Текст книги "К портретам русских мыслителей"

Соловьев здесь повинуется своему нравственному чувству, протестуя против признания эстетической ценности («живописности») за экспрессивным уродством и злом, наблюдаемым в жизни, но он все-таки готов предположить в арсенале искусства наличие средств, способных «переработать» это уродство и это зло в полноценно прекрасный художественный предмет. Спрашивается – как? Ответа в пределах данного рассуждения мы не найдем, поскольку, не сосредоточиваясь на лично-духовном усилии творца, Соловьев ограничен чисто предметным соотношением между явлением действительности и художественным фактом. Остается думать, что превращение безобразной или ужасной натуры в прекрасное изображение – это либо следствие невольного помрачения художественного взгляда, утерявшего чувствительность к безобразию, либо любование злом, его сознательная идеализация. Но ведь Соловьев явно имеет в виду другое: неподдельную красоту, непонятным образом рождающуюся из антиэстетического «сырья».

Однако стоит мысли Соловьева обратиться к творческому миру современного художника – Достоевского, миру, знакомому и близкому ему изнутри, как вопрос о злой действительности и прекрасном художественном продукте находит свое убедительное решение. Во вступительном слове, которым Соловьев предварил речи в память Достоевского, читаем, что писатель «принял в свою душу всю жизненную злобу, всю тяготу и черноту жизни и преодолел все это бесконечною силою любви» (с. 228). Может показаться, что это характеристика скорее душевных движений, чем эстетического акта, но на самом деле здесь вводится как раз тот недостающий в теории Соловьева элемент, благодаря которому ужас и безобразие жизни трансформируются в прекрасное творение. По существу, тут очерчены подлинное поле действия художника – мир, принятый им в душу, то есть из внешнего ставший внутренним, и, косвенно, – поле его воздействия: не действительность как таковая, а опять-таки человеческие души, которые под влиянием эстетического впечатления способны изменить себя и жизнь. Недаром в статьях о великих творческих судьбах – о Достоевском, Пушкине, Мицкевиче, Лермонтове – Соловьеву рисуются образы не «теургов» или «демиургов» с их в некотором смысле «операциональным» отношением к бытию, а пророков и духовных вождей.

Вдохновляясь этими образами, Соловьев неожиданно находит прогресс искусства в реалистической романистике своего времени, то есть там, где немецкая классическая эстетика видела упадок и симптом конца художественной эры человечества и где он сам, когда поддавался своим непосредственным вкусам, испытывал неудовольствие от заземленности или неблагообразия. В первой речи о Достоевском, где заявлен такой взгляд на движение искусства, автор оставляет за классическим каноном античности и Ренессанса, который до сих пор считался вершиной художественных достижений человечества, всего лишь предварительную роль – создания прекрасных форм, отвлекающих от житейской тьмы либо прикрывающих ее извне. Это только цветы искусства, и то, что они «опали», не повергает Соловьева в уныние, потому что он видит завязь плодов в идущем на смену классическому, обратившемся к сырой реальности искусстве. Даже неизбежный в этом случае натурализм («изображать еще не значит преображать») не отпугивает его, ибо искусство не может привлечь человека к тьме и с этим его оставить: следующим шагом непременно будет усилие просветить эту тьму, и такой шаг, по Соловьеву, сделан Достоевским, предтечей нового религиозного реализма. «…Грубый реализм современного художества есть только та жесткая оболочка, в которой до времени скрывается крылатая поэзия будущего» (с. 232).

