Текст книги "Разговоры в зеркале"

Ирина Врубель-Голубкина
Разговоры в зеркале

© Гробман И., сост., интервью, 2014,

© Кантор-Казовская Л., предисл., 2014,

© ООО «Новое литературное обозрение», 2014

Разговоры в зеркале

Ирина Врубель-Голубкина

Эта книга состоит из бесед, проведенных и записанных Ириной Врубель-Голубкиной. Автор с 1971 года живет в Израиле и сегодня является главным редактором литературно-художественного журнала «Зеркало», в силу чего в центре аналитического внимания Ирины Врубель-Голубкиной находятся вопросы современной литературы и искусства. Однако публикуемые здесь беседы предполагают не охват и описание этого массива, а совершенно другой тип рефлексии. За ее текстами стоит противоположная интенция – не «охват», а «отбор». Как критик, старающийся повлиять на течение и качество художественного процесса, она исходит из посылки, что не все, что удобно вписывается в поток сегодняшнего дискурса, являет собой что-то новое по сути, не все, что претендует на новизну, содержит в себе истинный «прорыв» и свободу, не все, по видимости радикальное, является противоположностью конформизму. Более того, часто истинное новаторство пребывает незамеченным в силу своей сложности для современников и может быть по-настоящему оценено и возвращено в художественный процесс в более подходящий для этого момент. Таким образом, «современное» искусство, которое интересует Врубель-Голубкину, – понятие, построенное на более обязывающих критериях. Это не хронологическое, а качественное определение, под которым подразумевается открытая в будущее цепь действительно инновационных художественных явлений и событий.

Вторая важная особенность текстов Врубель-Голубкиной – это то, что литература и искусство рассматриваются ею не как параллельные сферы деятельности, а как единое, общее пространство. Это логично, поскольку, как уже было сказано, больше всего ее интересуют не специфические особенности каждого из искусств, а подлинный творческий импульс. Этот импульс она определяет в любой сфере, и он для нее реален, как своего рода вещество, или «ископаемое», грамм которого может насытить людей на долгие времена. Главным образом идея ее бесед возникла из желания записать тех, кто был причастен к процессам создания нового, понять, как и из какого человеческого материала появляется новая система и свежий голос, услышать об этом от первого лица. Именно поэтому она часто обращается к 1960-м годам – поворотному периоду в искусстве второй половины ХХ века, открытиями которого до сих пор питается «актуальный» художественный процесс. Художник и поэт Михаил Гробман в одной из публикуемых здесь бесед сравнил мировое искусство 1960-х годов с детенышем опасной змеи, к настоящему времени выросшей в великолепного «боа-констриктора», одно движение колец которого приводит в страх и восхищение весь мир. Этот образ дает неплохое представление о соотношении «современного» и «актуального». Для Врубель-Голубкиной, как и для ее собеседников, также несомненно, что где-то глубоко в расплывшейся массе актуального прослушивается сердце современного, и читатель бесед невольно перенимает ощущение, что революционные 1960-е годы и сегодняшний день обладают общим кровообращением.

Беседы Врубель-Голубкиной с русскими поэтами 1960-х годов, теми, кто тогда «сотворил» новую художественную систему из ничего: Станиславом Красовицким и Валентином Хромовым, Геннадием Айги и Всеволодом Некрасовым – показывают, что инновативный импульс – это то, что не устаревает, а обгоняет свое время. Условия для его восприятия созревают так медленно, что многое из того, о чем говорят эти поэты, не могло быть тогда воспринято и оценено. Сегодня их свидетельства, собранные Врубель-Голубкиной, звучат как откровение: они обрисовывают целую поэтическую систему, в истории русской литературы пока еще по-настоящему не отрефлексированную. В этой системе культивируется чутье к свежему звуковому рисунку, синкопированию, паузе, разрушению механического повторения в построении ритма; разрабатываются закономерности и соответствия, действующие не в смежных строках, а на более крупных дистанциях. Поразительно, что эта система напоминает принципы минимализма в западном абстрактном изобразительном искусстве, возникнув почти синхронно с ним. В частности, выстраиваемая в стихе «решетка», как ее называет Красовицкий, буквально соответствует решеткам, выделенным Розалинд Краусс в качестве главного композиционного принципа абстрактного искусства, переходящего от минимализма к концептуализму[1]1
  Rosalind Krauss, “Grids”, in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge, MA: The MIT Press, 1985. P. 9 – 22.


