Текст книги "Киноантропология XX/20"

До революции интеллигенция, что называется, брезговала сотрудниками сыскных служб, охранного отделения. И всё сразу изменилось, когда появились советские организации и учреждения подобного профиля. У Маяковского и Есенина появились свои «ангелы-хранители» в ЧК и ГПУ. Пильняк с «кожаными куртками» ходил по ресторанам, пил и веселился. Дзига Вертов с нескрываемой гордостью показывал мандат ведомства за номером 46726, дававший ему право снимать в Бутырской тюрьме, в концентрационных лагерях под Москвой. Заведующий секретно-политическим отделом ОГПУ Яков Агранов, который вёл дело Гумилёва, был постоянным гостем Бриков под ласковым именем Яня. Такие контакты были нужны людям творческим: через них получали или не получали право на выезд за границу, поездки по стране, да ещё в личном вагоне. Возможно, они вселяли чувство безопасности, как известно, обманувшее и Бабеля, и Пильняка, и ещё многих других.

Известно, что СССР позиционировал себя как рабоче-крестьянское государство, а пролетариат, как преобладающий, руководящий класс. Ещё одна утопия. Простая статистика Наркомтруда разоблачает её. Так, на осень 1925 года в стране было чуть больше 7 миллионов рабочих, из них – 1 миллион батраков и более 700 тысяч безработных. К концу 20-х, желая подправить статистику в отчетности, рабочих объединили со служащими и в 1930-м едва натянули 14,5 миллиона. Но для идеологов всё равно главным положительным героем был представитель класса-гегемона – рабочий, сознательный, дисциплинированный, культурный, инициативный. И пока не наступило время ударников и победителей соцсоревнования, героями экрана становились изобретатели-любители, механики-самоучки, тянущиеся к знаниям рабочие. Сгодился для этого и жанр кинокомедии. «Нота на колёсах» – режиссёрская проба снявших этот фильм оператора Евгения Михайлова и актёра Фёдора Никитина (настолько увлечённого постановкой, что не сыграл в нём даже самой маленькой роли). Жаль, фильм не сохранился, а, судя по аннотации, он был полемичен в отношении некоторых идеологем эпохи. Увлечение механика-самоучки своей работой и нежелание его жены стать домашней хозяйкой, рвущейся на производство, приводит к тому, что их малолетняя дочь, предоставленная самой себе, садится на велосипед и уезжает из дома. Девочка, хоть и мала, но отлично чувствует себя на колёсах, недаром её зовут Нота (аббревиатура названия программы «Научная организация труда»). После череды весёлых приключений девочку, конечно, нашли, на то и комедия. Однако родителям на экране, как и в зрительном зале, было о чём подумать. Фильмы «Два друга, модель и подруга», «Братишка» – из этой же комедийной серии.

Молодой рабочий, герой кинодрамы «В большом городе», приезжал из провинции в столицу, чтобы на передовом предприятии заняться всерьёз изобретательством и одновременно учиться. Соблазны большого города не могли разрушить его планы, испортить его чистую цельную натуру. А когда это случается с его товарищем, он спасает его. Рабочий верфи (фильм «Косая линия») начинает борьбу за здоровый быт, стараясь отвадить своих товарищей от кабака и вовлечь в работу клуба. И это не просто культурная работа – это борьба с угрозой для жизни, когда один из спившихся рабочих пытается его убить.