«Красота спасет мир» – этот афоризм Достоевского, который несколько лет спустя станет эпиграфом к статье «Красота в природе» и сослужит там Соловьеву космиургическую службу, в цикле речей о Достоевском получает совершенно уникальное истолкование в качестве общественного лозунга. Полемизируя с радикалами, упрекавшими писателя в отсутствии передовых идеалов (в первую очередь спор велся с Н.К. Михайловским), Соловьев объявляет преимуществом Достоевского независимость его от внешних насильственных социальных проектов и приверженность такому идеалу, который преображал бы общежитие изнутри человеческой души. Мыслитель, проникаясь озарением Достоевского, как бы предлагает проверить благоустроенность и справедливость общественного целого критерием красоты. Уродливость форм жизни в принудительных общностях, будь то архаическая деспотия или планируемый коммунистический муравейник, свидетельствует о том, что в основе одного и другого – ложное единство. «Дело не в единстве, а в свободном согласии на единство» (с. 245), – говорит Соловьев (и тем сразу обозначает слишком часто игнорируемую разницу между коллективизмом и соборностью). «Мир не должен быть спасен насильно» (там же), а единственный способ обойтись без принуждения – привлечь сердца красотою. Она, таким образом, и путь воздействия на общество, и конечный идеал общественных отношений.

На этом пути художник становится пророком новой общественности в силу своей опоры на сверхсоциальное и благодаря троякой вере в присутствие красоты – в мире запредельном, в мире человеческой души и в мире природной материи. Таким верующим в преображение «мистиком», «гуманистом» и «натуралистом» Соловьев рисует Достоевского.

Вообще говоря, в писаниях Соловьева парадигма пророческой миссии художника заимствована из поэзии Пушкина и как бы по эстафете воспринята от Достоевского, непревзойденного декламатора этих стихов. Разбор пушкинского «Пророка»310310
  Статья «Значение поэзии в стихотворениях Пушкина» (1899).


[Закрыть], на наш взгляд, принадлежит к самым вдохновенным монологам философа. Мы узнаем здесь, что художественная способность – дар свыше; что для приятия этого дара нужно приготовить душевное вместилище – переродить чувства и очистить сердце; что такая операция сопряжена со страданиями на грани смерти; что выдержавший испытание обретает космическое тайнозрение, нравственную мудрость и власть пронзать сердца образом совершенства.

Но этот заданный Пушкиным идеал находит лишь частичное воплощение в тех или иных гениальных творцах искусства. Четыре духовных типа, представленных у Соловьева Пушкиным, Достоевским, Мицкевичем и Лермонтовым, позволяют заключить, что служение художника, неисполнимое, быть может, в его предельной полноте, осуществляется как бы двояким образом. Достоевский, Мицкевич (одноименная статья – 1899), а в неосуществленном задании и Лермонтов (одноименная статья – 1901, посмертно), изображены вождями человечества, которые призваны к богочеловеческому делу и должны послужить ему своим словом. Особенно рельефно очерчена эта миссия на примере возвышенной судьбы Мицкевича, в описание которой вложено немало и автобиографического, задушевного. Когда Соловьев показывает духовное восхождение польского поэта, в страданиях расстающегося с надеждой на личное счастье, с мечтой о национальном торжестве и с нерассуждающей верой в церковные авторитеты, через утрату этих иллюзий укрепляющегося в своем пророческом сознании (не так ли было с нашим мыслителем?), – то о художественных достижениях Мицкевича, рождавшихся на каждом этапе пройденного пути, говорится лишь вскользь, словно они – побочный продукт борений души, а не главное, что явил поэт в специальной области прекрасного. А ведь Соловьев считал Мицкевича одним из величайших поэтических гениев Европы.

Не таково оказывается служение Пушкина. В статье «Значение поэзии в стихотворениях Пушкина», посвященной призванию поэта как такового, Соловьев четко противопоставляет поэзии содержательной, богатой душевным, личностным материалом (каковы могуче-индивидуальное творчество Байрона и опять-таки творения Мицкевича), чистую поэзию, все наполнение которой – онтологическая красота. «Ни в чем, кроме красоты, настоящая поэзия не нуждается» (с. 321), – пишет Соловьев, как бы забывая о том, что буквально страницей раньше он ставил поэтов несомненно тенденциозных – Мицкевича и Байрона – по впечатляющей силе выше Пушкина. Впрочем, философ различает (хотя и не совсем убедительно) силу поэзии и ее чистейшую сущность.

