Текст книги "Киноантропология XX/20"

Совсем не «своим» оказался персонаж фильма «Свой парень» – студент-практикант Лопухов, выдвинутый на должность инженера, наместо старого спеца.

Побывав в его доме, увидев, с каким достатком и как комфортно тот живёт, молодой человек решает изменить и свою жизнь. Он требует, чтобы жена-студентка сделала аборт, потому что не хочет иметь детей, обрастает мещанским бытом, пускается в разгул, и чтобы найти на всё это деньги, совершает кражу на заводе.

В фильме с недвусмысленным названием «Свои и чужие» мир разделён чётко: институтские аудитории, лаборатории – это мир молодёжи, тянущейся к знаниям, культуре, а рестораны, бега, квартиры нэпманов – это мир чужой, враждебный, опасный. Желая пристроить родственника в вуз, в злачную компанию втянули студента, занятого делами приёма. Не обошлось без красивой соблазнительницы, роль которой доверили Наталье Розанель-Луначарской. Студент-общественник забросил учёбу, забыл любимую, растратил деньги из кассы взаимопомощи. Но студенческий коллектив не сдаёт своих чужим и раскаившемуся товарищу протягивает руку помощи.

Фильм «В трясине» имел второе и третье названия – «Растрата», «Игра окончена» – и связывал воедино такой порок, как пристрастие к азартным играм, и такое преступление, как растрата казённых денег. Два друга – начинающий писатель и кассир – понесли за это наказание. Первый был осуждён судом общественности, а второй – уголовным. Всё осознавшему писателю приходят на помощь его товарищи. Фильм был снят в Грузии на киностудии в Тбилиси режиссером И. Перестиани по сценарию Н. Шенгелая и Д. Кладиашвили, а персонажи были, судя по именам и фамилиям, русские – Аполлон Казачков (кассир) и Василий Сафонов (писатель). Играли их русские актёры. Это можно было бы посчитать за простую случайность, не имей она место в ряде фильмов, снятых на Украине и в той же Грузии. Тех, что были сосредоточены на негативных явлениях современности, на её антигероях. «Сплетня», «Свой парень», «Не по дороге»… Уж не русофобия ли…

Марк Донской и Михаил Авербах написали сценарий для своего режиссёрского дебюта и назвали фильм «В большом городе». Это история двух товарищей, провинциалов, мечтающих жить и учиться в столице. Один хотел стать инженером, другой – поэтом и, конечно, знаменитым. Разные желания и разные судьбы, не случайно, приехав в Москву, друзья расстаются. Будущий инженер Саша Бутов работал и учился, встретил хорошую девушку, полюбил её. А вот Граня Бессмертный (бывший Герасим Огузкин), пишущий под Есенина, открывший для себя «Москву кабацкую», повёл беспутную жизнь. Пьянствовал, едва не стал насильником. Опозоренный и опустошённый, он готов был наложить на себя руки, и в этом время на помощь ему пришёл Саша, несмотря на то что жертвой насилия могла стать его любимая. Режиссёры фильма сами приехали из провинции в Москву найти себя: Авербах – из Воронежа, одессит Донской – из Ялты, где в это время учился и работал. Возможно, они сами ощущали большой город пространством, одаривающим большими возможностями культуры, образования и одновременно испытывающим соблазнами богемной жизни. Вообще складывается такое впечатление, что подобный сюжет был адресован богемной среде и повторялся в профилактических целях. Большевики нуждались в том, чтобы трубодуры обслуживали власть, но хотели держать их в узде, страхом смиряя их вольницу, а то один пьет, другой гуляет, третий покушается на свою жизнь.