[Закрыть]. Задав этим поэтам правильно поставленные вопросы и собрав их свидетельства вместе, Врубель-Голубкина подводит нас к мысли, что по способу мышления это было настоящее «современное искусство», хотя речь идет не о живописи, а о поэзии. Свойственная Врубель-Голубкиной тенденция сближать литературные и художественные импульсы, несомненно, тоже происходит из того же времени и той же среды, к которой она в юности сама принадлежала. Близость поэтического и изобразительного мышления, в силу которой поэт Айги признается, что наибольшее влияние на него оказал художник Малевич, была в те годы частью манеры видеть мир, частью тогдашнего художественного «хабитуса». Если же искать истоки этого явления, то их можно найти в визуально-вербальном симбиозе, характерном для русского авангарда, который в то же время был «классикой» мирового модернизма.

Интерес к предшественникам современной ситуации в искусстве также отразился в книге Врубель-Голубкиной. Ей удалось поговорить с последними живыми свидетелями футуризма и акмеизма, которые дают особенную картину процессов и отношений в этой среде. Основное в их разговорах с ней – не бесстрастные факты, а именно страсти, воскрешающие сложные моменты, сомнения, моральные и эстетические дилеммы, сопровождавшие прежнюю литературную и художественную жизнь. Со временем настоящее, живое ощущение процесса, как очаг воспаления, кальцинируется, и потомки потребляют лишь его омертвевшие формы, а именно: литературные и художественные «приличия», системы предпочтений, как будто бы «само собой» разумеющиеся и не подлежащие пересмотру. Публикуемые беседы расправляются с отвердевшими «культурными приличиями» и разного рода «джентльменскими наборами» иногда вполне бесцеремонно.

Вместе с материалами, посвященными прежним годам, в книге опубликован ряд бесед на темы сегодняшнего дня, составленных и записанных в 1990 – 2000-е годы. Общая проблематика этих материалов – критическое рассмотрение того спектра художественных перспектив, внутри которых художник, наделенный способностью к творческому преобразованию, сегодня прокладывает и обосновывает свою индивидуальную траекторию. В этом ключе свое представление об устройстве современной художественной жизни и о своей позиции в этом профессиональном и творческом мире излагает в беседе с Врубель-Голубкиной Илья Кабаков. Прогнозы и анализы социальных, экономических и геополитических ситуаций, связанных с искусством, сделанные в этих беседах, сами уже стали частью истории, их интересно перечитывать и оценивать с точки зрения того, насколько они были верны, и сегодня мы уже знаем, кто из участников диалога был прав. Не так обстоит дело с чисто художественными вопросами. В 1990 – 2000-е годы простые понятийные оппозиции, еще действовавшие на исходе «классического» модернизма, перестали существовать. В постмодернистской теории инновативная художественная интенция была подвергнута деконструкции как своего рода миф; искусство и литература, настроенные на рефлексирующее повторение, оперирующие многослойным вербальным языком и референциями к другим произведениям и текстам, вышли в пространство актуального. Эта смена парадигмы вызывает массу новых вопросов. Как ориентироваться на этом поле умножающихся игроков, на чем строить свой отбор и концепцию творчества? Не создаются ли здесь особенно комфортные условия для консервативной или подражательной художественной ментальности, а также для разного рода прагматизма? Существует ли в «постсовременности» современное искусство в уже упомянутом выше смысле? И чем отличается постмодернизм и концептуализм в России от его западных прототипов? Что такое еврейская идентификация в искусстве? Плодотворно ли постоянное возвращение соц-арта в новое обращение? Этим проблемам уделяется немалое внимание на страницах книги. Поразительно, но окончательная ясность в этой области так и не наступила, и интерес ко всему этому спектру художественных дилемм, как и само вопрошание, не устарели.