Дабы стать выразителем последней, поэту надо достичь своего рода духовной нищеты, опустошить свое сознание не только от мелочных житейских забот, но и от рефлексии, от вмешательства ума и пассивно, медиумически предать себя вдохновению из сверхсознательной области. Современного читателя, давно согласившегося с Николаем I в том, что Пушкин – «умнейший человек России», может удивить та настойчивость, с которой Соловьев, признавая за Пушкиным большой ум, подчеркивает, однако, несущественность этой способности для достоинств его поэзии. Конечно, здесь все заострено подразумеваемой полемикой с В.В. Розановым, в чьем нарочитом изображении Пушкин предстал трезвым, уравновешенным умником, не вкусившим пьянящего напитка богов поэзии311311
  Полемическую отповедь Розанову см. в статье «Особое чествование Пушкина», где Соловьев в форме письма в журнал «Вестник Европы» выражает свое неприятие материалов пушкинского юбилейного выпуска журнала «Мир искусства» (1899. № 13—14).


[Закрыть]. Но у Соловьева в этом непризнании прав ума присутствует и свой принципиальный мотив. Чистая красота есть ощутительный свет вечной истины, и, открывая себя созерцанию красоты, поэт тем самым доносит до нас неискаженную истину бытия; а ум своим активным вторжением в ту прозрачную среду, какою должна стать душа поэта, своей деятельной субъективностью грозит замутить и возмутить эту душу, настроившуюся на восприятие высшей гармонии. По Соловьеву, поэт не волен в своем вдохновении, но волен, и даже обязан, оберегать его чистоту от собственных низших побуждений, а его права – от утилитаризма толпы.

Если для Соловьева Достоевский – предтеча будущего искусства, своей религиозной стороной связанного с общественным делом, то Пушкин – главная опора в защите уже достигнутой искусством трансцендентной высоты от новейших, сменяющих писаревщину, попыток расторгнуть союз между Красотой и Истиной, Красотой и Добром и, лишив Красоту бытийных оснований, обессилить, подменить, а наконец, и упразднить ее.

Намеченные здесь два облика художника и соответствующие им два рода служения – не просто эмпирически неизбежное в несовершенных земных условиях раздвоение всецелой и единой миссии. Известная двойственность, неподытоженность имеется и в самих мыслях Соловьева на сей предмет. Зная большой соловьевский контекст этих мыслей, нетрудно увидеть, что обеим художественным задачам в равной мере покровительствует София, но к своим избранникам божественная Премудрость обращена по-разному. «Чистому поэту» пушкинского склада она явлена как вселенская норма красоты, а христианскому писателю, озабоченному людской судьбой, – как норма исторического восхождения к Богочеловечеству.

Есть основания заподозрить, что Соловьев нагружает художника заданиями, на которые падает отсвет двух его разных глобальных схем. Пушкина он всячески подтягивает до теурга из уже описанной нами эстетической утопии и готов упрекнуть его, что тот, в силу своего человеческого несовершенства, остановился на подвиге Пигмалиона и не стал «практическим идеалистом». Что касается «духовных вождей человечества» или неудачливых кандидатов на это место (Лермонтов), то таковые, по-видимому, восходят к одному из лиц возглавляющей человечество троицы в теократическом проекте Соловьева, а именно – к пророку, свободным вдохновением свыше призванному наставлять царя и жреца. Сам Соловьев, незаурядный поэт и, конечно же, пророческая личность, ощущал в себе задатки и того и другого назначения, – так что, раскладывая на составные его теоретизирующую мысль, мы обязаны чувствовать и ее лирическую ауру, окрыленность личным воодушевлением.

