Текст книги "Киноантропология XX/20"

Проповедник веры (архиерей) или проповедник безверия (лектор из района) – авторам всё равно едино и одинаково смешно. Оба немолодые, усталые, подслеповатые, в одинаковых пальто, под одним из которых было скрыто церковное облачение, вот их и перепутали. Тем более что в этот момент Отшиб жил своими проблемами. Пуск автобуса лишил извозчиков работы на привычном маршруте железнодорожная станция – город и возбудил конфликт с комсомольцами, поборниками нового, членами «Автодора». Впрочем, до классовых сражений дело не дошло. И когда один извозчик пустил «красного петуха», то это был не теракт, а самосожжение как признание победы молодых, ведь он подпалил свой сарай, собственную старую пролётку.

Комедия «Крупная неприятность» неназойливо, негромко, сквозь смех утверждала идею «сожительства» клуба и храма, копытной лошадиной силы и колёсной, молодого и старого, старого и нового. Критики учуяли этот вредоносный дух оппортунизма, а зрители почувствовали, сердцем приняли их светлое мироощущение, умиротворяющую интонацию. Этого так не хватало в эпоху классовой ненависти, чисток, бытования категорий «из бывших», «лишенцы»… «Берите вашего в обмен на нашего»,– добродушно предлагают комсомольцы верующим. И обмен состоялся. В роли архиерея снялся настоящий священнослужитель, представитель раскольничьей «живой церкви». Сорежиссёр фильма Михаил Каростин отметился эпизодической ролью завклубом. Настоящим украшением фильма стали надписи сочинения самого Михаила Зощенко, руку которого узнаёшь сразу: «Господа, постоянные седоки… не ездите на автобусе… Они вас определённо в канаву вытрусят… не может такой крупный аппарат ходить по нашим советским путям. Извиняюсь, комитет извозчиков». И лозунг в кадре кажется вышедшим из-под его пера: «Рай в небесах – это социализм для дураков». Автономная республика немцев Поволжья была провозглашена в январе 1924 года. Поволжские немцы в самом сердце России – такая причуда истории двух стран (народ из потомков переселенцев), связанных не только кровью двух мировых войн, но и монаршими браками, культурой. Колонисты из Германии появились в Поволжье во второй половине XVIII века и принесли с собой такие национальные качества, как трудолюбие, порядок, культуру. Более 1 миллиона 460 тысяч десятин хорошо обработанной земли, а вокруг мелкие русские хозяйства, да ещё в зоне рискованного засушливого земледелия. В апреле 1917-го на третьем году Первой мировой войны было принято решение о выселении немцев, представителей вражеской нации, из Поволжья. Этому помешала революция. Когда началась Великая Отечественная война, немцев без промедления вывезли в Казахстан. Мысль о выселении немцев из Поволжья всё время витала в воздухе, и, конечно, не чувство интернационализма, а экономический расчёт продлевал немецкое присутствие – их хозяйства были успешны. Кроме того, связь русских немцев с Германией приносила свою пользу. Так, фильмы о голоде в Поволжье именно в Германии вызвали особое сочувствие и вскоре собрали более миллиона марок. С 1924 года столица АССР немцев Поволжья получила имя одного из основоположников революционного учения и стала называться город Энгельс. Совсем рядом располагался такой культурный центр, как Саратов, только Волгу переплыть. Республика немцев Поволжья укрепляла свои позиции, активно развивая культуру. И если в 1918 году неграмотное население составляло 60%, за десять лет оно сократилось в десять раз. И если в 1927 году работало всего 3 стационарных кинотеатра, в 1930-м их было уже 30. Построили драматический театр на 800 мест. Играли на немецком, и аудитория постоянно увеличивалась благодаря тому, что обучение в школе велось народном языке. А выдающийся немецкий театральный деятель, коммунист, сотрудничавший с киностудией «Межрабпомфильм», Эрвин Пискатор подготовил проект кинопроизводства в республике немцев Поволжья на базе единого культурного комплекса, включающего кинофабрику, театр, театральный техникум. Но он остался нереализованным.