«Человек остался один» – в фильме с таким названием, по мнению авторов, не стоило искать сочувствия этому человеку. Одиночество было ему наказанием за то, что он пренебрёг своими трудовыми обязанностями. Секретарь фабкома кондитерской фабрики Шведов ремонтировал старую купальню для рабочих, но занятый мыслями о доме, жене работал спустя рукава. Фотография его жены Маруси была выбрана на этикетку шоколада и на полученные за это деньги молодые наконец купили комнату. Живи да радуйся! Но плохо отремонтированная купальня рухнула, погибли рабочие, и среди них его Маруся. Работники фабрики отвернулись от виновника несчастья. Он потерял доверие коллектива, вместе с ним и свою должность. А любимое лицо, размноженное на этикетке, преследовало вдовца болью утраты и чувством вины. Он запил. Только тогда суровый коллектив сменил гнев на милость к человеку, который остался один. Лет пять назад этот мотив – рекламная фотография умершего любимого преследует живого – уже был использован во французском фильме «Афиша». «Бродячий сюжет» или Усольцев-Гарф мог видеть фильм Эпштейна?

Кулаки и вредители – самые популярные отрицательные киноперсонажи 20-х годов. Схематичные, плакатные, не люди, асоциальные маски во плоти. Буквально кулак – это пять пальцев руки, крепко сжатые вместе для удара. Символ силы в единении и знак угрозы. Также называется тяжёлый молот для забивания свай. В Толковом словаре Даля в подбор к слову «кулак» идут «жидомор», «скряга», «торгаш». А Глеб Успенский относит кулаков как крепких культурных хозяев к «мужицкой аристократии». Обычно зажиточное большое кулацкое хозяйство невозможно было вести силами семьи, даже самой большой и работящей, приходилось использовать наёмный труд. Вот почему кулачество как основа жизнеспособной, развивающейся русской деревни, кормящей страну и Европу впридачу, стало главным объектом идеологического наступления большевиков и завистливой ненависти крестьянской бедноты. До принятия Конституции 1936 года все зажиточные крестьяне назывались кулаками и были лишены гражданских прав и собственности. На экране все кулаки были на одно лицо – русские и удмуртские, украинские и коми, белорусские и из поволжских немцев. Под маской кооператора или члена сельсовета – богатый мельник и зажиточный знахарь, вороватый лавочник, хитрый трактирщик – всех относили к кулацкому отродью. Все со стандартным набором действий – поджог, порча скота, сокрытие хлеба, интрига, покушение, убийство. Все жестоки, жадны, нечистоплотны в быту, сластолюбивы. В этой социально мотивированной, идеологически освещенной, морально оправданной войне государства с зажиточным крестьянством кинематограф сыграл свою не лучшую роль.

В 20-е годы из сельскохозяйственного лексикона пришло слово «вредитель» и прижилось надолго. Так стали называть тех, кто наносил вред социалистической системе, государству, обществу – по уголовным статьям: диверсия, саботаж, распространение слухов и антисоветских анекдотов. Особую касту составляли так называемые инженеры-вредители и реальные фигуранты «Шахтинского дела», «Процесса Промпартни» и персонажи фильмов «Подземное солнце», «Государственный чиновник». В фильме «Шагать мешают» вредительство проникло в научную среду, где известный учёный, он же член контрреволюционной организации, похищал и издавал на Западе рукопись молодого исследователя, дописав к ней антисоветское предисловие. Обворованный и идеологически скомпрометированный, талантливый, но неспособный к борьбе интеллигент готов покончить с собой. И тут на помощь приходит женщина, лаборантка, любовница вредителя, выкравшая рукопись по его требованию, а теперь во всём признавшаяся и разоблачившая его.

Сюжетная коллизия отступничества, предательства в науке была взята идеологами на вооружение. Учёный мог просто испугаться трудностей, искать более лёгкого пути и потому уехать работать за рубеж (фильм «Во имя жизни») или как человек нравственно незрелый мог стать космополитом и передать на Запад результаты важного исследования (фильм «Суд чести»). Это в 40-е годы, а в 20-е годы так поступить мог только враг, вредитель.

Согласно официальной пропаганде, вредители были вездесущи и каждый раз появлялись на самых сложных и кризисных участках жизни, служа объяснением и оправданием такого положения. На вредителей всё списывали: и аварии на предприятиях, и обвалы в шахтах, и необходимость введения продовольственных карточек, и пустые полки в магазинах. На долгие годы в массовом сознании сформировали синдром подозрения на вредительство и шпиономанию. Кино, разрабатывая подобные сюжеты, немало этому поспособствовало. Обычно такого рода антигерои имели соответствующее прошлое – владельцев предприятий, белогвардейцев, эмигрантов.