Движение «двадпатипятысячников», городских рабочих, добровольно вернувшихся на землю, чтобы помочь кооперации, механизации, коллективизации на селе было не столько экономической, сколько политической кампанией, и мимо неё кинематограф не мог пройти. Фильм «На верном следу» уточнял адреса: в захудалую деревню Московской области по сигналу селькора приезжают комсомольцы крупного столичного завода «Серп и молот». Преодолевая сопротивление кулацких элементов, они организуют мастерскую сельскохозяйственной техники, налаживают работу клуба, создают спортивную секцию – по полной программе, всё и сразу. К съёмкам фильма привлекли большие силы – кинооператора Григория Гибера, на главные роли – Петра Репнина и Бориса Барнета. Спасло ли это фильм, судить трудно – он не сохранился. Герой фильма «Лицом к селу» – теперь передовой рабочий, коммунист, но недавним прошлом крестьянин, не порвавший связи с родной деревней. Из города он посылал домой газеты, книги, а в отпуск приехал, чтобы помочь организовать кооператив. В конце концов он возвратился в деревню навсегда, полный замыслов и планов. Совсем непривычную роль предложили ударнику тракторного завода, герою фильма «Взорванные дни» – консультанта фильма о деревне. При этом он разоблачил работников киностудии, не знающих её жизни, и направил их «по верному следу», да прямо в светлое колхозное будущее. По его рекомендации в фильм включены эпизоды завтрашнего дня колхозного села, где рядом с домом ветеранов-землепашцев в качестве музейного экспоната будет стоять остов избы-читальни, сожжённой кулаками ещё в 1929 году.

Передовой рабочий – воспитатель, культуртрегер, проводник политики партии в деревне, даже советник по культуре. Таким был показан на экране 20-х годов герой, принадлежащий классу-гегемону Но чаще всего это были лишённые индивидуальности, психологических характеристик, точно сошедшие с плакатов фигуры. И трудно представить, какими на самом деле были рабочие 20-х годов, как они жили. Но вот в руки берёшь книгу социолога Елены Кабо «Очерки рабочего быта (Опыт монографического исследования домашнего рабочего быта)», написанную по материалам длительного наблюдения за жизнью рабочих семей Москвы. Эти семьи посещали не один год, фиксировали происходящие изменения в жизни, в обстановке дома, беседовали, знакомились с записями в дневниках, которые рабочие начали вести по заданию интервьюеров. Книга читается как хорошая очерковая литература, в которой дышит время, увлекает неподдельный драматизм судеб, представлены типы и характеры. Живут в бывших барских особняках, доходных домах, казармах, бараках – как кому повезло. В одной комнате могут сосуществовать два жизненных уклада. Угол мужа украшен кумачовой материей, на стене – фотография Ленина, а рядом – хозяина дома, на столике шашки, радиоприёмник, свежий номер газеты «Правда», журнал «Безбожник». Угол жены украшен бумажными цветами, ситцевыми занавесками, на столе рукоделие, на стене иконы, ни газет, ни книг, ведь больше половины опрошенных женщин неграмотны. Контраст двух углов – это противостояние двух типов жизни. Он – общественник, нередко партиец, живёт интересами своего предприятия. Она – домохозяйка, целый день в четырёх стенах, живёт исключительно интересами семьи. Да и может ли быть иначе, если ежедневно женщина в расчёте на семью тратит 5 часов только на приготовление пищи и мытьё посуды?!

Вот несколько зарисовок. Рабочий-металлист, 39 лет, десять из них был на каторге и в ссылке. Жена моложе, полька, красавица, неграмотна, необщительна. Дома постоянные ссоры, хотя они по-настоящему любят друг друга. Сюжет для хорошей кинодрамы. Другая история. Рабочий, около 60 лет. В партию вступил по ленинскому призыву в том возрасте, когда уходят на пенсию, и сразу пошёл в рост – из вальцовщиков в «красные директора». Партийность, высокая должность пугают его малограмотную жену: ей кажется, что она его не достойна, что он заведёт грамотную, идейную, а её бросит. Их соединяет ребёнок, правда, не родной, удочерённая сирота. Дети-пионеры, комсомольцы, школьники часто являются культурным и духовным центром семьи. Любовь, а главное, уважение родителей к ним – одна из привлекательных черт семейных отношений, так же, как душевный контакт между мужьями и жёнами, оказавшимися на разных ступенях социальной лестницы. В книге отмечены и негативные моменты: живут хотя и чистоплотно, но в основном бедно, неуклонно растут расходы на алкоголь, в особенности после того, как цены на него упали, книг в доме нет, даже грамотные книг не читают. «Романы… мальчиком читал… не надо это рабочему»,– объясняет один из интервьюированных. Таков коллективный портрет рабочего 20-х годов. Объективно, без прикрас, с сочувствием и уважением. Жаль, сценаристы никогда не читают такую литературу.

