Текст книги "Past discontinuous. Фрагменты реставрации"

Итак, как в архитектуре, так и в любви: предмет не так важен, как важно приношение; важна полнота присутствия приносящего в том, что приносится; важен знак отношения, не замутненного ни расчетами, ни пользой. Полнота присутствия и ощущение бессмертия охватывают Марселя, когда он откусывает кусочек печенья, размоченного в чае. Сван – альтер эго исследователя соборов у раннего Пруста – учится у Рёскина не только подлинности исторического прошлого, но и подлинности любви, ценя в вещах их свободу от мнимой значимости, в отношениях – свободу от пустых знаков, в том числе знаков денежных, которыми полностью определяется смысл существования его возлюбленной. Одетта – энергичная посетительница разнообразных достопримечательностей и модных мест исторического культа, ее чувство истории питается восхищением технологическими новинками в деле архитектурных реставраций, всего того, в чем Сван видит

окаменевшие испражнения Луи-Филиппа и Виолле-ле-Дюка… даже человек, не обладающий особенно тонким обонянием, не избрал бы для загородной поездки отхожие места и не стал бы наслаждаться благоуханием экскрементов[182]182
  Пруст М. В поисках… С. 328.


[Закрыть].

Все это тем более отвратительно ему, поскольку он догадывается, что Одетта использует паломничество по историческим достопримечательностям для встреч с его соперником. Виолле-ле-Дюк – автор знаменитых реставрационных проектов Нотр-Дама, Пьерфонского замка, крепости Каркассон и других сооружений, которые в свое время считались образцом исторической архитектуры, а теперь нашли для себя подражание в формах замка Спящей Красавицы в Диснейленде[183]183
  URL: https://www.newyorker.com/culture/cultural-comment/notre-dame-and-the-paradoxes-of-historical-preservation. Творческая и интеллектуальная биография Виолле, архитектора, инженера и историка, чрезвычайно важного и для своего времени, и для постмодернистского освоения его наследия: Bressani M. Architecture and the Historical Imagination: Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, 1814–1879. Burlington: Ashgate, 2014.


[Закрыть]. Жизнь Одетты вся посвящается поиску исторических аттракционов в духе фальшивого времени. Труды главного архитектора эпохи Виолле в наибольшей степени соответствуют этой голодной на впечатления чувствительности, которая ценит вещи в силу их сенсационности, а не в индивидуальной ощутимости; сенсационность эта способна репродуцироваться, то есть ощущаться многими одинаково сильно как что-то необычное, и может переживаться вновь и вновь уже вторично, в качестве газетной сенсации. Сенсация привлекает возможностью присутствия и участия в такого рода прошлом вместе с теми, кругу которых ты хочешь принадлежать. Прошлое становится приемлемым, если оно образует культ, который разделяется с равными по социальному положению как способ делать светскую карьеру, сочетая ее с чувственным наслаждением и полезным назиданием. Это «патримониальные эмоции», вызванные «страстями идентификации»: простолюдинка Одетта ищет путь наверх и находит его, присоединяясь к высшему обществу в поклонении историческому наследию, наслаждаясь его псевдоисторическими коллажами.

Символом усилий Виолле-ле-Дюка остаются знаменитые химеры собора Парижской Богоматери, мировой известности эмблемы Средневековья, созданные его собственной фантазией. Эти горгоны – современницы османизации Парижа, одного из первых и самых крупных проектов городского переустройства, прототипа всех последовавших кампаний по перепланировке и санации европейских городов, в результате которого Париж утратил свою средневековую историю и превратился в проект современного урбанизма[184]184
  Benjamin W. Exposé of 1939 // Benjamin W. The Arcades Project. Р. 23; раздел «Аркад»: Convolute E: Hausmannization, Barricade Fighting. Р. 120–149; о превращении городов в урбанистические пространства: Choay F. El reino de lo urbano y la muerte de la ciudad // Andamos. 2009. Vol. 6. № 12. Р. 157–187.


[Закрыть]. Химеры собора Парижской Богоматери – это произведения эпохи товарного капитализма, империализма и расцвета спекуляций, как финансовых, так и исторических; периода сопряженных с огромными разрушениями реконструкций, которые официально называли «украшениями» (embellissements) и «регенерациями»; периода, отмеченного «неутолимой жаждой перспектив» (вспомним Ригля с его «дальним зрением»)[185]185
  Benjamin W. The Arcades Project. Р. 120–133.