Советская Россия официально игнорировала жизнь нескольких миллионов соотечественников в эмиграции – целый мир, получивший позднее название Русского зарубежья. На самом деле тысячи советских граждан – учёные, писатели, артисты, политики, деловые люди – постоянно выезжали за рубеж и поддерживали контакты с лояльно настроенной эмиграцией. В результате тщательно и хитроумно подготовленных акций время от времени в СССР возвращался кто-нибудь из заметных фигур эмиграции. Такими «возвращенцами» были: писатель Алексей Толстой, композитор Сергей Прокофьев, белый генерал Яков Слащёв, литературовед князь Дмитрий Святополк-Мирский, кинорежиссёры Яков Протазанов, Пётр Чардынин, Вячеслав Висковский, кинопредприниматель Александр Ханжонков. Их судьбы складывались по-разному: одни погибали в лагере, как Святополк-Мирский, другие занимали места у подножия советского Олимпа, например, как «красный граф», писатель Алексей Толстой, третьи жили, работали, но точно под Домокловым мечом, как Протазанов.

В массовом сознании культивировали образ эмигранта, как белоэмигранта, врага, потенциального вредителя. Даже его жена, одна вернувшаяся в СССР, была опасна, заражена антисоветскими настроениями, готова воплотить их в противоправных деяниях. Именно так строилась интрига в фильме «Узел», где такую женщину подсылают к инженеру-конструктору автозавода, чтобы завладеть чертежами его изобретения. Сценарий фильма был написан по пьесе «Моль», в конце 20-х поставленной во многих театрах страны. Если нельзя было разоблачить, можно было убить смехом. В комедии «Карьера Спирьки Шпандыря» русская эмиграция была изображена карикатурно, осмеяна плоско и грубо. Сюжет строился на последовательном разоблачении вора, осведомителя, провокатора, бежавшего из советской тюрьмы за кордон и в эмиграции возведённого в ранг героя. «Подвиги» Шпандыря были списаны с газетных репортажей о том, что называлось «происками белой эмиграции». Умело превращая антисоветские акции в воровские набеги, Шпандырь наживал и политический, и реальный капитал, из арестанта превращался в политического деятеля и маркиза. Леонид Утесов в главной роли – артистичный, обаятельный – буквально купался во всех этих авантюрных перипетиях. Зал отвечал дружным смехом, но без нужной идеологической окраски. Также весело и легко принимали межрабпомовскую комедию «Кукла с миллионами», где два проходимца приезжали из Франции в СССР в поисках документов на наследство. Их звали Поль и Пьер, играли их блестящие комики, любимцы публики Ильинский и Фогель, не утруждая себя национальным или социальным рисунком ролей.

Маяковский на материале русской эмиграции написал сатирическую комедию о судьбе двух братьев Декобрюховых, посвятив её десятилетию Октябрьской революции. Николай в октябре 1917-го прямо со свадьбы бежал за границу, где недолго существовал, продавая легенды о своих антибольшевистских подвигах, а затем таскал чемоданы на вокзале, ожидая конца советской власти. Его брат Иван остался на Родине, поступил на советскую службу, женился на брошенной братом невесте. Это бракосочетание совершается по новому обряду, в ЗАГС. 7 ноября, присягая революции, Иван меняет фамилию, становится Октябрюховым. Постановщики фильма А. Смирнов и О. Искандер включили в него фрагменты царской хроники, европейской и советской, начала 20-х, украсили мультипликационными врезками под графику «Окон РОСТА». Они честно старались сохранить как можно больше от Маяковского в фильме, но для этого нужен был он сам в качестве режиссёра. Ведь не случайно все его сценарии, реализованные чужими руками, не обрели адекватной по мышлению и стилю режиссуры.