Сворачивание Новой экономической политики и коллективизация нанесли непоправимый удар, поскольку преобладающие крупные культурные хозяйства держались на наёмном труде и были разорены как кулацкие. Лишенцы-кулаки стали требовать права выезда на свою историческую Родину. Летом 1929 года они в массовом порядке начали оккупировать железнодорожные вокзалы по направлению к столице. И вскоре под Москвой их собралось более 15 тысяч. Уехать в Германию хотели богатые, бедные не хотели порывать с Россией.

О войне бедных и богатых немцев повествовал единственный фильм, снятый на киностудии «Нем-кино» в 1928 году, – «Мартин Вагнер». Его поставил режиссёр Всеволод Массино, который был учеником В. Р. Гардина и сотрудником режиссёра МХТ Е. Баратова. Массино собрал молодую съёмочную группу, в основном из выпускников ГИКа: актёров на главные роли – Л. Рыкова и В. Маринич, художника-постановщика В. Хмелёву. В качестве литературной основы Массино выбрал повесть венгерского политэмигранта, писателя Беллы Иллеша «Ковёр Стеньки Разина». Фильм начинался знакомым запевом: демобилизованный красноармеец поволжский немец Мартин Вагнер возвращался в родную деревню, ну, допустим, из Первой конной, где действительно храбро сражался отдельный полк поволжских немцев. Недаром на голове героя – будёновка с пятиконечной звездой. Власть в деревне захватил Куттнер – кулак из немецких колонистов, пробравшийся в сельсовет. Он установил грабительские цены на корма и закупку скота, чем разоряет колонистов. Главный его пособник пастор, в кирхе которого всегда много народа, особенно женщин. Понимая, кто его враги, собрав единомышленников, друзей, Вагнер начинает войну на два фронта—с эксплуатацией и религией. И ещё, конечно, за сердце местной красавицы, дочери кузнеца. Дальше всё как в десятках других фильмов о деревне 20-х годов (русской, мордовской, белорусской): попытка подкупить, потом убить главного героя, брожение в массе, помощь города, неминуемая победа передовых сил. В финале враги разоблачены, и как призыв к социальной нетерпимости, классовой мести последняя надпись на экране: «Неужели Куттнера не повесят?» В общем, только документальный пласт фильма представляет интерес: съёмки в настоящей немецкой деревне, все жители которой от мала до велика охотно снимались. Крепкие каменные дома, старая кирха, пристань на берегу Волги, пахота на верблюдах, немецкая свадьба.

Приступая к съёмкам фильма «Алъбндум», режиссёр Леонид Оболенский, возможно, не подозревал, что попадёт на фронт хлебный. Именно в 1927 году начались новые перебои, и на душу населения в этот год приходилось 24 пуда зерна, а в Америке, для сравнения, 62. Год спустя дефицит хлеба достиг 128 миллионов пудов. На фильм «Альбидум» поставили как на злободневную агитку, которая объяснит этот хлебный кризис происками врагов и капризами природы.

Кратко формулируя основу сюжета, авторы сценария Чаянов и Брагин писали: главное – воплотить идею селекции засухоустойчивых высокопроизводительных сортов пшеницы с мечтой о небывалом урожае когда-нибудь, в 1984 году. У читавших роман Ороуэлла «1984» это должно вызвать особое впечатление. В сценарии были использованы факты саратовского периода жизни Николая Ивановича Вавилова, уроженца этого поволжского города, снискавшего трагическое звание столицы голода. Туда и выехали снимать и ещё в губернии на реальные опытные станции, и в крестьянские хозяйства. Крупнейший элеватор нашли в порту Новороссийска, а Лондонскую зерновую биржу снимали как документальный сюжет о пребывании там Чаянова. Так, сама действительность и реальные персонажи постоянно «вмешивались» в постановку фильма. И если в первом варианте сценария центром действия была Дерюгинская сельскохозяйственная коммуна и крестьянин-селекционер был главным героем, то в фильме он превратился в дипломированного агронома, и основным местом действия стала большая опытная станция. Враги оставались теми же: несознательные крестьяне, продажные советские чиновники, капиталисты, американская шпионка, связанная с ними невидимыми нитями финансовых интересов и диверсионных замыслов. Так, роковая красавица Сесиль работает на заокеанских хлебных королей, а ей помогает ревизор треста, бабник и взяточник, цель которого, обвинив во вредительстве, уволить передового агронома, прекратить опыты по выращиванию пшеницы сорта «Альбидум». Этому негодяю и разложенцу в свою очередь подсобляет лодырь и доносчик, подменяющий мешки с зерном.