[Закрыть]. Именно в этом контексте модерности, в контексте расцвета строительных технологий и позитивного исторического знания с его культами стиля и эпохи в области коллективного патримониального воображения возникают горгоны Виолле: химерические существа, составленные из не совмещающихся между собой элементов. Повсеместно признанные в качестве символов готического Средневековья, они, по существу, являют собой воплощенный в камне принцип производства значения, всеобщий для эпохи современности, которая воображает себя как воспроизведение старины. Здесь мы находим разные формы воспроизведения: это и реконструкция исторических городских пространств путем их сноса; и реставрация исторических зданий путем их достраивания по собственной фантазии. Это формы вмешательства в материальную среду, соответствующие современным формам и в искусстве (химеры фотографии и киномонтажа), и в антропологии (химеры гендера и расы), и в медиа, включая «глобальные химеры» интернета[186]186
  Camille M. The Gargoyles of Notre-Dame: Medievalism and the Monsters of Modernity. Chicago and London: The University of Chicago Press, 2009. О химерах Виолле: p. 30–50.


[Закрыть].

Подобно горгонам Нотр-Дама, и сама Одетта являет собой нечто химерическое, как живое олицетворение товарного фетишизма; человек темного происхождения, она меняет габитус многократно и осознанно по мере восхождения по лестнице класса и богатства: не то работница, живущая трудом своих рук, не то предпринимательница, торгующая своим телом, не то потребительница культурных сокровищ из праздного общества. Это своего рода монстр, составленное из разнородного материала существо, точно такое же, как и все ее окружение «пустых знаков», полностью адекватное пустоте этих знаков, – но оно обретает единство в глазах Свана, синтезированное в органический и недостижимый образ силой его любовного желания. Освобожденная любовью Свана от монструозности, Одетта для него – одна-единственная и невоспроизводимая; objet-personne, явление, которое нельзя объяснить, но на которое можно только указать пальцем, назвав по имени. В сердце Свана она обретает для себя имя как такая единственная в своем роде сущность, но это имя состоит из одной-единственной коротенькой музыкальной фразы, и только эта фраза и остается как память о любви, когда Сван перестает любить Одетту и наконец женится на ней, а Одетта, добившись желанного положения и покоя в нем, внутренне тоже приходит в себя и обретает полную адекватность своему химерическому окружению выскочек-нуворишей и обуржуазившихся аристократов.

На периферии этой печальной истории о любви Свана звучит, конечно, и вопрос об утраченном времени, о прошлом, которое обретается вновь соответственно этим двум перспективам, двум типам экономии желания. Время Одетты, каким оно предстает в историческом и технологическом фетишизме в духе Виолле-ле-Дюка, – это химера, в которой искусством инженера и из материала исторических и археологических данных путем спекуляции эпоха воссоздается в некоем воображаемом подобии исторической истины, причем составляется из разнородных, разноприродных и разновременных фрагментов, которым волей реставратора назначается роль исторических документов. Химеры на крыше собора Парижской Богоматери – это воплощенное в камне историческое кредо своего времени и класса. В вводной главе к «Беседам об архитектуре» Виолле сравнивает культурно-исторический памятник – продукт времени и современной архитектурной реставрации – с кентаврами и химерами, как «нечто составное, являющееся как бы явлениями второго порядка». В этой способности придавать вид органических сущностей составным реальностям «второго порядка» Виолле видит предназначение художника, тоже своего рода монстра, соединяющего в себе разнородные по своей природе способности – воображения, подражания и рассудка. При этом

чем больше его (художника) творения удалены от действительности (как, например, собор XIII века от городской публики XIX века. – И. С.), тем больше связности и тем более гармоничную форму он (художник) обязан придать материальному воплощению, которое должно сделать их общепонятными.

Усилием художника образ средневекового собора связывается в «гармоничную форму», чтобы стать памятником, являясь при этом, по существу, химерой. Так, художник, изображая кентавра,

присоединяет позвоночный столб человека к позвоночному столбу коня ‹…› он с изумительным мастерством пригонит живот человека к груди четвероногого, и самый пытливый человек поверит, что перед ним точное и тонкое воспроизведение природы… Какое мне, художнику, дело до того, что ученый докажет мне невозможность существа, если я ощущаю его реальность…[187]187
  Виолле-ле-Дюк Э. Беседы об архитектуре: В 2 т. / Пер. с франц. М.: Изд-во Всесоюзной академии архитектуры, 1937. Т. 1. С. 22–23.