Режиссёр Георгий Стабовой в фильме «Экспонат из паноптикума» сюжет о возвращении эмигранта в Советский Союз решил в жанре кинодрамы. Городинский – возвращенец, действительно человек с грузом прошлого, бывший земский деятель, воевавший в Белой армии и с её разгромленными частями уплывший в эмиграцию. Десять лет спустя он вынужден вернуться в Одессу к семье. Выросшие дети, жена искренне рады его возвращению. Ему удаётся найти работу в одном из музеев города. Казалось, жизнь вошла в свои берега и… превратилась в кошмар. Городинский не понимал и не принимал реалий советской жизни, отношений в семье. Его дети – из поколения новой интеллигенции (сын – инженер, дочь – учительница) жили профессиональными, общественными интересами, чуждыми и ненавистными ему. Не смея публично выразить своего отношения к советской действительности, он вымещал зло в семье – избивал жену и дочь, покушался на жизнь сына. В конце концов терпение иссякло, и они выгнали из дома этого абсолютно чужого им человека. Желая поставить последнюю смысловую точку в истории о невозможности возвращения внутреннего эмигранта в советскую жизнь, режиссёр наплывом превращал этот персонаж в мёртвый экспонат паноптикума.

Где-то в ранних агитфильмах и короткометражных пропагандистских комедиях остался типаж тёмного деревенского парня, пришедшего служить в Красную армию, становившегося невольным нарушителем дисциплины и устава. То грамоте не хочет учиться, то караул несёт не по правилам, то портянки, как нужно, не накрутит. Названия фильмов были назидательны и лозунгово точны: «Везде и всегда неграмотному беда», «Волдырь подвёл». Фильм, название которого тоже обещало агиткомедию, «Гвоздь в сапоге» оказался драматической притчей о всеобщей заразительности и гибельности безответственного отношения к своему делу. Один сапожник сшил одну пару бракованных сапог, и из-за этого на военных манёврах погибала команда бронепоезда, вовремя не получившая военного донесения. Когда виновный представал перед судом, выяснялась всеобщая вина и всеобщая ответственность – трибунал состоял из погибшей команды, в которую входил и обувщик-бракодел. Суд вершился по всем правилам обвинительного общественного ритуала эпохи. От товарищей по яслям трёхлетний малыш обещал: «Мы не будем трусами». Вручая обвиняемому как символ позора дворницкую метлу, пионер заявлял: «Нам не нужны такие отцы!» «Убить его, гада!»,– требовали рабочие. Однако подсудимый чувствовал свою безнаказанность, указывая на бракодела среди судей. В общем «бракоделами», «вредителями обороны» оказывались все.

Фильм имел другие названия – «Страна в опасности», «Сигнал» – вносившие тревожное обобщение в историю о такой, казалось бы, мелочи, как гвоздь в сапоге, послуживший причиной военного поражения. Этот переход от малого к большому, от единичного ко всеобщему не остался без внимания цензоров – фильм обвинили в «неправильном показе Красной армии» и запретили. На страницах журнала «Пролетарское кино» развернулась дискуссия. Фильм режиссёра Михаила Калатозова был интересно выстроен по законам поэтического условного кино, выразительно снят, отлично смонтирован. И счёт был выставлен не эстетический, а идеологический. Конец 20-х – время искусственного возбуждения в обществе состояния военной истерии, чтобы отвлечь внимание от кризиса охватившего всю систему жизнедеятельности страны, чтобы переключить энергию недовольства на внешнего врага. К этому не было никаких внешнеполитических предпосылок. С Польшей ещё в 1921 году был подписан мирный договор. В 1926-м вступил в силу Берлинский договор о ненападении и нейтралитете, позднее продлённый и укреплённый экономическими советско-германскими связями. Однако в январе 1927 года было обнародовано обращение ЦК ВКП(б) ко всем рабочим и крестьянам об угрозе войны. Тогда же было создано массовое Общество содействия обороне, авиационному и химическому строительству (ОСОАВИАХИМ), добровольно-принудительные взносы от которого шли на создание нового вооружения, в том числе, химического оружия. Фонд «Наш ответ Чемберлену» активно собирал средства на оборону. Ответили и Святому престолу на энциклику Папы Римского Пия XI о гонениях на Церковь в СССР – начали сбор средств на постройку эскадрильи самолётов «Наш ответ Папе Римскому». Кинематограф как самое массовое из искусств обязан был включиться в эту кампанию. Появились военно-мобилизационные фильмы, пышные патриотические одежды которых едва прикрывали их милитаристскую сущность. А человек с ружьём занял на экране место среди главных героев времени.