«Где селькор появился, там кулак удавился» – ходила такая присказка в 20-е годы, а сельские и рабочие корреспонденты стали популярными фигурами эпохи. О них писали драмы, сочиняли стихи, распевали частушки, складывали поговорки. Что-то духе: «Съел бы волк рабкора, да боится прокурора». Это массовое движение добровольных корреспондентов газет и журналов было организовано «сверху». В 1925 году ЦК ВКП(б) принял специальное постановление, чётко регламентирующее права, обязанности и механизмы деятельности этих «командиров общественного мнения». Заметки, поступавшие в центр из глубинки, с заводов, фабрик, из деревень, были бесценным источником информации о реальных событиях, массовых настроениях. В эти годы одна только «Крестьянская газета» ежегодно получала около полумиллиона посланий: четверть этого массива публиковалось на её полосах, остальное поступало «на контроль» в специально организованные Бюро расследования писем, различные учреждения и, конечно, в ГПУ.

Деятельность этих «народных» журналистов действительно требовала мужества и бывала чревата драматическими коллизиями, особенно в деревне, где процесс коллективизации превратился в настоящую гражданскую войну крестьянства с властью, бедных с богатыми, хозяйственных с тунеядцами. Весной 1924 года на Украине, в селе Дымовка, погиб селькор Григорий Малиновский. Оргбюро ЦК партии этому событию посвятило специальное заседание. Сталин не раз возвращался к нему на встрече с писателями, селькорами, делегатами Пролеткульта: «Дело не в том, что селькор убит, а в том, чтобы поставить на рельсы дело улучшения нашей работы в деревне». Спешили использовать смерть как беспроигрышный пропагандистский ход. Название маленького украинского села сделали не менее известным, чем несколько лет спустя имя глухой уральской деревни Герасимовка, а селькора Малиновского и пионера Павлика Морозова, принесших этим безвестным поселениям печальную славу, превратили в жертв классово-ритуальных преступлений, мучеников, советских «святых». Демьян Бедный опубликовал стихи «Памяти селькора Малиновского». Немедленно снимают фильм «Убийство селькора» по заказу Донкомкома (Донского комитета комсомола). По материалам судебного процесса об убийстве Малиновского ставят фильм «Дымовка». В одном из ранних рассказов Андрей Платонов писал: «Где-нибудь в редко посещаемой степи кулаки сейчас гонятся за селькором». А за ними обоими гонится пропагандистская машина, и от неё не хотят отстать «бедная» поэзия и кинематограф.

Деревенская беднота проходила по разряду персонажей на пути к положительному статусу. И именно бедность была гарантией благонадёжности. В отличие от вечно колеблющихся середняков, бедняки становились на праведный путь и готовы были поддержать передовые социальные инициативы. В фильме «Поворот» именно бедняки и батраки поддержали рабочего-двадцатипятитысячника, предложившего создать сельскохозяйственную артель и построить дорогу к плодородным землям. В фильме «Волчьи тропы», точно в учебнике политграмоты, в сюжете задействована вся многоукладная деревня. Кулаки запугивают середняков и бедняков тем, что как наказание за коллективизацию грядёт день Страшного суда. В этот день кулаки решают поджечь колхозное хозяйство, а бедняк из бедняков батрак Степан героически предотвращает пожар. А между тем, в русской деревне, готовой подать милостыню, обогреть, накормить бродящих по миру Христа ради, своих бедняков не жаловали, ведь чаще всего это были нерадивые хозяева, ленивые работники, выпивохи.