[Закрыть]

Этот последний аргумент в пользу памятника-химеры звучит в духе Одетты: историческая подлинность не имеет ценности как таковая; ценность определяется историческим правдоподобием в моих глазах, реальностью моих художественных ощущений. Химера истории возникает здесь в ряду других призраков модерности: это и химера доисторического мира в реконструкциях Кювье, и химера индоевропейского праязыка – в реконструкциях моногенетических теорий в филологии и т. д.

Химерический историзм модерности становится руководящим принципом архитектора в восстановлении руин. Реставрация и как термин, и как архитектурная дисциплина – явление современности. Виолле утверждает это в первом же и широко известном предложении статьи из своего «Толкового словаря архитектуры»:

И термин «реставрация», и сама реставрация явления современные. Реставрировать сооружение – это не значит его сохранить, отремонтировать или перестроить; это значит восстановить его в целостном состоянии, в каком оно, возможно, никогда и не существовало ни в какой конкретный момент времени[188]188
  Le mot et la chose sont modernes. Restaurer unédifice, ce n’est pas l’ entretenir, le réparer ou le refaire, c’est le rétablir dans unétat complet qui peut n’avoir jamais existé à un moment donné (цит. по: Viollet-le-Duc E. Dictionnaire raisonné de l’ architecture française du XIe au XVIe siècle, 1854–1868. T. 8. Р. 14. URL: https://fr.wikisource.org/wiki/Page: Viollet-le-Duc_-_Dictionnaire_raisonné_de_l’ architecture_française_du_XIe_au_XVIe_siècle,_1854-1868,_tome_8.djvu/17).


[Закрыть].

И в этом тезисе тоже невозможно не узнать признак химерического историзма Свана, который наслаждается сходством между современностью (в лице Одетты) и изображением на старинной фреске. Старинный портрет становится изображением современного оригинала. Старинные произведения принимают «более общее значение»: они «лишались в его глазах связи с определенной исторической эпохой, теряли свою материю»; подмеченное же им сходство было таково, «о существовании которого художник не подозревал»[189]189
  Пруст М. В поисках… С. 247.


[Закрыть].

В исторической реставрации Виолле все начинается с утверждения исторической реальности как реальности неорганической, полной разрывов и швов и населенных существами, смонтированными из разноприродных фрагментов, историческое прошлое является современности, подобно привидению. Дело художника – убедить в существовании и реальности призрака, в исторической возможности существования химеры, которую он склеивает:

Вы придумываете невозможный факт, например случай с привидениями. Вы знаете, что ваши слушатели не верят в привидения. Что же вы предпримете для того, чтобы этот вымысел, проникнув в их сознание, оставил в нем впечатление реального события? Вы постараетесь описать место действия, придать каждому предмету реальный характер, нарисовать картину, где все предметы приобрели бы вещественность, каждое действующее лицо – четкую и законченную внешность и характер. Вы не оставите ничего туманного и неопределенного, и когда ваша сцена будет подготовлена и ваши слушатели станут ее участниками, ее, так сказать, воображаемыми действующими лицами, вы заставите явиться свое привидение… и тогда все, что было невероятного в вашем рассказе, примет видимость реальности, тем более волнующей, чем естественнее были ваши предварительные описания. Вот подлинное искусство[190]190
  Виолле-ле-Дюк Э. Беседы об архитектуре. Т. 1. С. 24.


[Закрыть].

Все вышесказанное в глазах Свана составляет dejecta эпохи выскочек и нуворишей, «экскременты» фальшивого историзма и фальшивого имперского величия. Сван отстаивает достоинство и ценность «подлинной старины», живет в аристократическом районе, обитатели которого отличаются древностью рода, но не элегантностью в понимании Одетты; того же рода вещами он обставляет свой дом – это потертые старинные ковры и книги, свидетельство десятилетий изучения архитектуры и пр. Все это не впечатляет Одетту, которая предпочитает экскурсию для обозрения колоссального новодела в Пьерфоне в компании своих вульгарных знакомых. Сван целиком на стороне органичного и подлинного, тогда как Одетта – олицетворенная фальшь во всяком своем проявлении. Однако ревность Свана вызвана также и завистью к тому, насколько органична химерическая Одетта в своих проявлениях и пристрастиях своему времени и своей среде и насколько живы и непроизвольны ее реакции в ответ на его попытки воспитать в ней вкус к ценности рёскиновской voicefulness. И наоборот, радетель подлинной старины, свободной от историзирующей и коммерциализирующей коррупции, ищущий знаков непроизвольного воспоминания как голоса истины, как voicefulness исходящего из глубины органического бытия, – сам Сван вовсе не органичен всему этому[191]191
  Михайлов А. Д. Шесть воплощений Шарля Свана // Михайлов А. Д. Поэтика Пруста. М.: Языки славянской культуры, 2012. С. 332–343.