В засухоопасных районах, к каким относится и Поволжье, солнце может стать смертельным врагом хлебопашца, если нет дождей. Не случайно сценарий имел ещё одно название – «Победа над солнцем», и во время съёмок ярило заливало натурные кадры без всякой меры. Эдуард Тиссэ учил молодого кинооператора Георгия Кабалова, как заставить светило работать: «Берёшь зеркало, много зеркал. Отражаешь – получается много солнца… Чтобы волосы трещали». Главный герой фильма – агроном Леонов – кричал в небо: «В моём кулаке горсть устоявших в засуху зёрен. Я поднимаю его против солнца… Война солнцу!» Этим действительно золотым зёрнам всё время грозит опасность быть подменёнными, склёванными, перемолотыми. Когда петух, залетевший в окно, съедает зёрна, Леонов мучительно (и комично) решает: самоубийство или убийство коварной птицы. Он переживает и профессиональные испытания, и личные. Его молодая помощница не верит в золотые зёрна, не разделяет его чувства. Молодая красивая женщина, она водит машину, скачет верхом без седла, флиртует и, став помощницей, а потом и женой агронома, оставляет его в самый трудный момент, правда, не надолго. Ольга Жизнева в этой роли, совсем не похожая на сыгранных ею светских львиц, судя по фотографиям, хороша, сексапильна, женственна.

Цензура встретила «Альбидум» во всеоружии. Главрепертком потребовал изъятия всех сцен экспорта зерна за границу, в то время как в стране снова было введено нормированное снабжение продуктами. На самом деле, для обеспечения индустриализации, хлебом продолжали торговать, но втихую. Чины ОГПУ Саратовской губернии и после этих поправок фильм на экраны не допустили. Решено было подвергнуть «Альбидум» радикальным переделкам посредством перемонтажа, порученного проверенному «целителю» В. Б. Шкловскому. Была ампутирована вся игровая интрига (любовь, шпионаж), и фильм, сокращённый на четверть, превратился в заурядный сельскохозяйственный агитпропфильм. Он вышел на экраны в декабре 1929 года. Позднее все до единой копии и негатив бесследно исчезли.

Актёру Максиму Штрауху, игравшему роль Аполлона Фокина в фильме «Государственный чиновник», было всего 30, но его персонаж как типичный пережиток прошлого казался стариком. Это была не физиологическая, а социальная дряхлость. Жил он в доходном доме прошлого века в квартире, заставленной старыми вещами, и его жена у самовара напоминала экспонат музея дореволюционного быта. Сослуживцы, пришедшие к нему в гости, выглядели чиновниками гоголевского типа. Его начальник – возглавляющий управление треста зловещий старец с лицом Несферату, хотя играющему эту роль актёру Науму Рогожину не было и 50 лет.

Этот фильм режиссёра Ивана Пырьева рождался дважды, под разными названиями, в разных жанровых вариантах. «Госчиновник», снятый в 1929 году,– зубодробительная комедия-сатира, населённая только отрицательными героями, где единственным положительным был смех, невесёлый, горький, пугающий. Здесь всё дышало гротеском мейерхольдовских постановок, прежде всего «Ревизора». Объектом сатирического разоблачения была двойная жизнь, ставшая нормой для миллионов рядовых граждан, неполитизированных обывателей, существующих в разомкнутых измерениях жизни частной и общественной.