Лёля Кантор-Казовская

22 мая 2012 г., Иерусалим

Часть 1

«Будущее уже настало»

Беседа с Н.И. Харджиевым

Это интервью было взято мной у Николая Ивановича Харджиева в январе 1991 года в холодной Москве, за три года до его отъезда на Запад. Он и его жена – скульптор Лидия Васильевна Чага – жили тогда в маленькой, убогой квартирке, переполненной уникальными картинами и документами, в страшных бытовых условиях, в полной изоляции и постоянном страхе перед ограблением и убийством. Я приехала в Москву после 20-летнего отсутствия, мы не виделись много лет, и в теплоте этой встречи возникло ощущение ускользающего времени. Разговор становился все более насыщенным, возникла потребность записать все это. Мы встречались почти неделю ежедневно, и получилось интервью, сохранившее, как мне кажется, неповторимую интонацию Харджиева – последнего представителя русской авангардной культуры начала ХХ века, друга и собеседника великих. В этом интервью Харджиев выступает не как академический, равнодушный историк, а как активный участник жизни тех лет, и эти годы продолжают жить в нем со всеми харджиевскими симпатиями, привязанностями и неприятиями. Харджиев погружает нас в аутентичную атмосферу той уже далекой эпохи, сухие кости классиков в его рассказе обрастают жилами и мясом.

И.В. – Г.: Николай Иванович! Вы сейчас издали книгу о Федотове – вы футурист и друг футуристов. Что вас привело к этой книге?

Н.Х.: Это тема давняя – Федотов. Он был для меня всегда новатором. Это явление исключительное для XIX века, особенно его поздние вещи. Не случайно Ларионов любил федотовского «Анкора», вещь по живописи совершенно удивительную. Я когда-то обратил внимание, что «Казармы» Ларионова – это перевернутый «Анкор». У Федотова горячий, теплый колорит казармы и холодное, зимнее окно в глубине. А у Ларионова вся казарма в прозрачном голубом и квадрат печки – огонь. Я уверен, что для Ларионова стимулом была казарма Федотова. Ларионов сам признавался, что он любит Федотова, а Ларионов – мой самый любимый живописец на свете, такого после Сезанна не было нигде. Это великий живописец, невероятный, явление исключительное, до сих пор не оцененное в полной мере. О Федотове было написано много глупостей, его биография была несовершенной. Я начал изучать материалы, в результате мне удалось заполнить белые пятна в его биографии. Это единственная достоверная биография Федотова. Были попытки уже после меня, некоторые пытались что-то делать, недавно вышла книга такого Кузнецова, но без ссылок на меня. То есть там общая ссылка есть, но в тексте он ни одной ссылки на меня не дает. У меня была когда-то ранняя попытка биографии Федотова, эта – вторая, я ее довел до полного понимания. И хотя в этом издании очень много опечаток и искажений, я все равно очень доволен, что книга вышла.

И.В. – Г.: Николай Иванович, какую литературу вы любили в молодости?

Н.Х.: Я всегда любил поэзию. Как-то поэты ко мне всегда испытывали доверие, всегда сопутствовали мне – начиная с моего раннего друга Багрицкого, которого как поэта я не очень ценю. Но потом я был, можно сказать, лично знаком со всей русской поэзией. Мою восьмиметровую комнату в Марьиной Роще Ахматова называла убежищем поэтов. С Багрицким я познакомился, когда был еще совсем мальчишкой. Это было в Одессе. Я был студентом юридического факультета Института народного хозяйства, почему-то в мое время в Одессе не было филологического. Томашевский тоже окончил юридический факультет.

И.В. – Г.: Там была большая литературная среда?

Н.Х.: Не Бог весть какая, но были какие-то люди. Но главным образом я общался с Багрицким, пока он не уехал в Москву. Багрицкий знал наизусть всю русскую поэзию. Может, это и мешало ему как поэту. Он был человек, безусловно, талантливый, но второстепенный. У него есть отдельные хорошие строки, но главное в нем была одержимость поэзией. Мы зачитывали друг друга стихами. Потом я встретил такого же маньяка русского стиха – это был Святополк-Мирский, который умер в жестокой ссылке. Он иногда приходил ко мне, и мы не столько говорили, сколько зачитывали насмерть друг друга стихами.

И.В. – Г.: А вы когда-нибудь писали стихи?