V

Соловьев унаследовал от Достоевского веру в спасающую силу красоты, но остался почти безучастен к другому великому прозрению Достоевского – что в человеческом сердце, в зависимости от его склонности к добру или злу, эстетический идеал может раздваиваться и подменяться; что «идеал Мадонны» и «идеал содомский» соперничают между собой за душу, равно пленяя ее впечатлением красоты. Правда, положение литератора, наблюдающего падение престижа всего «прекрасного и высокого» в текущих писаниях, заставило его обронить фразу:

«Страшно, кажется, возлагать на красоту спасение мира, когда приходится спасать саму красоту от художественных и критических опытов, старающихся заменить идеально-прекрасное реально-безобразным» (с. 30) Но полуиронический тон этого замечания говорит о том, что Соловьеву все-таки осталась чужда экзистенциальная глубина обозначенной проблемы.

Высокая настроенность натуры Соловьева на идеальное и должное, непрельстительность для него демонических порывов избавляли его от соучастия в раздумье над словами Мити Карамазова: что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой. А когда литературный процесс все же ставил перед ним этот вопрос, когда нарождающиеся «декаденты» попытались взрастить на русской почве первые «цветы зла», Соловьев, язвительно парируя и высмеивая их претензии, держа, что называется, круговую оборону, тем не менее не желал всерьез спускаться в этот темный лабиринт. Поэтому соответствующие суждения у него, при всей их непреклонности, обычно случайны и не соотнесены между собой.

В самом деле, в статье «Что значит слово “живописность”?» Соловьев беспечно замечает, что «живописность действительного ада, действительной чумы и действительного Торквемады все-таки осталась бы висящим в воздухе парадоксом» (с. 222). Между тем «парадокс» этот, мы знаем, заставлял содрогаться душу Достоевского, разглядевшего в садизме своего рода эстетизм.

В другом месте, обороняя Пушкина от попыток присвоения со стороны русских ницшеанцев, Соловьев уже утверждает, что «красивое зло, изящная ложь, эстетический ужас» в действительной жизни существуют» (с. 322), но в сравнении с истинной красотой это подделки, свечение болотных гнилушек.

Озадаченный несомненным обаянием прекрасного, какое излучают демонические образы у Лермонтова, однако не плененный ими, Соловьев жалуется, что поэт, «облекая в красоту формы ложные мысли и чувства» (с. 398), соблазняет неопытные сердца. Причем, конечно, так и не выясняется, откуда же при ложной установке души почерпнуто совершенство форм.

Наконец, в упомянутом «Особом чествовании Пушкина», почти памфлете, Соловьев противопоставляет вдохновение, идущее сверху, из царства чистой красоты, вдохновению, исходящему снизу, в виде удушливых паров, из хтонической расщелины, хаотической бездны. Однако остается открытым вопрос, может ли это опьянение низшими стихиями породить хотя бы иллюзию красоты.

Узнав, таким образом, что красота зла есть парадокс для ума, подделка для чувств, внешний камуфляж для взора, дурман для сознания, мы все же остаемся при недоумении.

Попытаемся в духе метафизики Соловьева додумать его неоформившуюся мысль. Начнем с уверенности, что эстетическая идеализация зла не может питаться из ресурсов самого зла. Значит, источником прекрасного способна служить здесь только память об утраченной высоте. Но заблудившееся нравственное чувство лукаво окружает этим прежним сиянием самый факт падшести. Так зло присваивает себе обаяние не присущей ему красоты, эксплуатируя трагедию утраты и представляя страдающую от него же, ущербленную красоту даже более значительной, чем девственная гармония.

Если бы Соловьев отнесся к судьбе Лермонтова не как к однозначно отрицательному примеру разрастающегося «демонического хозяйства», а как к человеческой трагедии раздвоения между памятью о райском, «софийном» образе вечноженственного и гордой апологией своей жизненной практики, то, быть может, у него обозначилась бы пусть отдаленная, но существенная параллель с судьбой Пушкина, которая трактуется Соловьевым тоже как драма раздвоенности, несоответствия между человеческим и пророческим.