Фокин – кассир крупного советского треста ограблен в подъезде собственного дома. Однако огромная сумма денег достаётся не грабителю, а жертве нападения – жена находит портфель с деньгами на лестнице. Рождается мысль присвоить «украденное», да ещё заработать политический капитал борца за социалистическую собственность. Так вор становится героем в глазах сослуживцев. С профессиональной тщательностью Фокин оприходует доставшееся ему богатство: раскладывает деньги по пачкам, каждую оборачивает бумажкой с надписями «на дачу», «на лечение», «на храм». В этом он весь – двурушник и ханжа. Он и на службе такой же: готов бежать за недополучившим одну копейку и тут же закрыть кассу на обед перед громадной очередью пришедших за зарплатой и дожидавшихся его из этого «забега». Максим Штраух играл Фокина в манере форсированного гротеска, мастерски сочетая его с психологизмом, а перевоплощение – с отчуждением. Эта роль, несомненно, была одной из вершин актёрского творчества в жанре комедии. Актёр строил роль разорванно, как бы отыгрывая каждую черту характера по отдельности,– так рождался образ раздвоенного, даже разрушенного человека. Его персонаж на экране существовал и наяву, и во сне, когда ему снилось, что он избран в Совет, что он уже не подчинённый, но сам начальник. Эта зловещая фигура стала ожившей тенденцией неистребимости российского бюрократизма с его полным безразличием к делу и людям, мелкой пунктуальностью, формализмом, а, главное, властолюбием, претензией на управление жизнью, с его двойным лицом. Фильм «Госчиновник» завершался дерзкой фантасмагорией – Фокин ночью на площади вёл диалог с памятником Ленину. Фильм был запрещён.

Фильм «Государственный чиновник» начинался показом «Ленинской дороги»,– так надпись на экране озаглавила первую монтажную фразу – железнодорожный путь и мчащийся по нему поезд. Появился в фильме и положительный герой-масса – отряд пионеров, шеренги трудящихся, коллектив рабочих. Изменился и профиль персонажей отрицательных: начальник отдела уже не просто бюрократ – он вредитель, член контрреволюционной группы старых специалистов, а кассир Фокин – послушное орудие в его руках. Режиссёр откликнулся оперативно на злобу дня, на только что прошедшие «Процесс Промпартии», «Шахтинское дело».

Вот, ссылаясь на начало обеденного перерыва, кассир не выдаёт денег рабочему, наконец получившему от начальника отдела бумагу на ремонт паровозов. Фокин так поступает не потому, что бюрократ проголодался, а потому, что враг знает: сейчас в депо идёт документ за той же подписью с требованием демонтажа паровозов. Развал железнодорожного транспорта страны – цель контрреволюционной группы, которую разоблачают бдительные рабочие депо. Стройные ряды пионеров прибывают на помощь сотрудникам ОГПУ в сцене ареста Фокина. Идущие за окном колонны трудящихся, освещенные мощными прожекторами, огромными тенями накрывают, давят поверженную фигуру разоблачённого врага. И по «Ленинскому пути» мчатся паровозы, снятые в самых изысканных ракурсах и планах, утверждая полную победу над врагами социализма.

Режиссёр сделал всё, чтобы спасти фильм и … погубил его. Думается, он всё понимал. Не случайно, начиная работу над «Государственным чиновником», он повесил на двери рабочей комнаты табличку: «Коопремонт. Ремонтируется «Госчиновник». Сапожник Ив. Пырьев». Наверное, он тоже чувствовал себя «раздвоенным», пряча лицо беспощадного, проницательного сатирика за маской благонадёжного иллюстратора политических тезисов дня.