Н.Х.: Только шуточные, никогда поэтом себя не считал. Крученых, который любил всякие домашние жанры, заставлял меня писать, и я ему их написал массу. Он их собрал, назвал «Крученыхиада» и без моего ведома сдал в архив. Я его очень ругал за это.

И.В. – Г.: Когда вы переехали из Одессы в Москву?

Н.Х.: В конце 20-х годов. Я поехал в Ленинград, а потом в Москву. Одно время я даже хотел обосноваться в Ленинграде. В 1928 году Эйхенбаум привел меня в Институт истории искусств на вечер ОБЭРИУ – там Хармс выступал, и Введенский, и Заболоцкий. И с Малевичем я там встретился, он жил при этом институте и пришел на вечер. Тогда же я познакомился с Нарбутом, он бывал у меня в Марьиной Роще, с Зенкевичем. С Ахматовой я познакомился в 30-х годах. Чурилин у меня бывал, Петников. Хармс приехал один раз, Введенский у меня ночевал и много бывал – это были друзья. Бывало очень много народу, и все это происходило в Марьиной Роще, в восьмиметровой комнатке.

С Крученыхом я познакомился тоже в конце 20-х, потом лет сорок дружили. Он человек был замечательный, очень талантливый. Очень сложный, очень странный, с большими дефектами – но, конечно, личность. Он мне сам говорил, что в его жизни было очень много страшного.

И.В. – Г.: А когда вы познакомились с Мандельштамом?

Н.Х.: Тоже в 1928 году и с ним, и с ней. Я жил одно время в Кунцеве у Багрицкого, и Мандельштам пришел туда с Зенкевичем. Потом он пригласил меня и Багрицкого к юмористу и шаржисту Адуеву. Там уже была Надежда Яковлевна. Потом мы так или иначе встречались. Он читал мне и Борису Лапину только что написанное «Путешествие в Армению», и Лапин сравнил эту вещь с Плинием, я помню, Мандельштаму очень понравилось. Лапин был талантливый поэт и прозаик. Он перестал писать стихи, что очень огорчило Аксенова, – он был в группе поздних «центрофугистов». Аксенов говорил: «Вот, он занялся этой этнографической прозой и оставил поэзию». Аксенов порицал его за это.

И.В. – Г.: Это были круги, к которым политика и советская власть не имели отношения, или там были какие-то политические надежды?

Н.Х.: Это было все вне политики. Какое-то время Багрицкий пытался заниматься политикой, но это вызывало смех. Нарбут был членом партии, но уже тогда был полуразжалован. Большой поэт был и авантюрист, к сожалению.

И.В. – Г.: Встречи и работа с какими людьми оказали на вас наибольшее влияние?

Н.Х.: На меня наибольшее влияние оказывали художники, а не поэты и филологи. Больше всего в понимании искусства я обязан Малевичу. С Татлиным я тоже очень дружил, причем скрывал это от Малевича. Они были врагами, и мне приходилось скрывать от каждого из них то, что я общаюсь с другим. К счастью, один из них жил в Москве, a другой – в Ленинграде. Татлин был человеком с чудовищным характером – маньяк, боялся, что у него украдут какие-нибудь профессиональные секреты. Однажды во время войны с Финляндией ко мне в Марьину Рощу приехала Ахматова. Квартира была коммунальная, она у меня жила, я в коридор выселился. Позвонил Татлин, и я сказал ему, что у меня Анна Андреевна, может быть, он нам покажет работы? Он нас пригласил к себе. Было затемнение, и мы в жуткую ночь, без электричества, в страшной грязи и слякоти добрались до Масловки. Я сначала поднялся в его мастерскую. Она находилась на последнем этаже, последняя дверь, чтобы мимо никто не проходил. Стучу – нет ответа. Анну Андреевну я оставил внизу, спустился, говорю: «Он, наверное, в квартире». Тогда я поднялся на шестой этаж, его квартира была в том же дворе, – тоже нет ответа. Я был в ярости, и мы поехали домой. Потом я решил, что он, вероятно, подумал, что Ахматова подсмотрит его профессиональные тайны. Я с ним прекратил знакомство. Кроме того, мы еще с ним работали над «Делом» Сухово-Кобылина. Он сделал один рисунок «Зал суда». Я не люблю театр, но чувствую его. Я сказал ему, что на рисунке скучно стоит стол, все будут видеть только спины. – «Поставьте его по диагонали, как у Тинторетто». Он так и сделал, а потом уверовал в мои неслыханные способности. Я ему сказал: «Ну что вы, я же не занимался театром, вот Леонид Петрович Гроссман, он выпустил книгу и писал статьи по театру, и он будет очень хорошим консультантом». Через два дня звонок: «Что ты мне такое говно посоветовал?» Я говорю: «Как вам не стыдно, он уважаемый человек, профессор, во всяком случае не заслуживает такого отношения». – «Нет, он мне не нужен, плохой ты человек, не хочешь мне помогать». Мне пришлось расшифровывать ему символику «Дела», там ведь Варавин – исчадье ада, разбойник Варрава, которого выпустили вместо Христа. Работал с ним довольно долго. Он мне обещал, что со мной тоже заключат договор. Но, когда пришла комиссия и я там был, он про меня ничего не сказал. Я ушел и прекратил с ним знакомство.