В духе воинствующего безбожия характерным антигероем эпохи стал священнослужитель. Попы, дьяконы, звонари наделялись всеми человеческими пороками: на экране они пили, блудили, воровали, доносили, даже убивали. Когда они являлись персонажами комедийных фильмов, можно было поиздеваться, посмеяться над их физическими недостатками, над ситуациями, в которые их ставила новая жизнь. Один – толстый и неповоротливый, другой – худ и слабосилен. Этого разоблачили пионеры, а того поймали комсомольцы. Юный герой фильма Довженко «Вася-реформатор» церковь превращал в клуб, а попа – в киномеханика. Лесь Курбас в фильме «Вендетта» затеял войну между попом и дьяконом из-за плодоносящего черешневого дерева. Вообще лидеры «левого искусства» – Малевич, Мейерхольд, Третьяков, Маяковский – нередко глумились над Богом, над Церковью. То ли уж действительно были настолько безбожны, а, может быть, из конъюнктурных соображений. Право, не знаешь, что хуже. Любая форма верования, даже языческая, шаманизм, например, подвергалась гонению, на экране как и в жизни. Шаман тунгусского племени (фильм «Мститель») и из глухой удмуртской деревни (фильм «Соперницы») были врагами соплеменников-бедняков, обманывали, обкрадывали, эксплуатировали их.

Социальная драма целого сословия, лишённого возможности профессиональной деятельности, прав, собственности, последовательно уничтожаемого физически, не нашла отражения на экране. В реальности священнослужителей судили, ссылали, расстреливали сотнями тысяч. Жизнь лучших из них превратилась в мученичество и подвиг. А кинематограф добивал их морально и интеллектуально.

НЭП оживил предпринимательскую деятельность, узаконил частную собственность, реабилитировал достаток и даже богатство – такова была политическая линия большевиков на определённое время. Однако общественное мнение, не говоря уже о коммунистах-фанатиках, видело в этой новой политике отступление, даже предательство завоеваний революции. Нэпман, частник, хозяин стали антигероями времени. Владелец мясной лавки, частной парикмахерской и часовой мастерской (фильм «Право отцов») были ещё и жестокими родителями, привыкшими воспитывать детей ремнём, розгами, эксплуатирующими ребячий труд. В комедиях нэпман становился предметом осмеяния: жил под каблуком у жены, гонялся за богатыми родственниками, не платил налоги и постоянно попадал в самим же им расставленные ловушки. В комедии «Радиодетектив» злостного налогоплательщика ловили на коротких волнах, а в другой – «Н+Н+Н» разоблачали из-за беспробудной глупости и жадности жены, которой он не перечил.

В кинодраме фигура нэпмана вырастала до амплуа вредителя, в корыстных целях использующего морально неустойчивого совслужащего для совершения противоправных дел. Так, в фильме С. Тимошенко «Ордер на жизнь» частник-оптовик, торгующий хлебом, с «тяжёлой» фамилией Гирёв решил вывести из строя крупный элеватор, для чего разработал целую операцию. В ней была задействована коварная соблазнительница, его сестра, а также алкоголь и ещё азартные игры. Служащий элеватора по фамилии Колотилин стал объектом обольщения и в состоянии опьянения проиграл в карты ордер на мануфактуру для обмена на сдаваемое зерно. Гирёв готов был вернуть бумагу, если Колотилин остановит элеватор. Не имея сил сопротивляться, Колотилин пытается покончить с собой, а потом совершает диверсию и сам гибнет под лавиной зерна. Такой финал – наказание, ведь он в одном лице и жертва, и преступник, не имеющий ордера на новую жизнь, как не имеет его и Гирёв, в финале разоблачённый и арестованный.