Фильм Г. Козинцева и Л. Трауберга «Братишка» (по их сценарию «Ремонт») – странная комедия, в которой не смешны, не комичны ни события, ни обстоятельства, ни главные герои. Это фильм, утверждающий старые и вечные ценности – верность, дружбу, любовь – под злободневным соусом лозунгов «Поднимай производственную культуру!», «Крепи режим экономии!» Пара остроумцев, Замятин и Зощенко, зло пошутили над этими лозунгами, предложив «Скупого рыцаря» Пушкина срочно переименовать в «Режим экономии».

На дворе 1926 год. В сентябре созданием первой ударной бригады НОТ на «Красном треугольнике» положено начало движению ударничества, а год спустя будет утверждено звание «Герой труда». Возможно, для ФЭКСов (в одном лице сценаристам и режиссёрам фильма) такой симбиоз общечеловеческого и политического отдавал комедией. Уже в названии таится лукавство. «Братишками» называли революционных матросов, увешанных гранатами, нередко одурманенных наркотой. Известно, что именно на флоте наркомания, считавшаяся «барской болезнью», пустила цепкие корни. Их боялись и на улице старались обходить стороной. А здесь это имя присвоили тихому трудолюбивому шофёру, а, может быть, и его другу, старому грузовичку. И если герой имени собственного не имеет, в титрах назван по роду занятий – «шофёр», то у грузовичка есть личный номер – «200». Машина очеловечена, её колёса, радиатор, гайки «живут» и даже «разговаривают». Так, радостью зажигались глаза-фары, когда шофёр находил грузовик на кладбище автомобилей и угонял, чтобы спасти. Грузовик, как человека, торжественного провожали с венками и речами, тем более что у него была славная биография. Он был участником октябрьских событий и сопстроительства – возил красногвардейцев и катал первых пионеров. Очеловеченность, персонификация машины – такой привет конструктивистам и кинематографистам с близкого «левого фронта». А может быть, и невысказанная тревога по утраченной человечности и утерянному интересу к личности, к индивидуальности…

И куда девалась острая эксцентричность взгляда на реалии 20-х годов, так выразительно, нарядно украсившая «Похождение Октябрины» и «Чертово колесо»? Её заместила лиричность во взгляде на город, на славных, симпатичных авторам людей. Таких в фильме явное большинство: девочка, которую по привычке называют «мальчиком при гараже», старик-маляр, интеллигент-книгочей, даже милиционер, пришедший арестовать угонщиков и реквизировать грузовик. Им хотели помешать советские чиновники, начальники, да ещё извозчик, враг всего некопытного транспорта.

Увидев колонну машин на Невском, он в гневе и страхе гонит свою лошадь и наезжает прямо на Медного всадника. В красках великолепной клоунады разоблачали директора предприятия, которому принадлежал «200», не пожелавшего отремонтировать трудягу-грузовик и приговорившего его к уничтожению на кладбище автомобилей. Сергей Мартинсон в этой роли творит чудеса пантомимы и биомеханики. Любимцы Фабрики эксцентрического актёра Пётр Соболевский и Сергей Герасимов, для которых, как позднее писал Козинцев, сочинялся и ставился «Братишка», играли друзей-шоферов, лихо водили, гоняли на роликовых коньках, танцевали и назло всем врагам боролись за режим экономии. Никто из актёров и свои, студийцы, и приглашённые не получил ни копейки – у фильма не было бюджета. Дело в том, что режиссёры в этот момент были уволены со студии «по сокращению штатов». Руководство не могло выделить денег, предоставить павильон, но дало немного плёнки и киноаппарат. Большой естественной декорацией стал Ленинград – его улицы, общественные здания, крыша одного из домов на Невском, домуправ которого оказался страстным киноманом. Гараж, трамвайный парк, скейтинг-ринг, автомобильное кладбище на окраине – эти реальные городские пространства делегировали на съёмки всех желающих. Четверть века спустя, вспоминая впечатления о фильме, Сергей Юткевич очень точно назвал его «неореалистическим». В финале, точно в сказке, добро и любовь побеждали. Любимая главного героя, кондуктор трамвая, кокетливо отказывалась ехать на этом «паршивом грузовичке», но не имела ничего против того, чтобы любимый на ходу умыкал её с рабочего места. Авария – и пострадавших влюблённых доставляли прямо … в ЗАГС.