Фильмотека

«Свои и чужие» (1928)

«Митя» (1927)

«Два друга, модель и подруга» (1927)

«Крупная неприятность» (1930)

«Мартин вагнер» (1928)

«Альбидум» (1928)

«Государственный чиновник» (1930)

«Братишка» (1926)

«Дома в сугробах» (1927)

«Очень хорошо живётся» (1930)

«Третья мещанская» (1927)

«Обломок империи» (1929)

«Человек с киноаппаратом» (1929)

«Свои и чужие» (1928) – фильм о жизни студенчества в годы НЭПа, о том, как в его угаре идейно слабые и морально неустойчивые теряют себя и становятся «чужими». Основой сценария была популярная пьеса В. Киршона «Константин Терёхин». Перед выпуском на экран основательно порезали сцены с «чужими» – уж очень заразительно они «разлагались»: бега, рестораны, цыгане у «Яра» (пела сама юная Ляля Чёрная, сводившая Москву с ума), красавица Розенель-Луначарская в роли коварной соблазнительницы Ирины. У фильма было несколько названий: коммерческие и таинственные – «Бархатная лапка», «Именины Брамапутры» – и идеологические – «Отрыв», «Свои и чужие». Это для того чтобы заинтригованный зритель пошёл в кинотеатр и вышел по окончании фильма, «не угорев» от картин «шикарной жизни», так сказать «своим». Брамапутра – экзотическое имя роскошной, как сама хозяйка, персидской кошки, которой справляли именины, и мужчины целовали ей лапку. Дорогая, родовитая кошка относится к атрибутам мещанского быта «людей со средствами», хотя безродные Мурки и Васьки всегда сопровождали человека, даже весьма небогатого. Тётушка жены нэпмана Ирины не случайно служит в Институте красоты, превращенном в дом свиданий. Так и красота, в 20-е годы, взятая под подозрение как буржуазный феномен, поставлена на своё место. При этом кинематограф откровенно зарабатывал на красавицах – Малиновской, Солнцевой, Жизневой, Розенель – отдавая им роли отрицательных персонажей – женщин из прошлого, а то и фантастического мира. Наталия Розенель, шикарная, красивая и бездарная, принадлежала к новой знати как жена наркома. В серебряном парике, роскошном туалете, настоящих украшениях, с Брамапутрой на коленях, под балдахином Ирина выглядела принцессой из «Индийской гробницы». Как приговор звучала реплика беспризорника, вопрос, обращенный к Ирине: «Тётя, вы кто? Растратчики? Я же говорил, что растратчики!» В 1928 году нэпман мог быть только преступником, а все в его окружении – только «чужими».