Статья Соловьева «Судьба Пушкина» (1897) вызвала всеобщее раздражение, которое не улеглось и век спустя. Автора обвиняли в морализме (или, как теперь модно говорить, в гиперморализме) и высокомерном пренебрежении трагическими обстоятельствами, навязанными Пушкину враждебной ему средой. Разумеется, в этом сочинении Соловьев не только не учел многих конкретных биографических факторов (возможно, не зная их), но и, что выглядело особенно неуместным, взялся судить о роковой гибели Пушкина как бы от имени Провидения. И тем не менее, понятая изнутри мира соловьевских ценностей, статья, посвященная судьбе Пушкина, предстает красноречивой иллюстрацией к учению об «общем смысле искусства» – «притчей», где интимно переплетены взгляд на идеальную красоту и на идеальный эрос.

Хотя пушкинская дуэль выступает в статье как центральный и самый пространный эпизод, сразу обративший на себя раздраженное внимание читателей, истинный нерв сюжета для Соловьева – это нескромное письмо, написанное Пушкиным приятелю по поводу «победы» над той самой А.П. Керн, которой поэт посвятил высочайшее лирическое творение. Сознание Соловьева буквально сотрясено этим фактом, получившим в его глазах принципиальное духовное значение – предельного разлада между поэтической истиной (прозреть в возлюбленной «гений чистой красоты»!) и подчиненностью житейской среде, где «гусарский», цинический тон господствовал в качестве обиходной «правды». Напомним, что на игривые вопросы из альбома Т.Л. Сухотиной Соловьев с юмором, но и с недвусмысленной твердостью ответил: «Не служил в легкой кавалерии» (с. 642). Эскапада Пушкина была для него не просто компрометирующей психологической чертой: она означала оскорбление, нанесенное «чистой красоте», то есть Софии – вдохновительнице поэтов, и одновременно неверие в любовь, возводящую идеальный образ возлюбленной до той же Софии («Вера в любовь» – вот ответ Соловьева на вопрос из того же альбома «В чем счастье жизни?»). Суть внутренней трагедии Пушкина, которую Соловьев отказывается признать драмой обстоятельств, видится ему в том, что свое высшее художественное служение поэт исполнял, что называется, «по праздникам», между тем как в повседневной жизни предавался житейским страстям. И читая другие статьи Соловьева, вводящие в душевный мир русских поэтов, мы убеждаемся, что «суд» над Пушкиным и над Лермонтовым вершился не из ригористических претензий именно к этим прославленным лицам, что цельность, нерасколотость сознания всегда была для Соловьева тем главным условием, без соблюдения которого он не мог считать художественное деяние вполне удавшимся. Так именно у него разрешается дилемма «поэзии и правды».

Несчастьем большинства поэтов XIX века Соловьеву представлялось недоверие их «реалистического» ума, равняющегося на трюизмы своего времени, к той истине, которая открывается в художественном созерцании как последняя достоверность. Так, по его проницательному замечанию, Баратынский был раздвоен между религиозно-поэтическим взглядом на мир и материалистическими выводами современного ему научного умонастроения, что делало его пессимистом, то есть в каком-то смысле «отступником». Самые вдохновенные, поднимающиеся вровень с лирической высотой разбираемых образцов статьи Соловьева посвящены тем поэтам, кто так или иначе одолевал «противоположность между тем прекрасным и светлым миром, в котором живет <…> муза, и <…> суровою и темною глубиною жизни» (c. 524) Это на девять десятых посвященная А.А. Фету статья «О лирической поэзии» (1890), где ее герой, бегущий от жизненной тревоги «в мир вдохновенного созерцания», соединяет вместе с тем эти два мира «пафосом истинной любви, поднимающей его [поэта] над временем и смертью» (с. 416). (Если мы сопоставим даты и формулировки, то увидим, что патетическая любовная лирика Фета послужила таким же источником для трактата «Смысл любви», как и собственная душевная жизнь его автора.) Это философское эссе о Тютчеве (1895), у которого Соловьев находит редчайшее соответствие между интуитивным ощущением всеобъемлющей одушевленности вселенной и сознательной мыслью, эту одушевленность утверждающей. (Лирический мир Тютчева дает Соловьеву повод снова воссоздать вехи мирового восхождения красоты, расставленные им в статье 1889 года.) Это тончайший разбор стихотворений Полонского-лирика (1896), который, по словам Соловьева, «не остается при <…> двойственности» – мира поэтических созерцаний и «темной жизни», – а находит выход в столь созвучной автору «Чтений о Богочеловечестве» идее «совершенствования, или прогресса» (c. 525), притом прогресса не научного, а духовно-нравственного, оправдывающего дело художника. Это портрет А.К. Толстого (1894), позволивший Соловьеву напомнить о «старом, но вечно истинном платоническо-христианском миросозерцании» (с. 505), в свете которого художник – «связующее звено, или посредник, между миром вечных идей, или первообразов, и миром вещественных явлений» (с. 492), то есть живой гарант того, что двоемирие преодолимо.