[Закрыть]. Сын еврея – биржевого маклера, воспитанный в католической вере, по своим истокам, которые он признает только гораздо позднее, став дрейфусаром, Сван остается чужд той почве, которой он столь самоотверженно служит, и в своем романтическом культе седой старины, абсолютно чуждой ему по происхождению и воспитанию, и потому тем более дорогой аристократической древности, он как раз и представляет собой ту самую химеру, или кентавра – составное существо, склеенное из несоприродных друг другу элементов, – которое Виолле избирает в качестве аллегории искусства вообще, аллегории искусства реставрации и – шире – аллегории модерности XIX века. Виолле прозорливо провел аналогию между современностью и Средневековьем как раз в плоскости этой химеричности, неорганичной многосоставности простых, казалось бы, вещей, в монтажности идентичностей и интенций. Gothic revival – течение в общем климате «страстей идентичности», на противоположном полюсе которого вел свою проповедь непримиримый враг реставрации-деструкции и «реставраторов-революционеров» Рёскин, – у Виолле оказывается попыткой овладеть вечно ускользающим настоящим. И этой же неуловимостью времени движимы и Сван, и Одетта – оба нарциссы, завороженные отражениями в зеркалах прошлого, люди-кентавры, составленные из подражаний; люди – химеры модерности в плену патримониальных желаний.

«Непоправимая беда нашей современности – в том, что мы опоздали», – говорит Виолле; он утверждает, что ясность архитектурной формы, точность программы и естественность стиля утрачены вместе с греческой и римской античностью. Так же и в средневековом искусстве, которое «опоздало» и по отношению к грекам с их искусством, основанным на непревзойденном наблюдении и понимании формы, и по отношению к римлянам, которые умели радикально упростить форму, подчинив ее требованиям управления, духу империи и ее учреждений[192]192
  О значении подобного «опоздания» в символической конституции советского позднего социализма см. в главе 10.


[Закрыть]. Связь между искусством и политическим строем «сейчас» и «тогда» – то есть в Средневековье и в Новое время – выражает себя в том, что и там и там искусство

непрерывно борется с учреждениями этих народов ‹…› именно вследствие этого его (искусства) методы, вместо того чтобы быть простыми, как у древних, сложны, требуют тщательного исследования, проверки, освещения путем критики и анализа.

Наступило новое время, и новая архитектура, социальная (отвечающая «духу народа») по природе, подобно Средневековью, отвечает новому социальному строю: сложному, раздираемому

вновь и вновь возникающими противоречиями ‹…› в котором как бы суммированы традиции прошлого с физическими и моральными потребностями современности ‹…› в котором все колеблется, неуравновешено, все постоянно ставится под вопрос, где дух народов ищет своего окончательного выражения, пробиваясь сквозь чащу сомнений, систем, революций, где учреждения уже не пытаются подавить этот дух, но стремятся после стольких испытаний притти к соглашению с ним[193]193
  Виолле-ле-Дюк Э. Беседы об архитектуре. Т. 1. С. 91.


[Закрыть].

Как неорганичная, но наивно не осознающая своей искусственности Одетта отвечает этому сложному времени, так и всецело осознающий, и все же отказывающийся признавать свою неорганичность Сван полностью соответствует духу неуравновешенного и противоречивого века, схваченному Виолле в монументальных архитектурных фантасмагориях. Однако именно химеры Нотр-Дама – фантастические существа, продукт его фантазии, целую галерею которых он придумал, чтобы заменить ими старинные скульптуры, – остаются подлинным воплощением и его философии истории, и его понимания общественных отношений нового времени, и его концепции субъекта с особенностями его патримониального воображения. Ирония в самом духе прустовских «Поисков…» с их отрицанием «экскрементов» как раз в том, что сам принцип многотомного романа воспроизводит логику и метод реставрации времени по образцам Виолле-ле-Дюка, а результат – роман «В поисках утраченного времени» – напоминает колоссальные реставрационные проекты Виолле, задуманные и частично реализованные в Париже и Пьерфоне. Вместе с тем паломничество к этим святыням модерности, тот культ памятников, начало которому положили дешевые модники вроде Одетты и ее друзей, невозможно не сравнить с современным нам сегодня культом романа Пруста, построенного в подражание средневековому собору и привлекающего к себе паломников-читателей так, как Нотр-Дам привлекал и привлекает к себе туристов.