Фильм «Митя» – комедия по материалу бытовая, но интонация лирическая, своеобразная русская чаплиниада, поставленная по сценарию Николая Эрдмана, уже знаменитого автора «Мандата». Он одним из первых обратился к тому, что составляло повседневность миллионов,– насильственной утрате личного бытового пространства и вынужденному проживанию с чужими и даже чуждыми людьми каждый день и всю жизнь. Коммунальный уклад был и страшен, и смешон одновременно, давал материал и драме, и комедии, а лучше всего трагикомедии. Не случайно Охлопков, давая интервью прямо на съемочной площадке, сообщил, что снимает трагедию. Кстати, Эрдман писал главную роль сценария на Михаила Жарова. Мейерхольд, уже готовый снимать «Митю», увидел в ней самого Николая Эрдмана, а Охлопкову предназначал роль Неизвестного с кошечкой. При подобном раскладе Жарову не хватило бы тонкости и ранимости, немцу Эрдману – русскости, а Мейерхольд сделал бы ещё одну экранную версию «Мандата», исполненную жёлчи и ненависти к провинции и её обитателям. Если в царской России Мейерхольд ненавидел этот мир как внеэстетическую категорию, враждебную творчеству, то теперь – как категорию социальную, враждебную революции. В спектакле «Мандат» он убивал этот мир смехом, вспыхивающим в зале более трёхсот раз, а в постановке по пьесе Эрдмана «Самоубийца», не выпущенной в виде спектакля, вёл его к самоистреблению. В этой своеобразной эрдмановской трилогии «Митя» оказался как раз посредине, писался одновременного с «Самоубийцей», и, как явствует из одного письма драматурга, сценарий «мешал» писать пьесу. А, может быть, просто сбивал с её жёсткого гротесково-сатирического настроя, так отличавшегося от комедийно-элегического, присущего сценарию.

Митя – персонаж чеховский, точно названный «Симеоновым-Пищеком 20-х годов». Техник телефонной станции маленького заштатного городка, он действительно «двадцать два несчастья». А разве нет? Комнату, где по случаю свадьбы был накрыт стол, запер на ключ, положил его в карман брюк, которые тут же отдал приятелю. Помог на улице умирающей роженице и остался с младенцем на руках и под подозрением, что он – его отец. Отзывчивый, милосердный, отдаст последнюю рубашку, точнее, последние штаны. Посадит нищего калеку за стол. Услышав крик, придёт на помощь незнакомому. Просящему даст милостыню. О чужом младенце будет заботиться как о собственном. Есть в нём простодушие и наивность ребёнка. Смешно и трогательно торчат руки и ноги из костюмчика не по росту. Смущённая улыбка то и дело появляется на лице. Не случайно лучше всех Митю понимают дети и партнёрствуют с ним как со своим. Присутствие детей очеловечивает существование городка, пытающегося жить так, как будто никакой революции и не было,– венчающего, торгующего, танцующего, сплетничающего, хоронящего.

В решающую минуту Митя оказывается не одинок – на помощь приходит незнакомый человек, названный Неизвестный. Ну, просто ангел-хранитель, спасающий от соседского гнева, отводящий руку с револьвером от виска, мешающий утопиться, убеждающий, что жизнь прекрасна. Ещё одна загадочная фигура – хозяин мясной лавки: отпустил Митю, которому нечем было заплатить, защитил от разъярённой толпы, пожертвовал на ребёнка. И каждый свой поступок он завершал коротким приказом: «Иди!» В этом угадывается парафраз библейских притч о богатстве и бедности, воровстве и благотворительности, о той знаменитой спасительной луковичке, о которой ещё Лев Толстой писал. Разыгрывая это всё в духе эксцентрики и буффонады, Эрдман прятал в них сострадание, верность христианским добродетелям. В финале Митя навсегда покидал этот город, выскочив из гроба и успев вскочить в отходящий поезд. Он не забыл поблагодарить горожан за пышные похоронные проводы и забрал с собой тех, кого любил,– мать и невесту. В этой роли очень хороша была юная Анастасия Кожевникова – тонкая, изящная, черноглазая, совсем не похожая на нэпмановскую дочку.

Фильм снимался на Одесской киностудии. Режиссёр попал в полосу антирусских, антимосковских настроений. «Почему «Митя» имеет бюджет в 70 тысяч, а украинские фильмы не более 30?» «Почему Охлопков получает в месяц 550 рублей, а Довженко – 300?»

Призывали не прибавить украинцам, а отнять у москалей. Критика кисло приняла фильм: у Мити не нашли «ни социального, ни профессионального лица», у показанной жизни – «черт современности». Подобная реакция убила идею цикла фильмов о Мите с Охлопковым в главной роли как сквозном персонаже. Неудачник, то и дело попадающий в нелепые ситуации, не мог стать героем времени, а уже тем более положительным.