Проходит полгода – он лукавая бестия был, как дети, хитрец был дьявольский, – звонок по телефону – меня. Я чудно узнал этот голосок: «Говорит Т-а-а-тлин», – я молчу, тогда он произносит фразу: «Ну, знаешь, у тебя тоже характер». Я рассмеялся. Таким образом ссора прекратилась.

И.В. – Г.: Он завидовал Малевичу?

Н.Х.: Он его ненавидел лютой ненавистью и в какой-то мере завидовал. Они никак не могли поделить корону. Они оба были кандидатами на место директора Института художественной культуры. Малевич сказал: «Будь ты директором». Татлин: «Ну, если ты предлагаешь, тут что-то неладное». И отказался, хотя сам очень хотел быть там директором. Там всегда была распря, пока тот не уехал в Киев. Когда Малевич умер, его тело привезли кремировать в Москву. Татлин все-таки пошел посмотреть на мертвого. Посмотрел и сказал: «Притворяется».

И.В. – Г.: Когда вы познакомились с Малевичем?

Н.Х.: В 1928 году на вечере ОБЭРИУ. Тогда я со всеми познакомился – с Хармсом, с Введенским. Там был Труфанов, старый заумник, который оказал на обэриутов некоторое влияние. Пожилой человек, калека, горбатый, нелепой наружности, но любопытный человек. Вагинов присутствовал, но, по-моему, ничего не читал. Институт был практически ликвидирован, но еще там оставались вечера, последние вздохи этого института. Я был с Эйхенбаумом. И Малевич сидел там – очень важный. Он там жил, во дворе этого института, другой вход со двора этого знаменитого дома Мятлева.

И.В. – Г.: Вечер был интересный? Кто там читал?

Н.Х.: Все обэриуты: и Заболоцкий, и Хармс, и Введенский.

И.В. – Г.: Какие были у Малевича взаимоотношения с Богом?

Н.Х.: Конечно, у Малевича мистический элемент присутствует. Когда Ленина повесили вместо иконы, он сказал, что этому месту пустым оставаться нельзя. Еще он говорил: «Чем отличается моя беспредметность от их искусства?» – и сам отвечал: «Духовным содержанием, которого у них нет!» А Крученых говорил: «Бог – тайна, а не ноль. Не ноль, а тайна».

И.В. – Г.: О чем вы говорили в последние годы с Малевичем?

Н.Х.: На разные темы были разговоры, но, как всегда, об искусстве. Из русских художников он и Татлин больше всего любили Ларионова. Хотя они ссорились с ним, все ссорились. Малевич тоже поссорился с Ларионовым. Тем не менее они оба соглашались, что Ларионов – уникальный живописец. Я считаю, что после Сезанна такого живописца не было.

И.В. – Г.: Кто из поэтов был ближе всего Малевичу?

Н.Х.: Он все-таки Крученыха больше всего ценил. Он говорил Хлебникову: «Вы не заумник, вы умник». Нет, он очень ценил Хлебникова, но Крученыха считал параллельным себе – беспредметник и заумник.