4. Культурная ценность прошлого и его деисторизация

Оппозицию произвольного и непроизвольного воспоминания Пруст получил в наследие от Бергсона с его противопоставлением заученного и спонтанного воспоминания. Эти категории сопоставимы также и с модусами оптического и тактильного у Ригля, или, если смотреть еще с одной стороны, «химер» и «светильников» в апроприации прошлого модерностью. Первое формируется как воспроизведение современными новейшими технологическими средствами некоторого оригинала – или утраченного первоначального состояния, или идеального прототипа, своего рода платоновской идеи, перемещенной в воображаемый исторический контекст далекого прошлого. Нет никакой необходимости приводить примеры – мы все выросли в окружении такого рода химерических древностей, посещая исторические достопримечательности, разнообразные парфеноны и пергамоны европейских и американских музеев. Во втором модусе апроприации – «светильников» – прошлое возвращается как переживание непосредственного (неопосредованного) столкновения с живым, физически воспринимаемым временем, как приобщение к его коллективному опыту. «Химеры» и «светильники» – не оппозиции, а именно антиномии: несмотря на категорическое отрицание «светильником» – Рёскиным химер реставрации и, наоборот, утверждение «химериком» – Виолле стилизации в качестве единственного способа удержания прошлого от исчезновения, один и тот же артефакт может интерпретироваться в зависимости от точки зрения и как то, и как другое, но при этом производить острополяризованные, антагонистические дискурсы. Исторический артефакт с точки зрения патримониального воображения – это знак совершенно особого свойства, который не только обозначает вещь, но и сохраняет в себе отмеченную временем материальность.

Именно в этом смысле уместно сравнение между памятником и не стершейся от времени метафорой в слове: содержа в себе живой еще образ, слово само выступает материальным воплощением своего происхождения, содержит в себе и, подобно старинному собору, даже, казалось бы, предъявляет нам собственный исток. Вульгарная этимология – приписывание словам их истока на основе поэтической интерпретации их формы – это явление того же плана, что и культивация исторических памятников. Еще в большей степени характер исторического артефакта как памятника прошлого соответствует еще более «живому» знаку языка – ономатопее. Ономатопея – это прямой отпечаток реального присутствия означаемого в форме означающего: шорох листьев, звон стекла, треск праздничного фейерверка, позвякивание ключей на поясе хозяйки, дребезжание железного колпачка о стекло антрацитовой лампы, хлопки пламени в разжигаемой газовой горелке и т. д.[194]194
  Беньямин В. Берлинское детство на рубеже веков. М.: Ad Marginem; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2012. С. 73–74.


[Закрыть] Все эти слова не просто подражают звучаниям вещей, но, подобно историческим реликвиям, содержат акустический фрагмент прошлого и сохраняют тем самым прошлое в себе в относительной неприкосновенности. Я уже упоминала тезис Беньямина о том, что язык во всей его поэтической полноте можно представить образующимся по принципу ономатопеи, а не по принципу сигнификации – именно на этом предположении основывается модернистская художественная практика[195]195
  Беньямин В. Учение о подобии; О миметической способности // Учение о подобии: Медиаэстетические произведения. М.: РГГУ, 2012. С. 164–187.


[Закрыть].

С наступлением модерности – века механической воспроизводимости – этот ономатопоэтический принцип выветривается из слов параллельно тому, как собственная память вещи – память связанного с ней опыта предыдущих поколений – выветривается из вещей. Образуются слова без свойств, вещи без свойств и люди без свойств: инстанции несобственности, которые за отсутствием принципа отличаются вместе с тем повышенной воспроизводимостью. Роберт Музиль очень точно описал механизм такой воспроизводимости, сравнив передачу традиции, лишенной собственных свойств, с упражнением по передаче секретной команды в строю:

Какая все-таки странная штука история! О том или ином событии можно было с уверенностью утверждать, что оно же нашло в ней место или еще безусловно найдет, но в том, что это событие вообще имело место, вообще состоялось, никакой уверенности не было. ‹…› Эскадрон скачет в две шеренги, и отрабатывается команда «передать приказ», при которой приказ тихим голосом передается от конника к коннику; если впереди прикажут «Вахмистру возглавить строй», то сзади выходит «Восьмерых расстрелять» или что-нибудь подобное. Таким же образом возникает мировая история[196]196
  Музиль Р. Человек без свойств: В 2 кн. М.: Ладомир, 1994. Кн. 1. С. 409–411.