Враг в разных модификациях – вредитель, саботажник, шпион – был постоянным антигероем на экране 20-х годов. В документальном кино, начиная с первых номеров вертовской «Кино-правды», и далее – «Шахтинское дело» (1928), «Дело об экономической контрреволюции в Донбассе» (1928), «Процесс Промпартии» (1930). Что говорить о персонажах игровых фильмов, построенных на вымысле, если персонажи этих документальных фильмов, реальные люди, оказывались мифологическими фигурами – организаторами несуществующих партий, участниками не имевших место террористических актов. Мифотворнами выступали вдохновители, разработчики и мастера ведения этих политических процессов, превращенных в тяжёлую артиллерию социального террора. Не случайно приговоры и акты, подписанные Генеральным прокурором Н. В. Крыленко, в народе называли «Собрание басен Крыленко».

Кинематографисты, случалось, занимали места не в зале судебных заседаний, снимая их на камеру, а на скамье подсудимых. Было проведено несколько показательных процессов по обвинению в хищении, халатности, аморальном поведении. Так, процесс, начавшийся в 1926 году, «Дело шестнадцати», строился на обвинении по статьям Уголовного кодекса «использование служебного положения» и «бесхозяйственность не злостного характера». При этом в приговоре не стеснялись указывать, что деяния подсудимых «не имеют раскрытых и явных фактов уголовно-наказуемого порядка», что они «не нанесли убытков, но если бы обвиняемые проявили большую хозяйственность, то прибыль организаций могла бы быть выше». Среди этих шестнадцати был и Александр Ханжонков, в тот момент возглавлявший производство «Пролеткино» и попавший под раздачу как бывший кинофабрикант. Не случайно газета «Кино» прямо указывала на источник зла: «Это – тяжкое наследие нескольких кинопоколений, оставшееся от дореволюционного кино». Рядом с ним на скамье подсудимых оказались советские руководители, директора и замдиректора едва ли не всех ведущих кинофабрик. Приговоры были, к счастью для подсудимых, смешными – несколько месяцев заключения. Ханжонкову – «лишение свободы на шесть месяцев». Причём тут же было принято постановление ходатайствовать во ВЦИК «о неприменении наказания, по болезни». В журналистский обиход вошли нарицательные обвинения по фамилиям известных кинематографистов, привлеченных по «аморалке». Делалось это просто, как, например, с Владимиром Ерофеевым, привезшим из загранкомандировки пудру, несколько пар шёлковых чулок, ещё какие-то экзотические для советской России предметы. Уважаемый документалист с европейским именем был задержан одесской таможней и обвинен в контрабанде с целью спекуляции. Стоит ли удивляться, что на себя кинематограф смотрел без особого уважения. Кинематографисты на экране – всё больше антигерои так называемого кино о кино, чаще всего комедий. В них высмеивалось увлечение типажом, американскими звёздами, мелодрамой. Работающие здесь режиссёры, операторы, актёры – народ несерьёзный, непрофессиональный, модники, сплетники, бабники, интриганы – одним словом, богема. И идеологические инстанции весьма настороженно относились к кинематографистам и постоянно подсчитывали в их рядах процентную норму членов партии и выходцев из пролетарской среды. Цифры их тревожили. Так, в 1928 году лишь 3% работников кинематографии были пролетарского происхождения и только 13% являлись членами ВКП(б). Хорошо, что есть кому наставить их на путь истинный: старый большевик, ударник, выдвиженец, двадцатипятитысячник. В фильме «Взорванные дни» оператор не знает, что и как снимать, пока рабочий, приехавший поднимать деревню, не даёт ему ценных руководящих указаний. В комедии «Папиросница от „Моссельпрома“» советские кинематографисты просто потерялись на фоне монументальной фигуры американского кино-дельца, некоего Мак-Брайта. В другой комедии, «Мировое имя», на место кинорежиссёра, попавшего под влияние нэпмановского зрителя, выдвинут его молодой помощник. И всё благодаря старому