Алексей Дмитриевич Попов родился в глубокой провинции, в городе Николаевске Саратовской губернии, в бедной семье. Он запомнил жизнь провинции, как свою, в мельчайших деталях: бытовой уклад, обстановка в доме, одежда сообразно времени года и погоде. Пожалуй, именно его фильмы «Два друга, модель и подруга» и «Крупная неприятность» сохранили наиболее живой и объективный портрет русской провинции 20-х годов, да ещё комедии Якова Протазанова, человека, правда, столичного, но очень наблюдательного режиссёра, быстро, цепко схватывающего жизнь вокруг съёмочной площадки. Пройдя школу Московского художественного театра, его 1-й студии, Попов в 1918 году снова вернулся в провинцию и создал при доме-читальне А. Н. Островского в Костроме Театр студийных постановок, руководил им в качестве режиссёра, играл на его сцене.

Фильм «Два друга, модель и подруга» начинался так, как могла бы начаться и драма,– показом производственного процесса, в данном случае на маленьком мыловаренном заводе, где в огромных чанах варили мыло, застывшее резали на большие брусы и укладывали в ящики этот в 20-е годы весьма дефицитный товар. Здесь трудились главные герои фильма – толстый и тонкий, Ахов и Махов, типажи и фамилии которых уже обещали комедию. Действительно, два друга, напоминающие двух ковёрных, постоянно смешно выясняли отношения из-за подруги, нравившейся обоим, и всё время попадали в нелепые ситуации, таская на себе изобретенную ими машину для сколачивания ящиков под мыло. Не случайно второе название фильма «Канитель с машинкой». Сюжетная линия борьбы положительных комических героев с конкурентом-частником Ардольоном Медальоновым, поставщиком тары, из классового сражения превращалась в стычки с комическим злодеем. Желая помешать изобретателям, он подслушивал, подсматривал, устраивал нападение на них хулиганов, а затем, изменив тактику, объявлял друзей то ворами, то сумасшедшими. При этом он умело использовал бюрократов, взяточников, дураков из совслужащих всех рангов, из госучреждений разного уровня – до губсовнархоза включительно. В этом единении частника-проходимца и представителей новой власти содержалось сатирическое зерно бытовой весёлой комедии Попова. И было в ней какое-то лёгкое, жизнеутверждающее дыхание и для режиссёрского дебюта несомненное кинематографическое мастерство.

Очень смешно и артистично обыгрывалась сама машина (модель), призванная «убить частный капитал»: она то вхолостую стреляла одними досками, то лихорадочно выбрасывала готовые ящики, то тонула и её вылавливали гигантской удочкой, то взлетала в небо и её приходилось снимать с проводов. Различные комические приёмы потребовали подвижной кинокамеры, закреплённой на играющих актёрах, так сказать, играющей вместе с ними. Самые обыкновенные бытовые предметы, используемые не по их прямому назначению, «ломали комедию»: ведро (если надеть его наголову соперника), молоток и клещи (превращенные в орудие), самовар (горячей водичкой остужает нахального ухажера). Как лёгкая пародия на образцы советской агитации и пропаганды на экране появлялись различные таблички, плакаты. «Скорей говори и уходи»,– такой призыв на стене канцелярии заставлял просителя просто потерять дар речи. «Стой, купил ли ты выигрышный заём!» – «кричал» плакат на заборе, и прохожий дрожащими руками торопливо предъявлял приобретённую облигацию.

Двум народным умельцам чужд казённый, чиновничий мир, зато этих ходаков за правдой любит лесная дорога, большая река. По Волге, с её тогда пустынными, незастроенными, безлюдными берегами, живой водой, первозданной красотой, плывут друзья вместе с девушкой и моделью в уездный город. Сначала на самодельном плоту, затем на старом колёсном пароходе.