[Закрыть].

Эти рассуждения Музиля как будто подводят итог размышлениям его старшего современника Алоиза Ригля о формировании общественного феномена в современном обществе, которое, возможно, наиболее полно характеризует модерность, а именно – культа памятника. В своей последней работе, теоретическом эссе «Современный культ памятника, его характер и происхождение» (1903), Ригль выступает еще в одной ипостаси – теперь уже не только как историк искусства, но и как теоретик и практик музейного дела. И здесь мы видим, что образование культа памятника действительно очень похоже на то, как приказ передается в эскадроне. Та «мировая история», которая возникает как продукт «культа памятника», антагонистична истории как таковой и вытесняет ее, заменяя чем-то совсем иным – игрой ценностей. Так, формальная теория произведения искусства отступает под давлением ценностей в картине мира культивирующих памятник активистов-ценителей; истина археологического и филологического исследования отступает перед желаниями и фантазиями потребителей красоты и древности; а памятники в академическом смысле, то есть артефакты – носители исторических данных превращаются в объекты фетишизма нарциссического субъекта массовой культуры[197]197
  Более десяти лет, в 1885–1897 годах, Алоис Ригль работал помощником куратора в Музее прикладного искусства в Вене (ныне MAK Museum), затем преподавал историю искусства в Венском университете, где и сложилась знаменитая Венская школа истории искусства, а в конце жизни короткое время, с 1902 по 1904 год, служил генеральным консерватором (директором) Центральной комиссии по охране архитектурного наследия. Критическая биография Ригля: Reynolds Cordileone D. Alois Riegl in Vienna 1875–1905: An Institutional Biography. Farnham: Ashgate, 2014. О теоретической работе Ригля и ее значении для формальной теории искусства, особенно о загадочной категории Kunstwollen: Pächt O. Art Historians and Art Critics – VI: Alois Riegl // The Burlington Magazine. May 1963. Vol. 105. № 722. Р. 188–193. Новый взгляд на Ригля в наше время связан скорее с его анализом культа памятника и соответствующих ценностей, тогда как теория искусства (художественное воление), формальная «грамматика искусства» и история стилей совершенно несправедливо считаются устаревшими. Специальный взгляд на Ригля в контексте интеллектуальной Вены на рубеже XIX–XX веков и на характер его философии истории как изменения, в которой особое место занимает его теория памятника: Gubser M. Time’s Visible Surface: Alois Riegl and the Discourse on History and Temporality in Fin-de-Siecle Vienna. Detroit: Wayne State UP, 2006. Р. 133–150.


[Закрыть]. Из опустошенных культом памятника знаков возникают эфемерные псевдоисторические миры патримониального фантазирования.

Ригль начинает рассуждение, отделяя культурно-исторические памятники, то есть вещи, найденные и назначенные служить историческими реликвиями (gewordene Denkmale, unintended monuments), от «преднамеренных», то есть монументов в собственном смысле, памятников на площадях (gewollten Denkmale, intended monuments). Последние возводятся с задачей напоминать о конкретных исторических событиях, деятелях и их деяниях. Ригль употребляет слово «памятник» в археологическом или филологическом смысле, как потенциальный источник исторических данных, объект научной интерпретации, музейного, архивного или библиотечного хранения, объект охраны со стороны государства, за работу которой во главе центральной комиссии Ригль и отвечал в последние годы жизни. На переломе XIX и XX веков, перед самым падением империи Габсбургов вместе с ее культурным истеблишментом, у такого рода объектов появляется собственная социальная жизнь, или публичная история, когда образованная публика и просвещенная бюрократия начинают интересоваться национальным прошлым, посещать достопримечательности, организовываться в кружки и общественные движения и на правах гражданских активистов включаются в дело охраны памятников. При этом авторитет академического исторического знания падает, а патримониальная энергия и энтузиазм масс все возрастают. Ригль называет этот феномен культом, сравнивая его по широте охвата, демократизму и силе аффекта с ранним христианством в пору его стремительного распространения. В рамках этой новой религии несколько форм ценности, которую усматривают в объекте, можно было бы сравнить с церквями или сектами со своими особенностями поклонения. Каждый исторический объект одновременно является объектом художественной ценности. И наоборот: каждый объект с эстетическим значением имеет свою историю. Сторонники с каждой стороны конкурируют между собой, как разные церкви за одну и ту же реликвию. Проблема заключается в том, что один и тот же предмет или сооружение выступает объектом разного рода ценностей с совершенно разными перспективами в смысле того, каково значение данной вещи и как с ней надо обращаться, в частности – как сохранять от разрушений и что именно считать разрушениями, если таковые вообще предполагается предотвращать или компенсировать[198]198
  Riegl A. The Modern Cult of Monuments: Its Character and Its Origin / Trans. K. W. Forster and D. Ghirardo // Oppositions. Fall 1982. № 25. P. 21–22. См. также вступительную статью Курта Форстера в том же номере журнала: Forster K. W. Monument/Memory and the Mortality of Architecture // Ibid. P. 2–19.