И.В. – Г.: Как Малевич относился к тому, что происходило в 30-е годы?

Н.Х.: Хотя он очень бедствовал, но по натуре он был оптимист. Он пытался что-то делать, какие-то архитектурные проекты, какой-то соцгородок. И это где-то даже полуодобрялось, но из этого ничего не выходило. Он был очень волевой и настойчивый, хотя уже был болен тогда. Проект соцгородка он сделал на основе своих архитектонов. Даже хотел заняться утилитарной архитектурой, что не соответствовало его установкам. Он мне даже однажды сказал, что готов принять социалистический реализм, только с одной поправкой: чтобы это был художественный реализм.

И.В. – Г.: Что он имел в виду?

Н.Х.: Чтобы это было искусство. Он был готов даже сюжетную вещь сделать. Но тогда искусство было отдано людям не искусства, и поправка Малевича на «художественный соцреализм» не была приемлема. Это была куча бездарностей, рисовавших по фотографиям тематические картины.

И.В. – Г.: В 30-е годы атмосфера постоянного давления со стороны властей и ощущение «закрытия искусства» не заставили Малевича и Татлина сблизиться между собой?

Н.Х.: Татлин продолжал ненавидеть его жуткой ненавистью, а Малевич относился к нему как-то иронически. Они никак не могли поделить корону. Татлин все-таки как-то приспосабливался – в театре работал, оформлял спектакли. Он не гнушался никакими пьесами, пусть даже преуспевающего автора, лишь бы была работа. Оформил более 30 спектаклей и получил «заслуженного». А Малевич, когда еще закрыли Институт художественной культуры, был уже вполне «прокаженный». Он бездействовал, но ученики к нему приходили, и он по-прежнему был очень влиятельный. Но когда он умер и его хоронили любимые ученики Суетин, Рождественский и другие, так на их лицах была и некоторая радость освобождения, потому что он все-таки их очень держал. Его присутствие изменяло их жизнь и биографию. Они, конечно, очень горевали, но они были уже не дети, и это была свобода от него. На его похоронах было очень много народу, ученики руководили церемонией. Гроб, сделанный Суетиным, был доставлен из Ленинграда в Москву, потом была кремация, похороны. Могилу потом потеряли, хотя рядом жили родственники. Мы как-то поехали с Рождественским, хотели найти, но там уже не было никаких примет, никаких ориентиров. Мы прошли мимо дома и думали, что там живут другие люди. А потом дочь Уна, жившая тогда на Кавказе, написала, что там продолжают жить ее родичи. Значит, родственники не могли сохранить могилу, которая была в пятидесяти метрах от дома. Хоть бы камень положили, когда деревянный куб разрушился.

У меня есть с ним фотография, как раз в Немчиновке, в том доме, где жили родственники.

И.В. – Г.: Общества Малевича еще никто не устроил?

Н.Х.: Не знаю, не дай Бог, это ему не к лицу – какие-то посторонние люди будут спекулировать его именем. Я вообще ненавижу такие общества – Мандельштама, Хлебникова… Все это спекуляция, это люди, которые устраивают собственные дела, они мечтают объездить весь свет, я к этим почтительным учреждениям отношусь с большим презрением, эти люди не нуждаются в такой поддержке. Вытащите кого-нибудь неизвестного и поддерживайте.

И.В. – Г.: А как Малевич общался со своими учениками? Это была коммуна? Близкие отношения?

Н.Х.: Нет, нет. Они к нему приходили, он читал им лекции. В Витебске обстановка была цеховая, они ежедневно общались в школе, он их учил. Но в Ленинграде это уже было не так. Он жил в этой ужасной квартире, они приходили общаться с ним. Но они уже сами были с усами, всему, чему надо, научились в Витебске. Больше всех Малевич ценил Суетина: у них было духовное родство. Чашник – верный малевичеанец, неплохой художник, очень близкий, но более подражательный. Суетин оригинальнее. Он прошел через супрематизм и пришел к очень своеобразным вещам. Как бы абстрактные фигуры с овалами, идущие от иконы. У него была изумительная серия слонов и в живописной трактовке, и в супрематической. Это все пропало, жены растащили. В 20-х годах он делал скульптуро-живопись с рельефами. Замечательный рисовальщик, человек с диапазоном, уверенный в том, что он делает, но запутавшийся в личных делах.