И это просто отдельная комедия в комедии. Кажется, плывёт вся провинциальная Россия: крестьяне и деревенский батюшка, комсомольцы и «бывшие». Пассажиры всех социальных мастей дружно веселятся под гармошку, справляя Троицын день. Пляшут так, что старый пароход садится на мель. Все валятся за борт. Сыплется из фуражки капитана вишня, которой он лениво лакомился, стоя на мостике. И вот уже одни толкают пароход, а другие сопровождают эту операцию пением «Дубинушки», «поют» титры на экране, где слова всем знакомой песни написаны соответственно её мелодии. Суетливо и бестолково руководит снятием с мели капитан, то и дело подавая команды в большой рупор, очень напоминающий орудие труда режиссёра. Такая лёгкая насмешка в собственный адрес, ведь в этой роли сам Алексей Попов. Знатоки и любители советской кинокомедии 30-х годов очень удивятся: ведь это же история с пароходом «Севрюга» из фильма «Волга-Волга», снятого ровно десять лет спустя…

«Необычайные приключения Ахова и Махова» (ещё одно название фильма) имели счастливый и умиротворяющий конец: «Тебе подруга, мне модель»,– заявлял добродушный Махов, и друзья оставались друзьями. Зрителям это всё очень понравилось, и фильм имел успех. Зато критики были недовольны этим «идиллическим», «благодушным», «социально выхолощенным фильмом». Они жаждали сатиры, бичующей такую социальную болезнь, как бюрократизм. И вскоре получили её, правда, от другого режиссёра. Сатирой на бюрократизм и протекционизм как должностное преступление, стал фильм с обманчивым названием «Моя бабушка».

А Алексей Попов, сняв ещё одну комедию, оставил кино навсегда. Он никогда не помышлял расстаться с искусством, сформировавшим его, когда с 1925 года он возглавлял 3-ю студию МХТ, вскоре получившую название «Театр имени Евгения Вахтангова». Сцена и экран с трудом уживаются в одной режиссёрской судьбе: или из кино в театр приходят на несколько постановок, или из театра в кино на один-два фильма. В статье 1928 года «О взаимоотношениях кино и театра» Попов продемонстрировал глубокое понимание специфики кино, разграничив сферы сценической и экранной режиссуры и одновременно показав плодотворность их взаимосвязей и взаимовлияний.

«Крупная неприятность» – второй фильм Алексея Попова, снятый в содружестве с Михаилом Каростиным. В этом названии пряталась лукавая авторская усмешка, ведь в захолустном городишке Отшиб среди маленьких провинциалов – извозчиков, огородников, сапожников – не произошло ничего из ряда вон. Усилиями первых комсомольцев в городке появился первый автобус, то и дело ломающееся «чудо техники», всколыхнуло лошадиный быт городка и по ухабам просёлочной дороги потащило комический сюжет фильма. Простой, как анекдот. О том, как перепутали проповедника религии – архиерея – и пропагандиста атеизма – лектора «по распространению». Первый оказался в клубе перед комсомольцами, а второй в церкви перед верующими. Натуру снимали в Суздале, где после долгих поисков нашли площадь, на которой одна против другой стояли две церкви. Одна так и осталась храмом, куда спешил архиерей, чтобы провести богослужение, другую превратили в клуб, куда торопился лектор с антирелигиозным докладом. Но этот город старинных храмов пришлось покинуть: история правоверным горожанам показалась «богохульной», сниматься в массовке они отказывались и повели себя так, что кинематографистам вечерами на улице лучше было не показываться. Зато в Калуге, куда они перебрались, сниматься хотели все, в любых сценах. Кстати, угличане оказались проницательными. Авторы посмеялись и над обрядом венчания: вместо венцов над головами комсомольцев подняли пустые вёдра и намотали им тряпки на пальцы вместо обручальных колец. Порезвились и на настоящем старинном кладбище: пьяный извозчик обнимал и целовал каменного ангела на могиле, и кладбищенские памятники с воздетыми к небу дланями чудом монтажа оказывались включёнными в голосование. Так же, как пьяные в трактире, они были «за русскую телегу». Зато пионеры в классе руки подняли «за американский автомобиль» – за автобус. В этой сцене снялся сын режиссёра Андрюша Попов, совсем ещё мальчик. Конечно, это была не грубая и злая сатира, но ведь и добрый смех порой бывает неуместен.