[Закрыть]. Поэтому анализ Ригля имел и имеет большое значение как попытка не просто теоретизировать и упорядочить проблемы музейного хранения с точки зрения австро-венгерского законодательства того времени, но и внести порядок в хаотическую картину разного рода патримониальных интенций и общественных аффектов, которые усиливаются по мере роста индустриализации и в дальнейшем лишь возрастут стократно, когда деструктивные силы XIX века достигнут апогея в колоссальных разрушениях империалистической войны. Исторические чувства современного Риглю общества из академической среды специалистов выплеснулись в салоны и на улицы, трансформировались и приняли форму культа. Как будто вокруг золотого тельца, вокруг исторических святынь разыгрываются разнообразные «акции» (Музиль), и общественная ценность наследия неуклонно повышается за счет инвестируемых в общий культ аффектов патримониального нарциссизма. Не совсем в этих терминах, но по существу Ригль описывает именно эту динамику в момент ее зарождения.

Если искусство Ригль мыслит как формалист, а историю искусства – как теоретик истории, то в своем анализе памятника он ницшеанским жестом ставит во главу угла ценность. Тем самым формальная теория отступает, уступая место совсем новому взгляду на вещи в духе семиотики культуры. Классификация видов значимостей, мотивирующих ценность памятников прошлого, у Ригля в чем-то близка семиотике Пирса. Он разделяет памятники на «преднамеренные» (gewolltene, «поволенные», водруженные) памятники-монументы событиям и людям – и «непреднамеренные» (gewordene), или вещи, ставшие памятниками в качестве носителей следов и свидетельств; ср. памятник на площади – и «литературный памятник», «археологический памятник»; «памятник древности» и пр. И те и другие обладают коммеморативной ценностью, но каждая из этих категорий коммеморативна по-разному: монумент на площади помнит прошлое не так, как руины средневекового замка[199]199
  Riegl А. The Modern Cult of Monuments… Р. 23–24.


[Закрыть]. Эти две категории («памятник на площади» и «литпамятник») относятся друг к другу примерно так, как иконические знаки относятся к символам у Пирса. «Непреднамеренные» памятники в семиологическом отношении не мотивированы, но произвольны в смысле произвольности знака по Соссюру; это вещи, которые назначаются служить историческими памятниками, их значение конвенционально, и Ригль занимается исследованием как раз этой общественной конвенции, в силу которой вещь оказывается памятником, а памятник – объектом культа (а не истории или филологии, например). В своем рассуждении он сначала отбрасывает «преднамеренные», то есть воздвигнутые на площадях, монументы, а из числа «непреднамеренных» памятников исключает художественные, поскольку в своей ценности они основаны на эстетическом идеале, который Ригль считает относительным и второстепенным критерием, поскольку он зависит от «эстетической воли» текущей эпохи, от знаменитого риглевского Kunstwollen, «воли к искусству» или «художественного воления». Собственным значением памятника следовало бы считать его, памятника, историческое содержание; так, по крайней мере, рассуждает историк, выдвигая неоспоримый, казалось бы, критерий, которым, собственно, и определяется необходимость охранять памятники от разрушений материальных и от символического рассеяния и размывания смысла. Однако с точки зрения «культа», то есть общественной патримониальной практики, это оказывается совсем не так. Одно дело историческое содержание, но совсем другое – ценность: ценность памятника всегда «для нас», для наших ощущений и переживаний, здесь и сейчас, и потому значимость его всегда относительна; размывание историчности памятника в процессе его эстетизации заключено в самой основе его «памятниковости». В этом отличие памятника в смысле Ригля от монумента на площади: в отношении последнего мы просто забываем, кому этот монумент и кем воздвигнут и безразлично проходим мимо, привычно не обращая на него внимания. В отношении памятника такого простого забвения не существует: историчность памятника заключается в бесконечном вращении связанных с ним переоценок ценностей. В этом отношении представляется странным, что наряду с «воления к искусству» (Kunstwollen) Ригль не вводит понятие «воления к истории»: открытый им «современный культ памятника» и есть общественный феномен, который движется этой коллективной волей к истории в духе провозглашенной еще Ницше постоянной переоценки ценностей[200]200
  О Ригле-ницшеанце: Reynolds Cordileone D. Alois Riegl in Vienna 1875–1905. P. 25–48.