Он был любимым учеником, и Малевич о нем страшно заботился. Искал ему врачей. Мой друг Суетин был психопат, невыносимый человек с миллионом личных историй. Он меня этим изводил, приезжал ко мне на ночь, не давал спать, рассказывал об очередной трагедии. Когда он уже лежал в больнице, я пришел навещать его с рождественскими подарками. Меня не пускали, но я дал взятку, и его привели к нам в маленькую гостиную. Он подошел ко мне, потерся так и сказал виноватым голосом: «Ну, теперь я буду заниматься только искусством». А ему уже было пора умирать, уже было поздно.

Юдин был очень талантливым человеком. Он был далек от супрематизма, делал живописные вещи на кубистической основе. Он был очень образован, замечательный знаток различных систем в искусстве. Умница был необыкновенный, знал невероятно материал современного искусства. Он погиб на войне, через две недели его уже не было. Малевич не заставлял их всех быть супрематистами, он у каждого находил те элементы, которые тот должен развивать, чтобы быть самостоятельным художником.

Нина Коган была сначала ученицей Шагала в Витебске, а потом, как все, перебежала к Малевичу. Я познакомился с ней у Малевича в Ленинграде. Она общалась с Малевичем и с Митуричем, больше склоняясь к Малевичу. У нее была улыбка блаженной – мишугене, юродивая, но вообще святая женщина. Бескорыстная, бессребреница, несчастная душа, кожа и кости, бегала везде как сумасшедшая, устраивала дела. Она потом вышла замуж за сумасшедшего, голодного художника Борисова. Она его пожалела, но что она могла ему дать? Это была пара нищих того времени, деятельных и преданных искусству. Он был любопытный художник и делал интересные обложки, но ничего, кроме обложек, не умел делать, страшно бедствовал и всех ненавидел. Борисов сделал обложки к стихам Хлебникова и к «Доскам судьбы». Шрифты – нарисованные, не как у Лисицкого, который пользовался наборными элементами. Митурич насчет его обложки к «Доскам судьбы» говорил, что этой хорошей обложке не хватает прозрачности. У меня сохранился экземпляр, где он навел штриховку, чтобы возникла прозрачность. Я его не знал, он был странный человек, а у нее на лице всегда была радостная улыбка, словно ей известны какие-то тайны искусства. Я ей у Малевича сказал какую-то гадость по поводу издания Хлебникова, но она не сдавалась и продолжала блаженно улыбаться. Она умерла от голода во время блокады, да и он, наверно, тоже.

И.В. – Г.: Я видела в каталогах и на выставках довольно много работ Нины Коган. Как они попали на Запад?

Н.Х.: Наверно, были распроданы. В таком случае среди них должно быть много работ Борисова. У меня сохранилось очень много писем Коган, очень интересных. У меня вообще архив невероятный. Что будет с этим, мы оба с Лидией Васильевной в ужасе, они ждут моей смерти.

И.В. – Г.: Это очень серьезная проблема. Все, о чем мы говорили. Я поговорю, но не знаю, какими будут результаты.

Н.Х.: Поговорите. К сожалению, меня уже вытаскивать поздно, по-моему, трудно. Лидия Васильевна еще как-то.

И.В. – Г.: Куда Лидия Васильевна без вас?

Н.Х.: Поговорите, все объяснив, как есть: возраст, в каком мы виде и катастрофу, что десятки акул ждут моей смерти. Если чудо возможно, так я тогда сдамся.

И.В. – Г.: Я поговорю.

Н.Х.: Если это реально.

И.В. – Г.: Процент евреев в художественно-литературной среде был тогда очень велик?