Фильм вышел на экраны весной 1927 года и зрительского успеха не имел. Критики единодушно признали «Братишку» неудачей ФЭКСов. Зато Маяковский особо отметил его в ряду их фильмов. Наверное, ему, любителю автомобилей, была по сердцу его технократичность – поэтическая и лирическая. К сожалению, фильм не сохранился, и уже невозможно присоединиться к отрицательному или положительному мнению о нём. Впрочем, лучше довериться поэту.

В 1927 году Фридрих Эрмлер снял фильм «Дом в сугробах», вернувшись в 1919 год, в эпоху Военного коммунизма. Это «путешествие в обратно» помог ему осуществить писатель Евгений Замятин – автор рассказа «Пещера» и сценария по нему. Писатель позднее вспоминал: «1919 год … озябший, изголодавшийся профессор жаловался на бездровье. Хоть в пору красть дрова! Да всё горе в том, что не могу, сдохну, а не украду». На другой день я сел писать рассказ «Пещера». А Чуковский в своём «Дневнике» записывает другое признание: Ахматова ему говорила, что в те страшные дни, замерзая, воровала дрова у соседей. А Борис Пастернак в письме признаётся: «Я словно переродился и пошёл дрова воровать у Чуковского Корнея по соседству… Видите, вот и я советским стал». Вот что делается с людьми, когда на дворе «пещерный век под знаком пулемёта».

«Ледники, мамонты, пустыни ночные, чёрные, чем-то похожие на дома-скалы, в скалах пещеры» – образ города, колыбели Революции, вымирающего, вымерзающего, голодающего, да так, что имело место людоедство». Пещера для писателя образ-знак того одичания, той расчеловеченности, которые только и могут стать итогом всякой революции. За несколькими страницами этого апокалиптического текста – годы разочарований, сомнений, борьбы. Замятин был членом РСДРП, прошёл тюрьму, ссылку. В феврале 1917-го поспешил из Англии, где находился в длительной командировке, в Россию, в революцию. В начале 20-х ринулся на литературный фронт: редколлегия «Всемирной литературы», Союз писателей, ТЕО Наркомпроса, преподавание, литературное объединение «Серапионовы братья»… Он точно искал социальную нишу, в которой мог бы сосуществовать с новой реальностью, оставшись самим собой. Правдивый и бесстрашный Замятин скоро получил звание «внутреннего эмигранта». После второго ареста в 1922 году, без суда был приговорён к бессрочной высылке. Начальник Особого отдела ГПУ Генрих Ягода подписал ему «путёвку» на «философский пароход». Только хлопоты друзей, прежде всего Горького, предотвратили насильственное изгнание. Пережив мучительные десять лет отчуждения, травли, осенью 1931 года Замятин при посредничестве Горького выехал из СССР. В течение тех пяти с небольшим лет, что писатель прожил заграницей, он сохранял советское гражданство. Умер рано, в 53 года.

Странным, на первый взгляд, кажется творческий контакт правоверного коммуниста Эрмлера с бывшим революционером Замятиным, если не понять, что это был непримиримый спор. Если для автора рассказа Петроград – одна огромная ледяная пещера, город-кладбище, то для режиссёра, участника обороны города, он – прежде всего революционный форпост, сражающаяся крепость. По его заснеженным, выстуженным улицам уходят на фронт отряды красногвардейцев и рабочих, ползут броневики.

Герой рассказа «Пещера», немолодой музыкант Мартин Мартинович (из поляков, наверное), голодая и замерзая, жив только заботой о любимом существе рядом, беспомощном, как ребёнок, о жене. В свои именины она мечтает и просит только об одном – растопить печку, чтобы в последний раз согреться. Ради неё музыкант совершает поступок, недопустимый для человека его круга, воспитания и веры,– крадёт несколько поленьев у соседа. Он готов завтра понести наказание, когда домовой комитет соберётся на общественный суд. И он спокоен, сжимая в руке синюю скляночку с ядом. Мастерски и с трудом скрываемой антипатией к эгоистической животной женской природе Замятиным написана сцена, когда жена выпрашивает у него яд, дозу на одного. Она для себя ищет лёгкой, мгновенной смерти и не думает о том, что его ждёт унижение, а, возможно, по законам военного времени, и расстрел. Мартин Мартинович приносит ещё одну, последнюю, жертву, отдавая склянку с ядом.