большевику, поставленному во главе кинофабрики. Кстати, это был типичный сюжет самой реальности: идеологически надёжных, проверенных в боях коммунистов со стажем частенько бросали на кинофронт. Никого не смущало, что он в этом деле человек неискушённый – вчера командовал бумажной промышленностью, завтра уйдёт на курортное дело, как это случилось с товарищем Шведчиковым, одно время руководившим «Совкино». Иногда целый коллектив представал на экране единым отрицательным персонажем. В фильме «Конец Нахаловки» («Закрытая фабрика») автор-сценарист и режиссёр в одном лице Мануэль Болыпинпов показал советскую провинцию, по заслугам названную Нахаловкой, глухой и тёмной, плохо работающей, пьющей, бузящей. Ну, точно и не было тринадцати лет власти Советов. И хотя против коллективного антигероя выдвинут коллективный герой – ленинградские пролетарии, приехавшие поднять фабрику, организовать соцсоревнование и ударничество,– цензура подобного обобщения не потерпела, и ГРК фильм запретил. Замечания носили сугубо политический характер: «Все рабочие и представители общественных организаций Нахаловки и Воробьевской фабрики охарактеризованы сплошь отрицательными чертами. … Автор игнорирует роль партии и комсомола на производстве … Картина извращает действительность, показывая, что опорой генеральной линии партии является только столичный пролетариат». В фильме, по-видимому, снимались непрофессионалы, рабочие Воробьевской текстильной фабрики, что заставляет пожалеть об утрате такого документа эпохи. Своеобразная портретная галерея – цикл короткометражных сатирических фильмов Александра Медведкина, сделанных на материале реальности и в жанре кино-лубка. Их персонажи – сплошь антигерои: бюрократы, бездарные руководители, безответственные исполнители. «Полешко», «Держи вора», «Дурень ты, дурень» – все эти фильмы сняты в 1930 году и подводят неутешительный итог первому послереволюционному десятилетию, сохранившему и укрепившему многие отрицательные черты национального менталитета. «Дурень ты, дурень» – портрет российского головотяпа и волокитчика Ивана Ивановича Дурня, поставленного руководителем крупной новостройки. В фильме Медведкина адрес сатирического удара не отдельный антигерой, а система, выдвигающая дурней на командные места. Этот фильм, а вместе с ним и весь медведкинский цикл подвергся обсуждению в профессиональной среде, в АРРК, а ГРК запретил фильм «Дурень ты, дурень» как «обобщающий вредительское руководство строительством». Луначарский назвал фильмы Медведкина «производственной проповедью в лицах», «местами удачной дидактической сатирой», отличающейся народным юмором, гротеском, игрой социальными масками. При этом он счёл «сатиру неудавшейся в целом», потому что не выдержано главное правило сатиры советской «не брать ни одного объекта сатиры без противопоставления его великим и положительным началам нашей жизни». Забыл, видимо, нарком просвещения гоголевскую формулу сатиры, когда положительное начало заключено в самом смехе, в таланте и гражданском темпераменте автора. Обдумывая осложнившуюся прокатную судьбу своих кинолубков, Александр Медведкин нашёл интересное решение: в ящик упаковки фильма (яуф) вместе с большой игровой лентой он клал одну собственную короткометражку. Получалось, как он сам шутил, что маленький репей тащила на хвосте большая собака.

«Из бывших» – почти приговор. Социальные ограничения, ущемление в правах, общественное недоверие. Такова была, пожалуй, треть народа – бывшие дворяне, духовенство, чиновники, интеллигенты, купцы, промышленники. Появилось определение в графе «социальное происхождение» – «мещанин», «мещанка», скрывающее выходцев из враждебных для эпохи 20-х годов слоев общества. Спрятаться, чтобы выжить – такова была жизненная стратегия большинства «бывших». Очень, очень немногие из них открыто несли крест своего социального происхождения. Естественно, не такие становились персонажами новой литературы, кинематографа.