[Закрыть]. Но по существу описываемый им культ памятника именно и составляет явление игры ценностей – сил «исторического воления», воли к прошлому со стороны заведомо безысторичного человека современности, человека рассеянного во времени, человека-без-свойств. Поэтому и трактат Ригля – не об истории вещей, но именно о том, как мы наделяем вещи историчностью; не об искусстве, а о том, как мы приписываем вещам эстетическую, историческую или иную ценность. Это исследование об общественном сентименте, о мобилизации патримониальных аффектов и о культурных институтах, которые сакрализуют вещи в опустошенном от веры, безрелигиозном культе памятников – идолов просвещенной модерности.

Ригль строил свою систему, противопоставляя эстетическую ценность – исторической, историческую – ценности возраста, то есть «древности вообще», эту последнюю – ценности новизны, которая есть признак совсем низменного вкуса, любящего старинную вещь за то, что она выглядит как новенькая. Все это, вместе взятое, он противопоставил практической ценности, в соответствии с которой памятник используется в какой-то совсем посторонней функции, например старинное аббатство – как библиотека, церковь – как картофелехранилище, средневековый замок – для хранения зерна или пороха[201]201
  Riegl А. The Modern Cult of Monuments… О формах ценности в значении памятников и их исторических изменениях: p. 21–31. В частности, так использовались знаменитые шведские средневековые королевские замки, пока историзм и «новая готика» XIX века под влиянием, в том числе, Виолле не обнаружили в них объекты монументальных реставрационных проектов и высокую историческую ценность, ради чего при воссоздании их еще и дополнительно старили, придавая вид более древний, чем их реальный, тоже очень значительный возраст (Bedoire F. Restaurerigskonstens historia. Stockholm: Norstedts, 2013. S. 166–202). В отличие от центральноевропейского имперского культа Ригля и Музиля, в описании Бедуара имперская европейская мода преломляется в национальном культе на периферии Европы. Надо при этом отметить, что Швеция стала первой в мире страной, в которой охрана старины была провозглашена законодательно. Еще в 1661 году, в царствование короля Карла XI, подданным предписывалось охранять и «консервировать» дохристианские древности и средневековые церкви, монастыри, военные укрепления и жилые дома. В этом деле выдающуюся роль играл знаменитый государственный деятель и полководец Магнус де ла Гарди, основатель культурных институций и видная политическая фигура так называемого имперского периода «шведского самодержавия», Stormaktstiden (Ibid. P. 16–43). Таким образом, и здесь видна связь между культом монументов и мировоззрением, желаниями, вкусами и политическим устройством империи.


[Закрыть]. Существенно, что со временем, превращаясь в масскультурный феномен, памятник все больше утрачивает свои корни, а его ценность возрастает в своей относительности. Тезис Ницше о том, что всякая истина основывается на оценке и переоценке ценностей, что познание и истина определяются волей к истине, у Ригля подтверждается не только в случае эстетической ценности, которая зависит от вкусов публики и Kunstwollen данной эпохи, но и в случае ценности исторической, основанной на знании фактов, когда исторический факт уступает место ностальгическим настроениям массы и сменяется неопределенной «волей» считать ценными старые вещи «вообще». (Подобно этому, домашний музей Бувара и Пекюше включал в себя самые разные предметы, которые не нуждались в исторических доказательствах и произвольно награждались функциями и нарекались древними артефактами и ценными археологическими находками только на том основании, что их нашли и выкопали из земли.) В таких актах переоценки ценностей культ памятника становился на не менее зыбкую почву неопределенного и неясного, но страстного патримониального «воления».