Сценарий, написанный Замятиным, естественно, был отклонён и отдан на переделку в хорошие руки – Борису Леонидову, с которым Эрмлер охотно и успешно сотрудничал. Из-под его пера вышла другая история с оптимистической развязкой, новыми персонажами, иными мотивировками поступков и переживаний. Она получила названия «Дом в сугробах» и «Дом в разрезе». В подвале дома обитают пролетарии, выше интеллигенция и наверху – спекулянт, наверное, торговец в прошлом. Оборотистый, хозяйственный, правда, жадный и бессердечный сосед, у которого и вода течёт, и дрова заготовлены, и ужин на столе из «Пещеры» в фильме превратился в классового врага, знакомого бывшему чекисту Эрмлеру. Для авторов социальная вертикаль, конечно, иная: пролетарии поднимутся наверх социальной лестницы, трудовая интеллигенция, пришедшая на службу революции, займет подобающее «прослойке» место, а «нетрудовой элемент» будет уничтожен. В фильме звучат милые сердцу Эрмлера мелодраматические мотивы. Появились дети – сын и дочь рабочего, когда-то бродившего по дворам с шарманкой и попугаем. Отец ушел на фронт воевать с Юденичем, шарманка пропала, а попугаю ещё предстоит роль жертвенной курицы, сваренной музыкантом для жены. Так, он ещё раз (в фильме) нарушит заповедь «не укради». И девочка, понимая, что обгладывает косточки своего любимца, будет жадно есть, глотая слёзы. Об этой сцене, не сохранившейся до наших дней, писали многие. В. Б. Шкловский очень сердито: «Один попугай в супе чего стоит!»

Верность глубокому драматизму литературного первоисточника сохранил на экране исполнитель роли музыканта (в фильме у него нет имени) Фёдор Никитин. Он сам считал, что это его лучшая кинороль. Немолодой музыкант не по возрасту, а по судьбе, строю личности был ему очень близок. У таких глаза с годами не стареют и возрастной грим, положенный умелой рукой Антона Анджана, только подчёркивал это. Авторы заставили своего героя тревожиться не только о судьбе жены, но и о судьбе культуры, музыки, своей профессии. Для этого достаточно было вслед за одним из крупных планов горестно задумавшегося героя вклеить надпись: «Разве моя музыка нужна кому-нибудь?» Или вслед за кадром, где музыкант читает на улице афишу «Грандиозный митинг-концерт с участием Шаляпина», дать другую: «Великий артист заблуждается». Но это не могло отнять у исполнителя силы и глубины духовной жизни в образе, богатства лучших человеческих чувств любви, сочувствия, тоски, стыда. Лиризм, психологизм, одухотворенность, артистизм – такой богатой палитрой пользовался актёр. И точно Бог из машины, появлялся отец соседских ребятишек, вернувшийся с фронта, чтобы решить судьбу героя. Он чувствовал и говорил как настоящий хозяин новой жизни: «Мобилезнём! Побренчишь, паёк дадим, дровишек». В финале музыкант вдохновенно дирижировал оркестром – мелодия его отдельной судьбы вливалась и растворялась в общей судьбе. Тогда Эрмлер верил в спасение приходящее, когда «каплей льёшься с массами». Замятин не верил в это, о чём нет лучшего свидетельства, чем его роман-утопия «Мы». Эрмлер, похоже, стеснялся фильма «Дом в сугробах»: редко вспоминал, писал, что «снял не по зову сердца… понравилась возможность показать минувшее». Может быть, смущала лёгкая, очень лёгкая тень Замятина, скользящая по фильму, писателя, о котором «Литературная энциклопедия» писала: «В рассказах «Пещера» и «Нечестивые рассказы» рисует картину, совершенно искажающую советскую действительность. В опубликованном за границей романе «Мы» Замятин злобно клевещет на советскую страну».