По рассказу Николая Никитина «Могила Панбурлея» был поставлен одноименный фильм о распаде богатой помещичьей семьи, обречённой на вымирание не столько силой социальных преобразований, сколько пороками и нравственными уродствами класса, к которому они принадлежали. Молодой Панбурлей цинично сожительствовал с бедной сиротой Машей, воспитанницей семьи, вне брака родившей от него ребёнка. А когда после революции семья Панбурлеев лишается дома, средств к существованию, она вынуждена от гнева крестьян скрываться в лесу. Именно Маша становится кормилицей и заступницей, обращается к крестьянам с просьбой дать им пристанище. Щедрость новых хозяев жизни беспредельна – Панбурлеев поселяют в фамильном склепе, так сказать, хоронят заживо. Mолодой Панбурлей непробудно пьянствует на деньги, вырученные от продажи найденных в склепе ценностей. Маша, замученная трудами, заботами, отношением к ней в семье, забрав ребёнка, приходит в деревню. Для крестьян Маша своя, тоже жертва барской эксплуатации, и потому они принимают её в артель, организованную в бывшем помещичьем хозяйстве. Так она возвращается в родную социальную среду, где находит и своё женское счастье, ведь глава артели крестьянин Никита давно её любит. А Павел Панбурлей, пойманный при попытке ограбить некогда принадлежавшую ему усадьбу, навсегда изгнан из деревни. Таким, как он, теперь везде могила.

Режиссёр с богатым дореволюционным опытом Борис Светлов снял фильм «Чужие», как историю расследования уголовного преступления. Красноармеец заявил в судебные органы, что задушил женщину, с которой был когда-то близок,– не из ревности, как могло показаться на первый взгляд, а на почве классовой отчуждённости и несовместимости. Любовь к мещанке и прожигательнице жизни заставила его сначала изменить присяге, дезертировать, а затем изменить себе, стать мешочником и спекулянтом. Но ненадолго. Суд над ним становится судом над нэпмановской средой, над этой женщиной и не только фабулой фильма, но и своеобразной метафорой. Леонид Утёсов, игравший роль красноармейца, утверждал, что зрители, смотревшие фильм, не признавали того виновным, ведь этот персонаж был для них своим, не чужим, а социальные, классовые мотивы преступления даже превращали его в героя.

Революцию всегда сопровождает геноцид (от греческого «род» и латинского «убивать»). Вне зависимости от личных качеств и деяний человека его принадлежность к определённой социальной общности уже приговор. В 20-е годы опасно было принадлежать к дворянству, духовенству, зажиточному крестьянству, купечеству, царской армии, старой интеллигенции. Вот почему меняли фамилии, отчества, переписывали биографии, «забывали» родословную. А социальное хамелеонство стало одной из распространённых форм поведения. «Себя он подавал «новым человеком», созвучным эпохе: надел высокие сапоги, кожаный картуз, ввёл в обиходную речь неприличные слова, называл себя «чёрной костью», «человеком физического труда», будучи на самом деле по происхождению дворянином, а по профессии инженером-химиком». Таков портрет одного из персонажей повести Николая Никандрова «Любовь Ксении Дмитриевны», тема которой – социальный маскарад как способ выживания в 20-е годы. Типичный продукт эпохи – самозванец, хамелеон, обаятельный мошенник, антисоветчик без криминала, махровый индивидуалист, вынужденный постоянно перевоплощаться, чтобы сохранить себя под прессом времени – Остап Бендер. Он не случайно стал кумиром советских читателей многих поколений, видящих в нём героя. Тогда в обиход вошло газетное словцо «двурушничество» как поведение человека, только внешне принадлежащего к определённой социальной группе, а по существу ей враждебного.