– Конечно, почти все ученики Малевича были евреями. Кроме нескольких, таких как Санников, Носков. Они очень способные были и исчезли неизвестно куда. Так у нас исчезали люди, ничего не оставалось. Посмотрите на эту знаменитую фотографию из художественной школы в Витебске с Пэном посередине (он был хороший художник, пленерист, он не был академиком. Бедный старик – его потом убили, такой кроткий, симпатичный еврей). Все на этой фотографии – евреи, вот Нина Коган, как всегда, блаженно улыбается. Только одна Ермолаева здесь русская, аристократка, у них было громадное поместье. Она была чудная женщина, ее потом расстреляли за религиозные убеждения, так хромую и повели на расстрел.

И.В. – Г.: Это был самый интернациональный период русского искусства?

Н.Х.: Ну, Малевичу вообще было наплевать – он никаких национальностей не признавал. Ему было важно – художник или не художник. Жена его, мать Уны, Рафалович, была еврейка или полуеврейка. Мы с Лидией Васильевной считаем, что в Дмитрии Исидоровиче Митрохине есть еврейская кровь. Он ведь из кантонистов. Его дедушка с отцовской стороны был кантонистом. В нем есть такая настойчивость, трудоспособность и не свойственная русским волевая дисциплина. Вообще на эту тему никто тогда не задумывался, у меня гимназические приятели были евреи, никто на это тогда не обращал внимания. У Александра Бенуа были предки евреи – какой-то портняжка, они скрывали, конечно, но предок его был французский еврей, я это где-то прочел.

Да, когда к Малевичу перебежали от Шагала все эти еврейские мальчики, ну, Суетин был, правда, дворянин, скандал был на весь Витебск. Ида мне сама рассказывала, что отец ненавидел Малевича и был зол на нее за то, что Малевич ей нравится. У Шагала характер был дай Боже. Малевич был все-таки относительно с юмором, а этот был страшно злопамятный. Он из-за этого в Париж уехал, что в результате оказалось ему на руку. Все равно он не мог простить Малевичу Витебска. Но Малевич был не виноват – все ученики сами сразу к нему перешли. Да и чему их мог научить Шагал – он был совсем не учитель. Они подражали его летающим евреям. Даже Лисицкий был сначала под влиянием Шагала. Но Малевич его оценил сразу. Он извлек из Лисицкого его архитектурную основу и предложил ему заняться объемным супрематизмом. Сам он делал опыты в этом направлении, но по-настоящему этим почти не занимался. В идиотской статье Хан-Магамедова написано, что это Лисицкий на него повлиял. Ничего подобного, это он дал эту задачу Лисицкому. Сам он попробовал, но этим не занимался. Его самого плоскостные формы вполне устраивали, они у него работали как объемные, движение света давало эту иллюзию. А Лисицкий был изумительный график, феноменальный, и колоризировал он очень умело, хотя и не был живописцем. Жена Пуни (Ксения Богуславская, художница) здесь была и сказала мне, что Лисицкий большой мастер архитектурной светописи. Эти его построения очень интересны. В Париже издали недавно плохой каталог Лисицкого – не понимают. А в здешнем – миллиард ошибок. Я исправил ошибки на имеющемся у меня экземпляре, он весь исчерчен моими пометками. В статье Немировской написано, что моя статья является предисловием к статье Лисицкого, – наоборот, его статья была приложением к моей. Ранних, шагаловских, живописных работ Лисицкого здесь почти не сохранилось, он ведь уехал за границу. Уехал он еще из-за того, что влюбился в художницу Хентову. Она выставлялась с «Миром искусства» и в других местах. Невероятно красивая женщина – ослепительная блондинка, еврейка без национальных признаков. Она была модница, прекрасно одевалась, вся в мехах, не знаю, откуда брала средства. У меня есть фотография – она вся в мехах стоит около работы Лисицкого. Это было в Германии, примерно во время выпуска «Веши». Она бы и сейчас была прелестна – такие белокурые локоны. Он был в нее безумно влюблен, а она к нему совершенно равнодушна, может быть, только ценила как художника. Она сама была художницей. Он из-за нее стрелялся, прострелил себе легкое и потом из-за этого болел всю жизнь. Об этом никто не знает, мне это рассказала жена Лисицкого Софья Кюпперс. Хентову трудно было представить женой Лисицкого, он маленький, а она шикарная женщина. Я с Лисицким встретился только один раз. У нее здесь остался брат, журналист, писал под псевдонимом Генри, человек темный и, вероятно, стукач.