Итак, у Тютчева Соловьев нашел родственную своей собственной мистику, у А.К. Толстого – близкую себе философию, у Фета – просветленный эротический пафос. И всякий раз это сближение критика с миром поэта происходит на почве веры в связующую задачу искусства и уверенности в том, что для исполнения такой задачи потребны цельное сознание и цельная жизнь, а нарушение этого правила мстит за себя трагедией и даже гибелью.

Частные суждения о поэтах Соловьева-критика могли быть односторонни и чрезмерно зависимы от его основоположений. Но коренному его переживанию судеб искусства сопутствует правота – правота не литератора, а учителя жизни.

VI

Соловьев – корифей русской философской критики, более того – ее подлинный основатель. Это вовсе не значит, что до него наша литературная критика, переживавшая расцвет в 40 – 60-х годах XIX века, была лишена философской подкладки, что, размышляя о литературе, не философствовали при этом В.Г. Белинский, И.В. Киреевский, А.В. Дружинин, Н.А. Добролюбов, Д.И. Писарев и даже Варфоломей Зайцев. Но именно Соловьев продемонстрировал, что философский анализ не подчиняет художественное произведение схеме, внутри которой оно обречено служить иллюстрацией тезиса, а восходит к его объективной смысловой основе. В критическом очерке о поэзии Я.П. Полонского Соловьев, сберегая от рационалистического разъятия «несказанную и неизреченную» тайну личности, исключает из задач критики уловление художественной индивидуальности в сети отвлеченных формулировок. Цель философского разбора – уяснить, на какую сторону истинного Бытия откликается душа художника как на родную себе идею, какой луч сущей Красоты озаряет мир его созданий. С этой точки зрения даже лирика для Соловьева – искусство вовсе не субъективное (в связи с чем оспаривается известное определение Гегеля), а, при всей мимолетности настроений и при всей порожденности пережитым мгновением, укорененное в вечности и живущее верой в безусловную, вечную ценность запечатляемых состояний. При таком взгляде лирика явно проигрывает в объеме тем и мотивов312312
  Об этом см., в частности, в письме Полонского Фету от 27 декабря 1890 г.: «Прочел статью Соловьева о лирической поэзии <…> разумеется, он искренен и прав с своей точки зрения на поэзию – но я лично смотрю несколько иначе. <…> C моей точки зрения поэзия все захватывает <…> и ничто человеческое не чуждо ей, а стало быть и отрицание…» (с. 676, из комментария А.А. Носова).


[Закрыть], но выигрывает в самом существенном – в причастности к абсолютам, каковыми для Соловьева была Любовь и Красота, поднятые на онтологический уровень. (Они действительно ядро лирики, и иссякание этого запаса в современной лирической поэзии не может не свидетельствовать об общем ее кризисе.)

На фоне новейших течений в искусстве литературно-критическое наследие Соловьева может показаться старомодным и отсылающим к уже как бы обветшалому миру гармонии и благолепия. Но в нем как это, мы надеемся, будет в конце концов осознано, – заключена спасительная энергия, возвращающая искусство в мир духа.