Комедийные фильмы двурушничество осмеивали, с разной мерой остроты и лёгкости. «Тараканск дыбом» – история охоты нэпмана за «партейным женихом» для дочери был бледной копией сатирического шедевра Эрдмана и Мейерхольда «Мандат». Фильм «Чужой пиджак» – шутка по мотивам «Ревизора» – комедии Гоголя и рассказа Каверина. Так сказать, «Ревизор» в третьей степени приближения к ситуации, когда персонаж выдаёт себя за другого или за другого его принимают окружающие. В бане, где, как известно, все люди голы, лишены мундиров и документов, столкнулись кассир и ревизор. Оба угорели и в таком состоянии поменялись одеждой, а вместе с ней и социальными ролями. Пока лжеревизору сотрудники треста пытались подсунуть на подпись акт с положительной оценкой работы учреждения, комсомолка-выдвиженка старалась открыть глаза на истинное положение вещей неузнанному, но настоящему ревизору. Сценарий был написан Вениамином Кавериным. Над его постановкой трудились талантливая команда ФЭКСов: оператор Москвин, художник Еней, актёры Соболевский, Герасимов, Костричкин, Жеймо. Не хватало только Козинцева и Трауберга, и режиссёром фильма стал их ассистент Борис Шпис. Как это получилось, теперь не узнаешь – фильм «Чужой пиджак», к сожалению, не сохранился.

Драматическое решение темы двурушничества, разрушительного, мстительного, завистливого, предстаёт в фильме «Родной брат» по мотивам повести Михаила Чумандрина «Родня». Выходец из рабочей семьи, сам прессовщик на ленинградском заводе «Красный гвоздильщик» Чумандрин изнутри знал пролетарскую среду, и его проза отличалась актуальностью и документальностью. Его читали, его ценил Горький. Писатель погиб молодым во время позорной финской кампании в 1940 году, когда ему только исполнилось 35 лет. И потому в 20-е годы к произведениям Чумардина обращался и театр, и кинематограф. Родня – два брата Горбачёвых, в переломную послереволюционную эпоху пошедшие разными жизненными путями. Фёдор уехал из деревни, на заводе поднялся до положения председателя заводского комитета. Сергей остался в деревне, занялся торговлей, обзавёлся крепким хозяйством. Но когда началась коллективизация, вынужден был сняться с земли, искать другую социальную нишу. Он приезжает в Ленинград, поступает на завод, ищет покровительства брата. Ему здесь всё чужое: большой город, трудовой коллектив, семья брата, невестка – женорганизатор на том же предприятии, боевая, независимая. Завистливо и мстительно Сергей начинает разрушать эту семью, толкает брата на пренебрежение общественным долгом, на подлость.

Женщина, поняв, что кровное родство оказалось сильнее социальной близости, что прошлое в лице брата не отпускает, оставляет мужа, уходит из дома. «Прошлое зовёт» – таково было второе название фильма. Неожиданным был выбор режиссёра Георгия Кроля: на роль Фёдора Горбачёва он пригласил Николая Симонова, обычно играющего волевых, уверенных в себе героев, мужественных и красивых.

Особый тип антигероя представлял «искатель красивой жизни». Это мог быть студент, служащий, рабочий, поэт, интересующийся ресторанами, женщинами. Морально неустойчивый и ненадёжный, такой часто становился лёгкой добычей шпиона, вредителя. Нарком просвещения А. В. Луначарский написал пьесу «Яд», поставленную во многих театрах, даже в Малом. Молодой художник попадал в водоворот красивой жизни, опускался и становился орудием в диверсионном проекте по уничтожению крупных партийных функционеров. Но не доза смертельного зелья, которым он должен был отравить собственного отца, дала название пьесе и поставленному по ней фильму, а атмосфера упадка, безыдейности, безнравственности, царящая в богемной компании. Этот опус Луначарского вписался в партийную программу «борьбы с есенинщиной», развернувшейся после гибели поэта.