сталинские премии. Как-то уже в конце 50-х она зашла в магазин и, увидев пустую витрину, собиралась уйти, и вдруг с криками «Ниловна! Ниловна!» продавщицы начали вытаскивать из-под прилавков, видимо, для себя припрятанный дефицит.

Татьяна Гурецкая родилась в Грузии, а учиться приехала в Ленинград в техникум экранного искусства в 1924 году, когда ей едва исполнилось двадцать. Судьба свела её с ФЭКСами, хотя по своему актёрскому складу она не была склонна к открытой эксцентрике и, наверное, лишь поэтому снялась у своих учителей один раз, в их наименее эксцентричном фильме «Братишка». Она полтора десятка лет про служила штатной актрисой ленинградской киностудии, где лучшие роли сыграла у режиссёров реалистического и психологического направления «правого фланга» – Петрова-Бытова, Тимошенко, Евгения Петрова. И замуж вышла за оператора документального кино Василия Беляева, изредка снимавшего фильмы игровые, но «под документ», «под саму жизнь». Снимал он и Турецкую, быстро сделавшую себе имя одной из лучших бытовых киноактрис 20-х годов: дочь бедняка и дочь кулака, порывающая с семьей, работница ткацкой фабрики и деревенская общественница, кондуктор трамвая и селькорка. И все эти роли были сыграны как лирико-драматические, не лишённые комических красок. При этом в них не было ни грубости простолюдинок, ни классовой агрессивности. «Просто, искренне, сильно»,– так писали о роли Татьяны Турецкой в фильме Петрова-Бытова «Водоворот», одной из лучших. «Эта фильма, рисующая жестокую классовую схватку, отличается внутренней весёлостью»,– писал рецензент «Правды». Именно такой была и сама актриса – добрая, женственная, скромная, весёлая. Даже если фильмы были не слишком удачные, Турецкая запоминалась. В конце 30-х изменился сам тип женщины из народа, ролей в кино стало немного, и она пошла в театр Балтфлота, где прослужила несколько лет. После войны переехала в Москву, с удовольствием работала в Театре-студии киноактёра, изредка снималась. Она и в возрастных ролях сохранила женскую привлекательность, обаяние. Это чаще всего случается с актрисами, любящими кино, театр больше, чем себя на экране, на сцене. Татьяна Турецкая как раз была такой.

В фильмах Дмитрия Бассалыго постоянно снималась Ольга Васильевна Третьякова. Для экрана она не изменила ни имени, ни фамилии, хотя знала ещё одну Ольгу Третьякову (по мужу), жену и секретаря знаменитого лефовца драматурга Сергея Третьякова. А вот отчество взяла другое, играла как Ольга Владимировна. Она родилась на Украине, в селе Бригадировка, и была настоящая «гарна дивчина» – черноокая, цветущая. Ей под стать и к лицу роли женщин из народа – и горничной, и работницы, и активистки, и кулацкой дочери, и невесты красноармейца, и дочери бедняка. Играла она темпераментно и ярко, без особых психологических затей, и у критиков получила звание «плакатная Третьякова». В плакатной эстетике фильмов Бассалыго Третьякова была органична и убедительна.

Хорошо она смотрелась в комедии – привлекательная, жизнерадостная – и поповной, без сожаления покидающей отчий дом, когда стала женой красного командира («Комбриг Иванов»), и подругой двух рабочих-изобретателей («Два друга, модель и подруга»). Третьякова была женой заместителя наркома путей сообщения и, как большинство руководящих сотрудников этого ведомства, возглавляемого одним из любимцев Сталина Кагановичем, он был репрессирован. Её как жену врага народа арестовали сразу после тяжёлой операции, и в лагере где-то в Костромской области Ольга Васильевна скончалась от рака.

Художник Любовь Попова происходила из среды просвещённого и состоятельно купечества. Когда революция лишила её отца всего состояния, он ушёл в науку, стал архивистом, был сотрудником Государственной академии художественных наук (ГАХН). Один из её братьев преподавал в Московском университете и в Государственных высших театральных мастерских Мейерхольда (ГВЫТМ), а другой служил в Госиздате. Детство в дружной любящей семье. Учёба в школе Константина Юона. Счастливое начало женской судьбы – любовь, замужество. Но через год от тифа умер муж, профессор историко-филологического факультета Московского университета. Осталась одна с новорожденным сыном в голодной Москве 1919 года. Ещё до революции Попова попала в среду «левых» художников и осталась ей верна до конца, приверженка кубизма, супрематизма, конструктивизма. Попова приняла участие в подготовке театрализованного массового действа на Ходынском поле, которое должен был ставить Мейерхольд. Постановка не состоялась, но режиссер пригласил её в свой театр. Работая над спектаклем «Великодушный рогоносец» как художник-конструктор, она раздела, а потом одела по-своему и сцену, и актёров. Оголила подмостки, убрав декорации, и установила «станок для игры» (деревянную конструкцию из трёх больших колёс, скатов, лестниц, площадки). Разработала особый костюм из голубого холста, единый для всех актёров, для любой роли – прозодежду. Это был ещё один, в данном случае сценический, вариант снятия индивидуальности и утверждения равенства. Кстати, Мейерхольд носил прозодежду и дома, и в гостях. Айседора Дункан, увидевшая его в таком облачении, воскликнула: «Совсем как Голубой Пьеро!»