«Очень хорошо живётся» («Простой случай») – один из тех отечественных фильмов, которые, несмотря на неугасающее внимание историков кино, сохраняют какую-то тайну. Интригует творческий дуэт режиссёра Пудовкина и сценариста Ржешевского. Загоревшись постановкой его сценария, Пудовкин, так сказать, отказал самому Золя и прервал переговоры с Францией и Германией об экранизации «Жерминали». Озадачивает непривычно долгая для 20-х годов работа над фильмом – около двух лет. Волнует драматизм его судьбы. Александр Ржешевский, чьё имя связано с новым типом кинодраматургии, так называемым эмоциональным сценарием, фигура знаковая и характерная для 20-х годов. В его биографии, включая автобиографическую повесть «О себе», много туманных мест, загадочных недоговорённостей. Родился, как сам написал, «на одной из самых аристократических улиц старого Санкт-Петербурга, на Сергиевской». Отец, видимо, был из родовитых и богатых. Кажется, фабрикант. Родная мать, которой он не знал, кажется, была фрейлиной императрицы, а двоюродный брат – моряк-большевик. Сам Александр Ржешевский морским пехотинцем прошёл службу на Балтфлоте; затем в бронесилах Туркестана, работал в ЧК, боролся с басмачеством. И всё это пришлось на долю одного человека, да ещё в 18 лет! Начинает казаться, что он писал не только личную биографию, но и биографию поколения и ещё одного мифологического героя эпохи, названного им Замечательный человек. Именно такой появлялся в прологе сценария «Очень хорошо живётся»: «Человек, прошедший через подполье, каторгу, эпоху Гражданской войны и всё-таки пришедший в новую жизнь с чёрт знает какими надеждами…» Но этот эталон человека революционной эпохи оставался в прологе и передавал свои обязанности нравственного судьи всего происходящего герою коллективному – группе красных командиров. А судили они своего товарища, как и они участника и героя Гражданской войны, оставившего жену ради случайно встреченной женщины. Сценарист дал герою фамилию Ланговой. Что-то знакомое было в ней. Ещё бы! Её с благодарностью и придыханием произносили певцы и певицы Большого театра, ведь это была фамилия знаменитого московского ларинголога. Когда речь заходила о сыне профессора, сотруднике ОГПУ, участнике знаменитого дела «Трест», переходили на уважительно-испуганный шёпот. Кажется, он был другом Ржешевского. О разлучнице в сценарии сказано очень немного: молода, стрижена по моде, особая деталь – это её розовый ноготок, скребущий эмаль боевого ордена «Красное знамя» на груди мужчины. Значит – чужая, не знает настоящей цены таким наградам.

Уход от жены был показан не как бытовая неверность, а как измена идеалам, героическому прошлому, ведь она была боевой подругой, вынесшей его раненого на руках из боя. Их повенчала Гражданская война, и потому этот союз по-своему священен. Недаром на защиту этого брака становятся не только друзья-однополчане, но и целая деревня, от имени и по поручению которой один из крестьян пишет коротко и ясно: «Командир, нехорошо». А когда оставленная жена одиноко бредёт по ночному городу, её готовы поддержать и колонна войск на привокзальной площади и постовой милиционер. Получается, в жизни героя революции нет ничего личного, интимного, сокровенного, о чём не могли бы судить люди его социального окружения, множество таких, как он сам. Так мыслил и так писал сценарист Ржешевский, но вряд ли то же чувствовал Александр Георгиевич Ржешевский в 20—30-е годы – один из самых блестящих кавалеров от кинематографа, а к финалу жизни любящий и любимый отец десятерых детей от четырёх жён.